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PUCHEUX SOBRE SU INICIO EN LA TRUCA

FUE UN MAL DÍA, PERO TAMBIÉN FUE EL COMIENZO.
Por Jorge Pucheux.

Fue un mal día, muy mal día. Pero también fue el comienzo. Corrían los primeros meses del año 1967. Los estudios de Cubanacán tenían varios buses que, divididos en diferentes turnos, llevaban y traían a la sede principal del ICAIC, en el barrio del Vedado, casi en la famosa esquina de 23 y 12, a todos los que allí trabajaban. Un grupo entraba a las 7 y el resto a las 8; nosotros los que trabajábamos en los Laboratorios lo hacíamos en el primer turno.

Recuerdo que ese día sucedieron cosas extrañas. Lo primero fue un amanecer muy oscuro, muy nublado, con un ambiente denso. Lo segundo, que vimos desde el interior del Bus en movimiento, a la altura del entonces Coney Island Park, por encima de los techos del balneario La Concha , una luz muy brillante en forma de tabaco que se movía a una gran velocidad camino al oeste. Nuestra visión fue muy difícil, pues teníamos delante muchas construcciones, tanto del parque como del edificio del balneario. Luego, sobre las 9 de la mañana, ya con todo el personal en los Estudios, recibimos la mala noticia de que casi a la entrada del centro, a unas cuadras solamente, Ángel López, el especialista principal de la Truca, mi jefe (yo era entonces su asistente), había sufrido un accidente con su moto. La entrada a los Estudios se solía hacer por dos caminos, uno, por la autopista Novia del Mediodía y el otro por el interior del residencial Cubanacán. Justo casi llegando a los estudios, había un cruce muy peligroso, pues de la autopista venía una carretera que atravesaba el camino interior. Allí, Ángel se había llevado un STOP.

Angelito, como se le conocía, había sido un excelente técnico de laboratorios mucho antes de entrar al ICAIC, allá por los años anteriores a la Revolución. Sus conocimientos de todo el proceso de laboratorio cinematográfico eran muy altos; con él aprendí mucho de lo referente a las interioridades tecnológicas de los procesos de revelados y sobre todo de los de duplicación.

La Truca, fundamentalmente, procesaba proyectos que en un gran por ciento necesitaban de las duplicaciones. Ángel, en eso, fue mi gran maestro junto a Pedro Luis Hernández, quien también era entonces tecnólogo de los laboratorios.

Ángel falleció en aquel accidente, y de pronto me quedé solo en la Truca. Yo tenía entonces unos recién cumplidos 23 años, y sabía que no había nadie más en Cuba que conociera el equipo; solo Pepín Rodríguez podía seguir con el proyecto que entonces estábamos realizando Ángelito y yo.

Pepín manejaba la Mesa de animación, y esta, en algunas partes se le parecía a la Truca.
Resultó al final que Pepín no podía asumir los dos equipos, pues con el suyo él también tenía su parte que realizar en el mismo proyecto.

La Truca quedó parada y con ello los trabajos de efectos visuales de “David”, el filme de Enrique Pineda Barnet, un documental de largometraje muy importante para el Instituto y para Enrique. El documental en esos momentos estaba justo en su etapa final de edición y ya necesitaba de todos los efectos, entre ellos los de la Truca.

El gran problema era que Ángel, junto a Enrique, Caíta Villalón, la editora, y los diseñadores, Rosgaard y Raúl Martínez, habían realizado todo el diseño general de los efectos visuales, y sobre todo de las Cortinas o Wipers y de todo el armado de diferentes procesos de imágenes que llevaba el filme.

Yo entonces desconocía totalmente cómo se había planeado todo este trabajo; solo conocía la manera tecnológica para hacerlo todo realidad. Pasaron varias semanas hasta que una tarde – sobre las tres- se apareció el mismísimo Alfredo Guevara en el cubículo de trabajo donde estaba la Truca y me preguntó si yo me atrevía a seguir solo en el proyecto de “David”, que era muy importante y no conocían a alguien más que pudiera seguir con el proyecto. Pepín debía seguir con la otra parte del trabajo: en fin, que me tocaba. Recuerdo que le respondí rápidamente “Si puedo” aunque por dentro, y aún no lo olvido, estaba temblando de arriba a bajo. Le dije que solo necesitaba estudiar todo lo que Ángel había dejado escrito y dibujado, revisar las copias de trabajo, hablar con la editora, tal vez con el mismo Enrique.

Lo cierto fue que dos semanas después estaba yo terminando el trabajo de Truca de “David”. Enrique aprobó felizmente los efectos y se pudo terminar el documental. Así fue también como me quedé en la Truca. Luego, con el tiempo, unos meses después Milton Macedas (mi gran amigo) me decía en la cafetería que me había pasado como en las películas, cuando al artista principal le sucede algo y su segundo sale por él, pues el Show debe continuar. Nunca hubiera deseado que ocurriera así. Pero a veces la vida te da sorpresas.

PUCHEUX SOBRE “NOW” Y LA LIBERTAD CREATIVA

ALGUNAS REFLEXIONES NECESARIAS SOBRE EL DOCUMENTAL “NOW” DE SANTIAGO ÁLVAREZ
Por Jorge Pucheux.

Allá por el año de 1965 (unos 3 años después que fuera creado el Departamento de Animación especial), fuímos citados en la oficina de Santiago Álvarez un grupo de compañeros del departamento, entre ellos: Pepín Rodríguez, camarógrafo de la mesa de animación, Adalberto Hernández, su asistente, Ángel López, el entonces especialista de la Truca y yo, como su asistente, así como los diseñadores Delia Quesada y Alberto Herrera (Trufó).

