ULTIMOS DIAS EN LA HABANA (2016), de Fernando Pérez

Comparto esta crítica escrita por Antonio Enrique González Rojas, y publicada en el sitio IPS.

ÚLTIMOS DÍAS DE UNA ESPERANZA CON SABOR DE HELADO

Por Antonio Enrique González Rojas 9 Junio, 2017

El margen, con todo lo que de relativo y mutable tiene esta amplia categoría sociológica, cultural y política (o todo en uno), es el gran campo donde siempre se ha movido el cine de ficción de Fernando Pérez. Pletórico como está de personajes mayormente misantrópicos, relegados, segregados, melancólicos, extraviados en sus particulares selvas oscuras; a la vez que soñadores, esperanzados, disensores y disonantes respecto a sus contextos normados (verdadero significado de “normal”).

Son, sobre todo, personajes que avanzan en tarkovskiano zigzag hacia la felicidad emanada de la realización del auténtico yo en un entorno propicio, donde no deban transmutarse en estereotipos tolerables por sus semejantes. Algunos luchan, como los irredentos revolucionarios de Clandestinos (1988), o el disensor Pepe, de José Martí: el ojo del canario (2009); otros (se) buscan incesantemente sentidos de vida, como Laurita en Madagascar (1994) y Elpidio en La vida es silbar (1998); otros sueñan como Larita en Hello, Hemingway! (1990) y los múltiples protagonistas de Suite Habana (2003); otros, de hecho, rozan la felicidad antes de la inminente muerte, como Luis en La pared de las palabras (2015).

Últimos días en La Habana (2016) apela nuevamente a personajes acurrucados —casi atrincherados— en unos bordes donde han sido lanzados por circunstancias intolerantes, inmisericordes, reaccionarias, en épocas pasadas que huelen inquietantemente a presente. Como hondas mortíferas que fluyen desde el núcleo de un Big Bang nacional, aun tozudamente trepidante a pesar de la inevitable erosión del Tiempo y la Historia.

LUCIANO CASTILLO SOBRE “EL DERECHO DE NACER” (1952), de Zacarías Gómez Urquiza

El derecho de nacer y el deber de filmarlo

Por Luciano Castillo (TOMADO DE CUBALITERARIA)

Desde los primeros días de 1952, proclamado como el «Año del cincuentenario de la República», con la consigna promovida por Bohemia: «Cuba, primero. Cuba, después. Cuba, siempre», existía, en el sector cinematográfico, el ánimo de que el periodo fuese considerado como «el año del cine cubano».

La única actividad en este sentido fue, tras el rodaje de algunas secuencias en locaciones de la Isla, el inicio de la filmación de El derecho de nacer, en los Estudios Churubusco, promovida inicialmente como una coproducción mexicano-cubana, en la que por la parte de Cuba intervenía Eladio Novo.

En realidad, fue una película mexicana, con algunos exteriores rodados en Cuba y sin que el nombre de Eladio Novo figurara en ningún crédito de producción, como tampoco el de ningún técnico, auxiliar, asistente o actor cubano, excepto el de Félix B. Caignet, compositor además de la canción «Diente de coco» y de «Findo» Garay y su versión de «La bayamesa». Producciones Galindo Hermanos, S.A., incluyó un agradecimiento a la Asociación Cubana de Actores y a la Agrupación de Técnicos Cinematografistas de Cuba «por su valiosa cooperación para la realización de esta película».

Resulta un enigma conocer cómo se logró que los productores depositaran toda su confianza en un director apenas conocido como Zacarías Gómez Urquiza. Nacido en el Distrito Federal, el 5 de noviembre de 1910, después de estudiar Química, se inició como anotador en el cine, función ejercida en seis películas. Luego de ser codirector técnico de Joaquín Pardavé en Adiós juventud (1943), fue asistente de dirección del Indio Fernández en Bugambilia (1944); John Ford en El fugitivo (The Fugitive, 1946); Alfredo B. Crevenna en Algo flota sobre el aire (1947); Alejandro Galindo en Una familia de tantas (1948) y Jaime Salvador en La vida en broma (1949).

ROLANDO LEYVA CABALLERO SOBRE EL CINE CUBANO MÁS RECIENTE

La Fábula Marina y los muertos vivientes. Lo importantes es soñar.

Por Rolando Leyva Caballero

El cine cubano contemporáneo, algunos de sus últimos filmes, se han tornado pesimistas, escépticos en extremo, marcados por el fuego fatuo de la decepción y la frustración colectiva e individual, síntomas inequívocos, quizás, de intentar controlar, más bien de confrontar la realidad lo mismo de un modo frontal, suicida, que sacándole definitivamente el cuerpo al asunto, viviendo de un modo lateral, circunnavegando las circunstancias en contra, evitando los escollos bajo el agua con la gracia grosera de un elefante en una cristalería fina, sin encontrar salida.   La épica anónima y callada del individuo solitario en tiempos de crisis sociales, parece uno de los tópicos más recurrente de un cine insular que no logra alcanzar ni asentarse en un punto de equilibrio que le permita sopesar la realidad urbana  sin llegar a los extremos. Es un cine cubano pensado desde la urgencia del registro, ungido por la necesidad escapista de buscar soluciones pragmáticas, sin ahondar en la construcción de los personajes y sus avatares, no marcados, siquiera, por la intención de la mirada escrutadora más allá del arañazo superficial. Fábula, de Lester Hamlet, insiste al respecto, constituyendo un retrato agridulce del instinto de conservación del cubano como animal gregario y no cual un ser social ideológicamente condicionado y contaminado. Al contrario de su filme anterior, en Fábula la posibilidad de escapar y luego regresar no es una opción. No pasa de ser un comentario epistolar y una declaración de no dependencia en boca de los dos personajes protagónicos, que precisan desde el guión y los parlamentos dejar bien clara su posición de principios, para evitar equívocos posteriores y salidas fáciles a sus conflictos. No hay escapatoria posible porque no les interesa eludir sus problemas, sino enfrentarlos sin huir.

MAYRA VILASÍS SOBRE “ISABEL” (1990), de Héctor Veitía

“El primer cuento de Mujer transparente dirigido por Héctor Veitía con guión de Tina León, resulta particularmente interesante desde una perspectiva de género. El conflicto de la protagonista, al principio de forma inconsciente, yace en su necesidad de revertir las cualidades genéricas que la han definido y limitado durante toda su vida hasta el comienzo de la película.

De forma progresiva, Isabel va tomando conciencia de ese reclamo de rebeldía que la mantiene insatisfecha, aunque al final de la historia su “acto de subversión”  no deje de resultar ingenuo. La mayoría de las escenas con su esposo parecen soliloquios del hombre. Isabel no solo está ausente, sino que no existe (el marido se sienta sobre los zapatos recién comprados por Isabel).

Cuando ella emite una opinión (escena de los hombres jugando dominó en la playa), el esposo la llama a capítulo: “¿Y tú qué sabes de eso, Isabel?”. Es decir, la silencia abiertamente, la margina del tema en discusión porque ella transgrede las expectativas inherentes a la conducta socialmente aceptada por su condición de mujer.

En la historia, él siempre espera de Isabel el comportamiento tradicional para el cual ha sido educada en la sociedad patriarcal, mientras que ella constantemente se cuestiona a sí misma en sus relaciones con quienes la rodean, a partir de su cambio de status laboral (es ascendida a un nivel de jefatura y toma de decisiones). Este hecho es determinante al desencadenar su necesidad de transformar el papel de subalterna que ha desempeñado en todas las esferas de su vida.”

Mayra Vilasís. Por una mirada divergente. Revista  Temas 5; Ene-Mar ’96, p 46-50 (Análisis de la temática femenina en el cine cubano).

 Ficha técnica:

ISABEL (1990)/ 20’/ Dirección: Héctor Veitía/ Actúan: Isabel Moreno, Manuel Porto, Vivian Agramonte, Orlando Fundicheli, Mónica Guffanti, Raúl Pomares, Aurora Díaz./ Sinopsis:  Una mujer de 45 años hace un análisis de su vida matrimonial y hogareña después de 18 años de casada y con dos hijos. Su  vida no ha sido lo que ella hubiera querido, pero se da cuenta que ella también es responsable. Guión de Héctor Veitía y Tina León, edición de Lina Baniela, música de Mario Dali, fotografía de Julio Valdés, dramaturgia de Eugenio Hernández. Forma parte del filme de episodios Mujer transparente.