En dicha cita se nos convocaba a participar en un nuevo proyecto de Santiago que él mismo había acabado de sacar de la manga luego de escuchar unas horas antes una canción interpretada por la afronorteamericana Lena Horne.

Santiago nos habló de sus experiencias personales en USA relacionadas con la discriminación racial en ese país, nos contó anécdotas y dejando caer sobre la mesa de trabajo una buena cantidad de fotos, materiales de pedazos de películas y viejos Noticieros de la época, nos invitó a que realizáramos – con total libertad de creación- un foto montaje a partir de la canción “Now” de la cantante.

Todos miramos a Pepín, pues a él le tocaba la parte más importante del proyecto, ya que casi el 90% de los materiales para trabajar eran fotos; algunas prestadas, otras sacadas de periódicos y revistas del momento. Recuerdo que esa tarde estuvimos como hasta las 10 de la noche reunidos con él, analizando todas las posibilidades del trabajo. Qué haría él y que procesaríamos nosotros en la Truca, qué les tocaba a los de Diseño, etc.

Al final de la jornada acordamos en que la filmación de las fotos (animadas en la Mesa de animación) y un sencillo trabajo de diseño en la presentación, serían suficientes para abordar el proyecto y que la Truca estaría apoyando esta filmación.

Un día después estaban Pepín y Ada ordenando la gran cantidad de fotos para lograr una secuencia coherente, a partir de la letra de la canción. Recuerdo que ese día Ángel me envió a la Mesa para auxiliar a Pepín y a Adalberto en ese trabajo. Algo que comenzó a preocuparnos a todos fue la intensidad y ritmo de la música y la manera de sincronizarla con el trabajo de montaje de las fotos. Realmente nunca antes (al menos yo) y hasta me atrevo a pensar que Pepín tampoco, habíamos tenido una experiencia de este tipo. La canción resultaba muy atractiva, y seguramente competiría con las imágenes. Buscar el equilibrio de imágenes y música era el reto.

Pepín estuvo 24 horas analizando esta situación. Recuérdese que en aquel tiempo un ritmo tan fuerte en el montaje no era muy común y mucho menos en un llamado documental que rompía todas las tradicionales normas del lenguaje cinematográfico en este género. Lo peor de todo – y quizás lo mejor- fue el hecho de la gran urgencia con que Santiago quería la terminación y exhibición del proyecto.

Esto increíblemente impulsó con toda intensidad la filmación y de pronto ahí estaban Pepín y Ada enloquecidos moviendo las fotos, cada una de ellas cuadro por cuadro, reencuadrándolas, haciéndoles zoom, traveling, etc. Pepín me solicitó ese día que lo ayudara con varias imágenes trabajadas en Truca y de ahí salí corriendo para enfrascarme en ellas; ya para entonces habían sido filmados los créditos en una vieja mesa de animación hecha en Cuba que funcionaba con una cámara Bell & Howell, aún mucho más vieja.

Por lo tanto mi nombre, así como el otros compañeros que también trabajaron para este documental quedamos fuera de los créditos, aunque eso nunca fue algo importante para nosotros.

El mismo trabajo desarrollado años después, junto a Santiago Álvarez, nos permitió a mí y a otros compañeros tener un rol más protagónico. Luego, con el tiempo, Santiago nos encomendó “L.B,J”… Pero esa es otra historia.

La edición junto a Santiago, junto a Idalberto y a Norma, con casi todos nosotros presentes y en un acto increíble de libertad creativa, fue montada cada foto, cada imagen.

Ya “Ciclón” había quedado atrás. Con la realización de “Now”, Santiago nos trasmitió su osadía, su aventura, su respeto a cada quien. Eso solo lo encontré después, al pasar los años, en otros compañeros realizadores, virtud esta, generada, creo yo, por el ambiente existente en esa gran casa de todos nosotros, llamada ICAIC. …y que quede bien claro, aquí.

PUCHEUX SOBRE EL NOTICIERO ICAIC LATINOAMERICANO

A PROPÓSITO DEL ANIVERSARIO 50 DEL NOTICIERO ICAIC LATINOAMERICANO.
por Jorge Pucheux.

Después de haber estado recibiendo una serie de correos invitándome desde lejos a participar en el acto por el 50 aniversario del Noticiero ICAIC en la Cinemateca, conjuntamente con un pequeño grupo de trabajadores y funcionarios del Instituto, o sea, en una Petit reunión, pues este evento parece no será abierto a todos, me vino a la mente una pequeña historia digna de contar.

A propósito de este aniversario han llegado a mí algunos recuerdos de aquellos primeros momentos en que se estaba preparando la terminación del primer número del Noticiero.
El tercer piso del edificio ICAIC era un volcán soltando piedras y lava hacia todos lados, hacia todos los departamentos que de alguna manera estaban ya de cierta manera comprometidos con este trabajo.

Los laboratorios, sobre todo el de Tuto en los revelados y el Corte del negativo, así como en las copias finales, Sonido en las mezclas y obviamente, Animación Especial, (más tarde Trucaje), en los carteles y fotoanimaciones. Nuestra instalación en esos primeros años estaba en el Bosque de la Habana en el antiguo edificio de los laboratorios de Telecolor. Estábamos acompañados por las pequeñas instalaciones de los Laboratorios de 16mm y el Estudio frustrado de Marionetas.

A aquel lugar llegó Santiago Álvarez. Entró por la puerta como un huracán. Era todo alegría, pasión, ansiedad, y nos solicitó la realización de una Entrada para el Noticiero. Sólo la pidió. No traía una idea preestablecida, no traía algo que nos pudiera permitir establecer un punto de partida en el Diseño de la idea. Nada de nada, nos lo dejó todo a nosotros. En esos tiempos trabajaba con nosotros quien también fuera mi maestro y maestro de muchos (hoy día olvidado por la burocracia, aunque es muy posible que esté
pesando el hecho de que vive en Miami). Me refiero al compañero José Martínez, quien rápidamente se dio a la tarea de encontrar una buena idea para iniciar el Diseño de esta Entrada o presentación. A Pepe, como le llamábamos todos, solo le quedaban unas pocas horas para poder tener algo en concreto, pues el Noticiero ya estaba en sus últimos ajustes.

Recuerdo a Pepe trabajando en su mesa de dibujo, (él era fotógrafo y animador) haciendo mil dibujos, probando mil ideas, viendo su viabilidad de realización en tan pocas horas. Recuerdo que fueron horas y minutos cargados de estrés. Al cabo de varias horas de pensar, Pepe dio un salto en su silla y gritó, “la tengo, la tengo, tengo la idea y la manera de cómo hacerla rápidamente. La animaremos a partir de crear un ciclo de varios dibujos, lo demás lo pondrá la cámara, o mejor dicho el camarógrafo. Voy a utilizar como símbolo, la lámpara de los alfabetizadores y su luz será como un proyector que proyectará el nombre del noticiero y los demás créditos. La alfabetización ha sido un evento sumamente importante para nuestra cultura, usaremos la lámpara…”

Y comenzó a trabajar en la idea. El reloj como siempre, presionando y presionando. Todos estábamos en espera de la terminación de la animación para iniciar la filmación cuadro por cuadro, sobre todo, Pekín Rodríguez y su asistente Adalberto. Ya de madrugada comenzó esta y al día siguiente estaba en los laboratorios para su revelado y corte del negativo final. Santiago y el primer Noticiero tuvieron también su Entrada o Presentación, muy digna por cierto, la cual duró un buen número de años.

Creo muy importante sacar a luz historias perdidas sobre nuestro paso por el cine. Seguramente habrá todavía muchas más, de muchos amigos y compañeros. Estas anécdotas e historias no deben quedar con ellos. Los futuros cubanos y cineastas deberán saber de ellas, aunque estas sean pequeñas; eso mismo, pequeñas. Gracias a José Martínez, los Noticieros ICAIC tuvieron su crédito de principio. Una historia muy pequeña, pero hermosa e importante, ¿no?

PUCHEUX SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO EN LA ACTUALIDAD

UNA BREVE REFLEXIÓN SOBRE QUÉ PINTA HOY UN DISEÑADOR GRÁFICO DENTRO DEL CINE…
Por Jorge Pucheux.

En estos últimos años dentro de la producción cinematográfica latinoamericana no he encontrado trabajos interesantes en el diseño gráfico. Salvo en muy pocos filmes, no ha habido audacia, nuevas propuestas, búsquedas y me pregunto siempre: ¿por qué?, ¿a qué se debe?

Platicando con algunos alumnos de estas carreras en varias Universidades, he podido entender un poco el origen de estas ausencias. Para muchos, la zona cotidiana en que trabaja el diseño gráfico está solamente dirigida a las artes gráficas, a las impresiones, a la publicidad, al diseño de revistas, páginas web, carteles, etc, sin darse cuenta que el diseño gráfico puede y de hecho la vida misma hoy día lo demuestra, puede abarcar muchos más Medios, entre ellos el cine. Nadie les habla claro. Nadie o muy pocos les toca el tema del cine, o los motiva.

El cine necesita mucho de ellos. El cine necesita diseños en todo lo referente al proceso de visualización de imágenes, el cine necesita de diseños en los trabajos de vestuarios, maquillajes, locaciones o escenografías, en los créditos de presentación y finales de una película, en las animaciones, en los necesarios Story Board, y hasta en los avances o trailer de ellas.

Lo que es muy lamentable es que no se les impartan conocimientos o se les den, al menos para comenzar, los elementos o los tips necesarios para que puedan decidir también si les interesaría realizar estas tareas o si continuarían trabajando en las áreas donde casi todos están,

Claro, que cuando se trata del cine, esto necesariamente tendría que tomar rápidamente otro camino, pues se necesitaría conocer todo lo referente al lenguaje visual cinematográfico, a sus propias leyes, a su tecnología y a lo más complejo, a su filosofía.
Se daría un salto en las carreras de diseño gráfico si se incluyera el cine como un Medio importante para el futuro desarrollo de los estudiantes en estas artes, permitiéndoles ganar en nuevos nichos de trabajos, en nuevas zonas desconocidas para ellos y a la vez nuestro cine ganaría también no solo en riqueza visual, sino en una mayor calidad y factura. Existen ya algunas Universidades que han comenzado a tenerlo en cuenta. Qué bueno, ¿no?

JORGE PUCHEUX SOBRE NUEVAS TECNOLOGÍAS Y CINE

OTRAVEZ SOBRE LAS NUEVAS Y GENIALES TECNOLOGÍAS Y EL EJERCICIO DE HACER CINE.
Por Jorge Pucheux

Mil super equipos. Diferentes cámaras de alta definición. Nuevos micrófonos. Excelentes e innovadores Dollys. Excelentes Boom. Maravillosos programas de Post y edición. Toda una industria dentro de un programa: increíbles globos de iluminación, lámparas extraordinarias, talleristas apologéticos de las tecnologías, Sets virtuales, mágicos, Talleres aparentemente geniales, chicos adormecidos, soñadores, otros frustrados. Empresas cada vez más publicitadas y ricas. Patrocinadores permanentes y de por vida. Esto fue y será cada año, lo que vi y sentí en el gran evento de Televisa, Espacio 2010. Una ausencia casi total de conceptualización imperdonable. Todo un gran e increíble Show, claro está, con sus buenos momentos, porque algo se aprende si eres avispadito.