Y, SIN EMBARGO … (2012), de Rudy Mora

Y sin embargo…el cine cubano parece moverse

Por: Antonio Enrique González Rojas

De a poco, la compañía teatral La Colmenita, consolida una suerte de
monopolio sobre el cine cubano protagonizado por niños, ya con tres
cintas apuntadas a su nombre, que a la vez expanden la raquítica (casi
nula) lista fílmica nacional dedicada al público infanto-juvenil: Viva
Cuba (Juan Carlos Cremata, 2005), Habanastation (Ian Padrón, 2011), Y,
sin embargo… (Rudy Mora, 2012), pues dichas obras buscan
indistintamente, desde códigos, registros y estéticas afines a los
espectadores de menor edad, cartografiar aristas psicosociales del
niño cubano contemporáneo, enmarcado en un contexto socio-parental
donde abunda más la acritud que la dulzura, con padres que pugnan como
la virulencia de Montescos y Capuletos; en las manifiestas diferencias
de clase en la Cuba de ahora; y las continuas negaciones del derecho a
fantasear, soñar, asumir creativamente el mundo circundante, donde un
sombrero tiene el derecho de ser una boa en paquidérmica digestión.

REYNALDO GONZÁLEZ SOBRE “VERDE VERDE” (2011), de Enrique Pineda Barnet.

VERDE VERDE: NO APTA PARA HOMOFÓBICOS

Por Reynaldo González

Esta película afronta una realidad poco divulgada y menos estudiada en nuestro medio: las torceduras psicológicas de quienes se escapan de los esquemas y viven su sexualidad de manera tortuosa, acorralados por un entorno que los desprecia antes de comprenderlos. Ellos burlan la galería de tipos establecida por el facilismo, que requiere caricaturas, no personas. Ellos no responden a los seres arquetípicos, a quienes les entregan la dádiva de la tolerancia. Se mueven en un terreno donde esa tolerancia ofende porque traduce la imperdonable altanería del sexismo machista. Se tolera lo que de alguna manera no hallamos correcto, ni compartimos; el gesto de presunta generosidad se congratula con cierta superioridad condescendiente. Es el falso «diálogo» que, desde un desprecio tamizado, se permiten con el diverso.

Los personajes de este drama no satisfacen la carnavalización tradicional sobre el homosexualismo, fiesta insulsa entre individuos superficiales que asumen el esquema del afeminamiento, quizás como reto y refugio. En la pantalla aparecen dos hombres, dos machos que participan en un juego de provocaciones, avances y retrocesos, exploración de sí mismos. Responde a un poderoso imán, no colocado fuera de ellos, porque está en ellos. Afirmándola o negándola, exploran su propia naturaleza.

HABANASTATION (2011), de Ian Padrón

Muerto el homo cinematographicus en la isla, parecía difícil que el cine cubano pudiese reanimar, aunque fuera de modo eventual, esas salas que más que salas sugieren ser ahora el camposanto fílmico donde levitan sin paz las almas de miles de ex-cinéfilos, a lo largo y ancho del país. Habanastation (2011), el primer largometraje de ficción de Ian Padrón, ha conseguido el milagro de la resurrección, y esto le añade su cuota de mérito a una película que tal vez nunca se propuso esos índices de recepción.

Quizás toda referencia al filme debiera empezar por allí: por tasar los resultados de acuerdo a las dimensiones del empeño inicial. Ello nos ahorraría el desliz de reclamarle a la obra lo que nunca prometió. Nos ayudaría a entender que uno no va al cine para ver la película que quisiéramos haber hecho, sino para ingresar en un mundo que, de acuerdo a la destreza de los realizadores, podrá resultarnos atractivo o insoportable. Los que hacen cine (y ahora por extensión, construyen historias audiovisuales en los más diversos soportes), saben que en última instancia deben responder por sus habilidades para construir universos autónomos, y no exactamente por duplicar de modo dócil la imagen de aquellos que (re)conocemos en nuestra vida cotidiana.