Quise comenzar con esta pequeña información de todo lo sucedido en sentido general en este famoso evento anual de Televisa, porque realmente de esto trató. Una erupción de información de alta tecnología, necesario a veces, pero con un total silencio de lo que realmente necesita un chavo hoy día y siempre, para iniciarse en los Medios, sobre todo en la producción de Seriales, Cortos y Largos de ficción.

No vi, ni escuché a nadie, platicarles de técnicas o lenguaje. Todos, o casi todos los que participaron, se fueron si las verdaderas nociones de cómo se emprende realmente un proyecto audiovisual. Todos, o casi todos, llevaron a su disco duro que solo con todas estas técnicas podrán hacer algo real. Últimamente veo con preocupación que en casi todos los sitios, publicaciones, etc, se afirma que esto es lo único importante: te compras una buena técnica y como por arte de magia tienes un video maravilloso, lo subes a Youtube y, punto, lo lograste. Y lo triste de todo esto es que a veces pululan las buenas ideas, pero casi nunca llegan a final feliz. ¿Qué nos está pasando, de veras, que ese es el futuro, el gran camino?

Yo recuerdo en Cuba, hace años, que alguien dijo, “Con una lata y un palo se hace también buena música”. ¿Es que acaso esta frase no se podría traer a la producción de un audiovisual desde el punto del uso o no de la alta tecnología? La super tecnología, bienvenida sea, pero, por Dios, no es lo primero o lo máximo para emprender un proyecto cualquiera audiovisual. ¿Qué nos está pasando?

Y perdónenme los estudiosos del Cine y del audiovisual en general, pero para mí, y fíjense que escribo y digo, para mí, el cine se lleva en el ADN. El cine nace con uno. Claro está, después con un buen empujoncito y sobre todo, bien preparado, la persona tendrá más posibilidades.

Ganas, amor decidido, creatividad e inteligencia. Lo demás llega después….

PUCHEUX SOBRE “¿CÓMO, POR QUÉ Y PARA QUÉ SE ASESINA A UN GENERAL? (1971), de Santiago Álvarez

UNA BREVE REFERENCIA A “CÓMO, POR QUÉ Y PARA QUÉ SE ASESINA A UN GENERAL”

Por Jorge Pucheux.

Corría el año 1971. Recuerdo era una tarde nublada, y se acercaba la hora de terminar nuestra atípica jornada de trabajo en los Laboratorios B y N y Trucaje. Ese día habíamos terminado temprano en ambas áreas.

Nos encontrábamos en los Estudios Cubanacán. Y como de costumbre, hizo su entrada Santiago Álvarez, que venía manejando su propio auto. Se estacionó a un lado de la calle, en una zona donde no había acera. Era pura hierba y miles de pedazos de pinos que bordeaban la entrada de los Estudios. Creo dejó hasta la puerta abierta y se mandó una carrerita hasta donde estaba yo, preparándome para salir de la instalación. De lejos me gritaba que lo esperara, que era importante, que me traía algo para verlo conmigo. Muchos del Laboratorio se dijeron: “se acabó la paz y la tranquilidad, la cosa continúa señores, llegó Santiago, no se hagan idea de que ya terminamos por hoy…” Todo lo que comentaban iba a ser realidad en unos minutos.

Santiago subió conmigo a la Truca, pues ésta estaba montada en el segundo piso del Laboratorio. Traía en sus manos una lata de película con puros Rush y recortes de estos (descartes, como le llamábamos entonces a los sobrantes de una edición).

Después de unos minutos, suficientes para recuperarse de la corrida y las escaleras, comenzó a explicarme que habían asesinado en Chile a un importante general del ejército chileno. Se refería al general Prats, y me expresó su interés en que lo ayudara a reconstruir en la Truca el momento del atentado, pues lo necesitaba para poder terminar el documental que recién comenzaba. Con sus palabras me explicó, según la información que le habían suministrado, cómo habría podido ser el atentado mientras el general manejaba su auto por Santiago.

Obviamente, era “para ayer” el trabajo, pues Normita y Adalberto Gálves estaban en edición, esperando ya por los créditos…, y ahora esta secuencia, y que debería estar todo terminada para el medio día siguiente.

Esta dinámica de Santiago era común en él. Él era así: un huracán. A veces pensábamos que nunca dormía; siempre estaba trabajando, soñando qué nuevo proyecto iba a realizar, y por supuesto, sabía que podía contar con nosotros, que también estábamos siempre de turno, como las farmacias.

En nuestro grupo de Trucaje estábamos en el aíre. Hubo tiempos en que no teníamos vida propia, turnos de trabajo de 48, 72, y más horas de trabajo seguidas. Dormíamos en la instalación o donde podíamos. Sobra decir que ese día tuvimos que quedarnos, incluyendo a algunos compañeros del Laboratorio.

Recuerdo ahora que tomé en mis manos todos aquellos descartes y los fui revisando en una vieja moviola rusa, del año de la corneta. Creo que de la época de OCTUBRE, pues su funcionamiento era solo el necesario para ver imágenes. Además, para colmo estaba colocada dentro del cuarto oscuro donde cargábamos los magazines de la cámara de la Truca, en un pequeño espacio de 2 x 2 metros. Mientras Santiago, seguro ya de que yo lo había comprendido, descansaba de sus largas horas de trabajo allá en oficina de 23 y 12. Seleccioné diferentes imágenes, pero fundamentalmente imágenes de una película vieja que la copia había quedado mal y estaba tirada en una esquina de un pasillo del Laboratorio. Creo que era un filme francés. Recuerdo que me dije, “pero lo que tengo acá en mis manos no me ayuda mucho a reconstruir una secuencia de un atentado”. Fue entonces cuando me llevé algunos rollos de ese viejo material, y me puse a revisarlos también. .

Ahí encontré algunas pequeñas imágenes de un timón, unas ruedas de auto, unas manos, unos disparos de una pistola si mal no recuerdo, además de otros pequeños planitos de lo que Santiago me había traído. Unos segundos después estaba completamente metido de lleno en la realización de la secuencia. Parece que el aire de la noche, la siempre querida noche y madrugada de Cubanacán me hizo sacar de la manga la reconstrucción de ese atentado. Cuando me vine a dar cuenta ya casi amanecía. El único ruido que se sentía era el de las máquinas de revelar, que desde la noche anterior habían estado encendidas y preparadas ya para procesar mi material y el trabajo de los créditos, que seguramente llegarían sobre las 10 de la mañana del área del Trucaje.

Después de un pequeño respiro, volví a la carga a finalizar la secuencia. Cuando bajé al área de revelado, para entregar el material expuesto para su procesamiento, Santiago estaba caminando por los pinares y el césped de la mañana, tomándose un aire nuevo para recoger más tarde el trabajo terminado y llevárselo corriendo a Normita en edición, allá en el tercer piso del edificio de 23 y 12.

No recuerdo un solo trabajo para Santiago que hayamos realizado en tiempos normales. Todos fueron hechos bajo presión, con vientos huracanados, y lo mejor de todo, es que todos fueron muy buenos trabajos, y que de una manera u otra, siempre vistieron sus documentales.

Quizás aprendimos que bajo estas presiones se creaba mejor. No sé, pero algo hay en esto.

Ficha técnica:

Título: ¿Cómo, por qué y para qué se asesina a un general? (1971)/ 35 mm/ B-N/36’/ D: Santiago Álvarez/ G: Santiago Álvarez/ Fotografía: Iván Nápoles, Dervis Pastor Espinosa/ Edición: Norma Torrado, Adalberto Gálvez/ Sonido: Raúl Pérez Ureta, Raúl García/ Sinopsis: Los grupos ultraderechistas de Chile, apoyados por la CIA, tratan de impedir, con el asesinato del general Schneider, el ascenso a la presidencia del Dr. Salvador Allende.

PUCHEUX SOBRE UNA SECUENCIA DE “79 PRIMAVERAS” (1969), de Santiago Álvarez

RECORDEMOS UNA SECUENCIA DE “79 PRIMAVERAS”
Por Jorge Pucheux.

Pensándolo bien, a pesar de las innumerables ventajas que me hubiera ofrecido el uso de las computadoras en mi trabajo, y los mil millones de programas existentes para la manipulación de las imágenes, no me arrepiento de no haberlas tenido hace ya unos 30 o 40 años.

Confieso que hubieran sido de gran ayuda, pero seguramente, agobiado también por toda esa o esta tecnología, no hubiera podido lograr todo mi trabajo en el cine cubano de esa época. Siento que la audacia, la creatividad, el amor, la locura, la dedicación de todos los que formamos una vez los Estudios de animación y Trucaje del ICAIC, nos permitió realizar trabajos con las imágenes que hoy siguen siendo considerados por los estudiosos de la comunicación y los Medios, como fuera de su tiempo. Esto obviamente nos halaga a todos, nos llena nuestra estima, es algo maravilloso, más si entendemos que realmente es y fue nuestra única ventajosa remuneración y me refiero a todos mis compañeros en los Estudios.

Pero mejor pongamos un ejemplo. En el documental de Santiago Álvarez, “79 primaveras”, realizado en el año de 1969, se nos pidió resolver un gran problema, justo durante la lluvia de proyectos importantes que entonces nos cayeron en nuestras manos para realizarles todos sus efectos visuales y créditos, (LUCÍA, HOMBRES DE MAL TIEMPO, LA PRIMERA CARGA AL MACHETE, etc).

Estaba en pleno desarrollo la guerra en Viet-Nam y la muerte del Tío Ho, como le llamaban a Ho-Chi –Minh, podía hacer peligrar el triunfo del ejército del Norte, pero lo cierto era que también había otro peligro aún mucho mayor: era la división que existía entre los propios países socialistas, aliados supuestamente del Norte, pero que con relación a esto sus posiciones políticas parecían a veces divergentes.

Esto a Santiago específicamente le molestaba, lo preocupaba de tal manera que nos solicitó que buscáramos una manera creativa, distinta, de hacer alusión a que la división del campo socialista podría perjudicar o demorar el futuro de la guerra. “Una manera creativa”, bonito pedido. Durante varios días estuvimos hablando del tema… Si usar el locutor hacíendo referencia a esta situación, si poníamos un cartel, si hacíamos una entrevista a alguien conocedor del tema, o al embajador de Viet.-Nam.

Al final decidimos en conjunto, Santiago y yo, editar una secuencia de escenas de momentos de los combates y agregarle al final un cartel que hiciera referencia a esto. Todos sabíamos que la Truca podía realizar muchos efectos, pero les confieso que entonces no veía qué tipo de trabajo en la imagen podría usar. Era una época donde los materiales fotográficos estaban deficientes, sobre todo los que debía utilizar este equipo. Me refiero a los diferentes tipos de emulsiones fotográficas, tipos de películas, etc.