Hay que agradecer la seguridad con que en todo momento Ian Padrón asume esto último. El desenfado con que retorna a ese viejo oficio de cuentero que nos hacía olvidar esas exigencias de “realismo” que, de adulto, anteponemos a lo que nos cuentan, para regalarnos una fábula en su estado más puro. Habíamos olvidado esa agradable sensación que fue la que posibilitó que el cine, en su primer siglo de existencia, alcanzara con rapidez el respaldo que obtuvo.

Al homo cinematographicus que he llegado a ser yo mismo, llegó a faltarle la inocencia de los primeros días, y le ha sobrado la impaciencia por “razonarlo” todo, por desmitificarlo todo: sin darnos cuenta comenzamos a exigirle a los cineastas lo mismo que a los políticos, a los científicos, a los periodistas, a los paladines de la ética: apego a la verdad. Sin notarlo hemos terminado siendo policías por cuenta propia del mensaje fílmico. No tuvimos reparos en ceder buena parte de esa inmensa libertad que significa explorar por un rato topografías invisibles en los mapas trazados con soberbia por los hombres, y nos hicimos otra vez esclavos de las mediocres expectativas de los demás. Si de niño agradecíamos del cine las “emociones”, ya de adultos hemos olvidado el contrato original de suspensión de la incredulidad, y le demandamos “argumentos” con el fin de demostrar o descalificar nuestras propias tesis sobre la realidad. Al final no pretendemos otra cosa que domesticar al cine, convertirlo en algo demasiado predecible: en una recámara de ecos y quejas impersonales.

Cuando veo una película como Habanastation siento que me devuelven a una edad que ya se me antoja prehistórica. Y no estoy aludiendo al hecho epidérmico de que se trata de una aventura protagonizada por niños, sino que me recuerda ese tiempo en el cual lo que importaba era seguir las peripecias de esos personajes inventados por los cineastas, insertarse con ellos en los escenarios propuestos, ayudar a los protagonistas a sortear las dificultades que se les presentaban, y sentir que, aún encendidas las luces de las salas, estos siguen haciendo de las suyas en nuestras mentes.

Ello pareciera sencillo de conquistar, y sin embargo, entre nosotros es un escollo de marca mayor por lo que de algún modo he sugerido antes: dado nuestro contexto tan peculiar, involuntariamente esperamos del cineasta cubano un compromiso explícito con la realidad inmediata que, en cambio, jamás echamos en falta en un realizador de Hollywood. Por eso es que resultan tan raras en nuestras producciones las historias de piratas, de extraterrestres, de brujas, o fantasmas.

En nuestro imaginario esto no encajaría por ningún lado con la prestigiosa política de autor, que supuestamente demanda el tratamiento de asuntos más “transcendentales” y reales. Dentro de este conjunto de descalificaciones maniqueas cae también el cine infantil, o mejor, el cine interpretado por niños. No es casual que a lo largo de casi cuatro décadas, en la producción de ficciones del ICAIC apenas figurase un material de estas características: el mediometraje Arrecifes (1974), de Miguel Fleitas.

Ian Padrón debió lidiar entonces con un déficit de tradición institucional en cuanto al género con el que ha decidido debutar en el largo de ficción. Ni siquiera la excelente Viva Cuba (2004), de Juan Carlos Cremata, fue producida por este instituto, instituto donde, paradójicamente, sí ha existido toda una escuela del dibujo animado orientado a los más pequeños, y en la cual descuella como uno de sus principales líderes, si no el principal, justo el padre de Ian (y del célebre Elpidio Valdés): Juan Padrón. Esto último, aunque extra-cinematográfico, tengo la sospecha que debió ser otro gran desafío, pues, ¿quién se siente cómodo enfrentando expectativas que no nacen del juicio hacia la obra propia, sino de las comparaciones con lo que ya existe y ha sido canonizado?