Lo cierto era que a pesar de lo ya analizado y acordado, a mí no me gustaba, no lo veía así, no sentía que el filme necesitara lo ya discutido. A pesar de lo urgente que era la terminación del documental por obvias razones, la guerra estaba ahí. Me tomé unas horas de descanso, llegué hasta olvidarme del trabajo, de la hora, del día, de la urgencia, me fui a caminar por los bosques alrededor de los Estudios de Cubanacán. Justo sentado en la raíz de un gran árbol pude ver en la textura del tronco, una rajadura, un desgarramiento, entonces me dije… ¿y si rajo o desgarro, o rompo la secuencia editada con las imágenes de la guerra?, podría ser interesante, podría lograr establecer quizás una relación sobre la idea de una guerra destruida por culpa de los diferentes puntos de vista que existían entonces al respecto.

¿Funcionaría esta metafórica imagen? No corrí, sino que volé hasta la Truca, tomé el material editado, lo coloqué en el proyector del equipo dispuesto ya a realizar lo pensado. ¿Pero cómo lo podría hacer?, ¿de qué manera? La Truca no tiene contemplado el desbaratar películas, no hay aditamentos adicionales, no hay nada que pueda usar. Realmente estaba ante un problema.

Emocionado por lo que había pensado que debía hacer en esta secuencia, tomé una cuchilla, una caladora que estaba cerca, sobre una mesa y me dije, ¿qué podrá pasar si mientras la película corre por el Gate o ventanilla la voy cortando o rajando? Pudiera destruirla toda, pero a lo mejor no. Solo haciéndolo lo podré verificar, pero si se estropea toda la cinta tendremos que volver a hacer la copia de la secuencia y eso se demoraría mucho más.

Sin pensarlo más tiempo me decidí a poner en práctica el experimento. La Truca comenzó a funcionar y mientras la película entraba en el Gate del Proyector cuadro a cuadro para ser recopiada, la iba rajando con la cuchilla. El maravilloso equipo me estaba dejando hacer esto, pero era necesario hacer algo más atrevido; entonces comencé a cortar también con una tijera la película antes de que llegara a la ventanilla, así le daba la forma que yo quería.

La Truca me aceptaba que la cinta toda rajada, cortada, pasara por el Gate. Este proceso duró una media hora. En ese tiempo había podido pasar toda la secuencia sin que esta se trabara en el mecanismo del Gate. Del otro lado del proyector estaba la cámara que ya había logrado registrar todo aquel desbarajuste, Después solo me quedó sobreimponer en aquella imagen, al final, un cartel que reforzara la idea: “Que la división del campo socialista no ensombrezca el futuro”.

Santiago brincó cuando la vió. Todos en su oficina me preguntaban de qué manera lo había hecho, con qué técnica. Recuerdo que les dije, compañeros hoy todo lo podemos hacer.. ¡Que loco!

Claro que con las nuevas tecnologías de hoy día hubiera podido realizar este trabajo solamente apretando una tecla… Pero seguramente no hubiera sufrido y a la vez disfrutado hacerla. Aquellos fueron tiempos de angustia y de mucho corazón. Hasta solarizaciones hicimos, aunque ya estas estaban mucho más controladas, después de “Hombres de Mal Tiempo”.

Por eso digo yo, una Compu hubiera sido bien chévere, pero el solo hecho de haber disfrutado tanto lo que con mucho trabajo y creatividad hacíamos, bien valió la pena no haberla tenido. Por ahí anda todavía dando de qué hablar esa pequeña secuencia en el documental “79 Primaveras” de Santiago Álvarez, un hombre muy especial.

Ficha técnica:

Título: “79 primaveras” (1969)/ 24’/ Dir: Santiago Álvarez/ G: Santiago Álvarez/ Fotografía: Iván Nápoles y material de archivo de los Estudios Fílmicos de Hanoi/ Edición: Norma Torrado/ Sonido: Raúl Pérez Ureta, Carlos Fernández/ Sinopsis: Vida y obra de Ho-Chi-Minh. La lucha secular de pueblo vietnamita y el dolor ante su muerte.

JORGE PUCHEUX SOBRE “HOMBRES DE MAL TIEMPO”

“SOBRE HOMBRES DE MAL TIEMPO” Y ALGO QUE NO DEBE QUEDAR EN EL TINTERO.
Por Jorge Pucheux.

En el mes de marzo del 2007, Juan Antonio escribió un Post dedicado a un excelente documental que muchos hoy día no conocen. Me refiero a HOMBRES DE MAL TIEMPO, de Alejandro Saderman, realizado en el año de 1968.

Al respecto J.A escribió lo siguiente:

“En 1968 se festejó en Cuba el inicio de sus guerras de independencia. El cine cubano de entonces se entregó con fervor al rodaje de cintas que aludían a la efeméride, y de esa operación colectiva resultaron filmes de la valía de “Lucía” (1968) de Humberto Solás y “La primera carga al machete” (1969) de Manuel Octavio Gómez. El documental, sin embargo, no anduvo rezagado, logrando bellísimas interpretaciones del asunto: “Hombres de Mal Tiempo” (1968) del argentino Alejandro Saderman (Buenos Aires, 1937), quien residiera en Cuba del año 1962 al 1971, es sin dudas uno de los ejemplos más contundentes”.

Al respecto me gustaría agregar un aspecto también importante referente al tratamiento de la imagen, y obviamente, a los efectos visuales en este documental, pues considero que de conjunto con el resto de los filmes antes mencionados por J. A., este material logró un excelente trabajo en la imagen. Como ya es sabido, los años 68 y 69 fueron punto de partida en las propuestas del diseño de la imagen en todo nuestro cine. “Hombres de Mal Tiempo” tiene el privilegio también de haber sido, si no me equivoco, el primer material fílmico cubano donde se trabajó la SOLARIZACIÓN de la imagen en perfecta sincronía con la historia, que como decía también J.A., “en la reconstrucción de un hecho histórico puntual, de un ejercicio festivo alrededor de la memoria del hombre”.

¿Qué es una SOLARIZACIÓN ? Técnicamente es cuando la imagen fotografiada se deja ver en un punto intermedio entre el negativo y el positivo, o sea, ni lo uno ni lo otro; es en definitiva, algo nuevo en imagen. Y su proceso para logarlo en fotografía fija es bien complicado, pues resulta que durante el revelado del negativo se deberá encender la luz unos segundos para velar el negativo, y poder obtener, a veces, este resultado, aunque realmente es mucho mas complejo de lo que he escrito. Lo cierto es que este efecto es muchísimo más complicado en el proceso fílmico, pues habría que lograr este efecto en todo un plano o escena.

Lo importante del trabajo en este documental, fue todo el proceso creativo que tuvimos con Alejandro, Rodolfo López y Roberto Bravo, y la completa libertad que gozamos para poder buscar la textura de la imagen acorde con las escenas y por ende con el Tema. Existieron otros efectos, pero fue este, en aquel momento, el más osado y atrevido de todos. Recordemos que LUCÍA y LA PRIMERA CARGA AL MACHETE, de Humberto y Manuel Octavio, también habían tenido un tratamiento en la imagen muy innovador para la época. Creo fue el momento en que vivíamos. Recuerdo que durante una semana estuvimos haciendo pruebas de imagen con diferentes materiales, pues los mismos no eran realmente los idóneos para emprender tan complicado resultado, todo esto debido a que los materiales fotosensibles comenzaban a venir de la RDA. Eran de ORWO, para ser más exactos. La semana resultó ser una semana diabólica técnicamente hablando, todo en función de lograr una imagen adecuada, la imagen que se necesitaba.

Confieso que aprendimos mucho, sobre todo, cómo manipular el material ORWO. Al final de la semana y comienzo de la otra pudimos encontrar la imagen correcta, mezclando varios tipos de películas usadas para otros tipos de procesos de Laboratorio. Fue un trabajo fuerte, pero lo logramos. Debo mencionar también que fue muy determinante la actitud de los especialistas del Laboratorio b/n en todo este proceso, los cuales participaron junto a nosotros todo el tiempo que duraron las pruebas y el trabajo final.

Estas imágenes locas para la época, adornaron perfectamente el filme junto a otros efectos y la fotografía de Rodolfo. Quizás pudimos realizar un mejor trabajo, pero hoy confieso que lo hicimos con el corazón, sin saber realmente a donde iríamos a parar en la búsqueda de unas imágenes diferentes y consecuentes con el documental.

De veras nos resultó una experiencia saludable para mis futuros proyectos a trabajar. Haber participado con Alejandro resultó todo un aprendizaje, una manera diferente de trabajar, una manera diferente de ser tratado, de ser escuchado, una manera diferente de enfrentar un tema tan difícil, supuestamente con tantas entrevistas, relatos, cuentos, etc. Hoy día, cuando miro hacia atrás, HOMBRES DE MAL TIEMPO, fue para mi otra gran escuela.

Creo, con el perdón de Juan Antonio, que era necesario hablar de la imagen en este filme. Ahora si podemos cerrar este capítulo por el momento. ¿Estás de acuerdo, J. A.?

PUCHEUX SOBRE EL PATRIMONIO FÍLMICO EN CUBA

ALGUNAS INQUIETUDES SOBRE NUESTRO PATRIMONIO FÍLMICO.

Por Jorge Pucheux.

Desde hace ya un buen tiempo vengo encontrándome un tema recurrente cada vez que leo o escucho referencias sobre el estado en que se encuentran mucho materiales fílmicos anteriores o pertenecientes a las tres primeras décadas del ICAIC. Muchos han escrito sobre esta preocupación y constantemente se hace referencia al ICAIC como el único responsable del estado actual de estos materiales. No creo que solo el Instituto sea quien tenga esa responsabilidad. ¿Alguien se ha preguntado en qué situación se encuentran los Archivos del ICRT o del Ministerio de Educación o de la Fílmica del MINFAR?

Posiblemente estén padeciendo la misma situación del ICAIC. Y entiendo por qué el Instituto es el más cuestionado, ya que él como organismo rector en esta esfera es a quien le corresponde salvaguardar toda esta gran producción de audiovisuales, muchos de ellos ya clásicos de nuestra cultura. Al ICAIC le fue entregada la tecnología más o menos razonable para la época, con la cual, además de realizar todo el proceso tecnológico que conlleva el cine como industria, también podía restaurar filmes que estuvieran en mal estado. Recuerdo, por ejemplo, en los años 70 y 80, como la Truca participó de muchas de estas reconstrucciones junto con los Laboratorios, tanto en b/n, como posteriormente en los de Color.

No solo se trabajó en proyectos nacionales, sino que hasta latinoamericanos, tal como sucedió cuando se incendió la cinemateca de México.

Durante muchos años poco a poco cayeron en nuestras instalaciones materiales a los cuales había que rejuvenecer o reconstruirlos.

En todos estos procesos participaban algunos compañeros seleccionados para hacer este trabajo en los cuales había que tener paciencia de chino, pues se procesaban, había veces, fotograma a fotograma, reparando hasta las perforaciones de la película.

¿Por qué si se pudo realizar esta tarea en aquellos años, años también de falta de recursos, de técnicas novedosas, de falta de tiempo debido a los cumplimientos de los planes de Producción del momento? ¿Por qué en estos últimos años se dejó en el abandono todo este proceso? Todos sabemos que siempre hubo ausencias de tecnologías, algunas de ellas muy sofisticadas y que hubiera sido bueno tenerlas.

No por esas ausencias en aquellos primeros años se dejó de trabajar con ahínco en esta parte de la Producción cinematográfica.

De los Organismos que mencioné anteriormente, muchos de los cuales tenían que carenar en el ICAIC para estos fines, desconozco ahora en qué condiciones tienen sus materiales fílmicos en sus Archivos. Lo que si sé desde hace ya algún tiempo, es como están los del Archivo general del ICAIC. Esto es realmente muy preocupante.

Al respecto, si no he leído o escuchado hablar de lo que están haciendo ahora o al menos, lo que piensan hacer. Si sé que a muchos equipos que aún hoy hubieran podido continuar con este trabajo reconstructivo los han sacado de circulación, o simplemente, como a la Truca, asesinados. Sé de las dificultades con los repuestos, las partes, etc, ¿pero acaso el País no siguió funcionando cuando se acabó “todo” al principio de la Revolución?. Además de tener el Instituto un Taller genial, con hombre geniales, que nos permitió hacer Cine, algunas veces casi sin nada, con inventos, modificaciones, ajustes y mucha creatividad. ¿Entonces qué sucedió?

Pienso que esta preocupación que aquí expongo debe ser de todos, si no, ¿adónde irá a parar nuestra historia fílmica, que nos es más que nuestra propia historia?.

Quizás no sea el más idóneo para plantear este tema, pues hay otros amigos especializados en la reconstrucción de películas que bien pudieran escribir sobre esto.

En la Isla se encuentra Ibis Luis, quién fue durante mucho tiempo Jefa de Producción de los Laboratorios y que posteriormente pasó una serie de Cursos en Europa en esta especialidad, o Carlos Bequet, quién fuera tecnólogo de nuestros Laboratorios y que hoy se encuentra trabajando en Brasil, o José Llufrío, quien fuera tecnólogo también de los Laboratorios, y que hoy trabaja en Tecnicolor Nueva York y que según sé, sabe de este tema. Todos ellos quizás nos podrían ayudar a esclarecer lo que realmente está sucediendo con nuestras películas. Yo solo me limito a poner en debate el tema.

Sólo así no tendríamos que enviarlas al extranjero, España en concreto y súbditos de sus Majestades sean los que nos hagan el favor (en el mejor de los casos) de repararnos y reconstruir nuestros filmes. Nuestra historia.

Pienso que todos, todos los cineastas y todos los cubanos debemos estar al tanto de lo que se hace o hará al respecto.

PUCHEUX SOBRE UNA SECUENCIA DE “EL EXTRAÑO CASO DE RACHEL K”, de Oscar Valdés.

SOBRE “EL EXTRAÑO CASO DE RACHEL K”: LA SECUENCIA DEL ATENTADO EN EL MALECÓN.
Por Jorge Pucheux.

Siempre o casi siempre el Cine negro tiene secuencias o escenas de puros disparos, persecuciones, atentados y asesinatos. Este es el caso de nuestro primer filme de este género, “El extraño caso de Rachel K,” del querido Oscar Valdés.

Del tema o la historia no voy hacer referencia, ya muchos la conocen. Sólo me limitaré aquí a contarles algo muy simpático que sucedió en este filme. Me voy a referir a la secuencia del Malecón, frente a la parte trasera del Hotel Nacional.

Allí se libró, como era típico en esa época, un acostumbrado pase de cuenta a uno de los personajes del filme, donde desde otro auto les disparaban con ametralladoras, dejando al carro y al personaje hecho todo un colador.

Al parecer todo se había preparado para la filmación, solo que a esa misma hora, el dueño del carro, un auto del año 1930 (era rentado para la película), exigió que a su coche no le podían hacer ningún daño.

Imagínense lo que esto significaba para el equipo de filmación: realizar todo un tiroteo sin dañar el carro, ni un huequito de bala, ni un arañacito. Fue allí donde entramos nosotros a trabajar.

Se les recomendó que filmaran hasta lo que pudieran, ya que las partes de los disparos las haríamos nosotros. Inmediatamente comenzamos a trabajar con Roberto Bravo, su editor; estudiamos todos los Planos que se habían rodado y valoramos qué podíamos hacer para complementar su trabajo en el montaje de toda esta secuencia.

Un filme de este género, sin tiros, no tendría la efectividad necesaria, además de que esto había sido muy bien pensado por Julio García Espinosa, Sergio Giral y el propio Oscar en el guión. Una vez visto y analizado todas las variantes nos dimos a la tarea de preparar lo que íbamos a realizar.

Lo primero que hicimos fue solicitarle a Roberto Larrabure y a Orlando González, quienes estaban a cargo de las ambientaciones y la escenografía, que nos consiguieran unos pedazos de guardafangos, llantas, parabrisas y puertas de cualquier coche más o menos de la época, para poder realizar las filmaciones con los pirotécnicos. Todos los disparos se ejecutaron sobre todas estas partes sueltas de coches viejos.

Después en Truca le agregamos cambios en la luz, haciéndola parpadear, para dar la idea de los disparos de las ametralladoras. Luego Roberto, con su experiencia en la edición, logró montarlos de la mejor manera posible. El sonido de los disparos y la música le dieron el acabado final a la secuencia.

El filme tuvo al final, su clásico tiroteo gansteril.