En Habanastation, Ian Padrón confirma lo que se insinuaba en su emotivo Fuera de liga (2007): primero, una fidelidad hacia la urbe capitalina que, para quienes no vivimos en ella, podría rozar con lo irracional; y segundo, apego a la exposición compleja del asunto, no obstante el aparente convencionalismo de la representación. En su caso, lo interesante nunca es registrar la realidad como pareciera que es, sino proponernos nuevos niveles de percepción allí donde lo cotidiano nos ha hecho invisible la existencia misma.

Se sabe que si algo distingue al arte de la moral, por ejemplo, es que en el primero es posible encontrar alternativas a aquello que en lo segundo ya ha sido dictado como un imperativo, como un dogma que no se puede evadir. El artista es hereje porque saca a relucir lo artificial y mediocre de ese universo unidimensional en el cual ya aparece todo prescrito, y los seres humanos terminan adocenados por las reglas sociales. En el universo creado por el artista, como en la vida misma, lo predecible está prohibido.

Esa voluntad del azar que experimentan los dos protagonistas a lo largo del filme, esa vocación por vivir la vida como un juego (trágico, pero juego al fin), es a mi juicio lo que le ha concedido a Habanastation una frescura inusual, y con ello el respaldo mayoritario de su público. Respeto las interpretaciones (ya sea a favor o en contra) que apenas han tomado en cuenta el lugar y la época en que se desarrolla la historia, pero si quiero ser coherente con lo que expresé con anterioridad, debo admitir (aún a riesgo de decepcionar a Ian Padrón) que a mí lo que menos me interesó de la historia fue su supuesta habananidad, sino en todo caso, su universalidad. La Cuba fabulada por el cineasta en su filme (una de las tantas Cubas posibles de construir en pantalla), elude de modo inteligente cualquier tipo de caracterización cristalizadora para, en cambio, estimularnos a viajar en la geografía espiritual.

Y que ese viaje tenga su origen en la mirada de unos niños, que ese viaje hacia ese mundo por explorar o construir se inicie en ese puerto siempre abierto a la aventura, que es la infancia, me estimula aún más, porque nos invita a poner en su lugar, aunque sea por un rato, ese amargado aprendizaje de la decepción (como lo nombra en un hermoso texto el estudioso José Luis Brea) en que, por lo general, termina constituyéndose el acceso a la más altisonante madurez.

Juan Antonio García Borrero

Otra entrada sobre Habanastation en el blog:

A propósito de Habanastation (2011) de Ian Padrón

PD: Acabo de leer la excelente reseña de Luciano Castillo en La Jiribilla. Atención con  la nota al pie donde nos dice:

«A la producción del cine prerrevolucionario pertenecen las coproducciones mexicano-cubanas Ángeles de la calle (1953), de Agustín P. Delgado y El tesoro de Isla de Pinos (1955), dirigida por el uruguayo Vicente Oroná, e interpretadas fundamentalmente por niños en personajes creados para sus radionovelas por el afamado Félix B. Caignet, promotor de estas versiones fílmicas a través de la compañía Cub-Mex S.A., a la que estaba vinculado».

La nota está muybien porque le concede visibilidad a los antecedentes que ha tenido en el cine cubano el trabajo con los niños, pero aún así sigo afirmando que el primer trabajo serio en esta línea lo aportó Miguel Fleitas con su Arrecifes, el cual apenas ha sido comentado por la historiografía oficial.

SUMBE (2011), de Eduardo Moya

Sumbe: Ed Wood resucita en Cuba

Por: Antonio Enrique González Rojas

Tras una desafortunada incursión en seriados telenovelescos cubanos,  que marcaron deplorablemente la faz televisiva criolla durante el primer lustro de los 2000, borrando, por mucho, el buen sabor dejado por su serie bélica Algo más que soñar, de mediados de los 1980; Eduardo Moya, decidió al parecer optar por el protagonismo en los extremos inferiores de las listas de directores cinematográficos cubanos, cual Ed Wood (Glen o Glenda, Bride of the Monster, Plan 9 from Outer Space) o Uwe Boll (Alone in the dark, BloodRayne, 1968, Tunnel Rats, todas nominadas a los Razzies) criollo, con menos del ingenuo encanto del primero y más del grosero despilfarro de recursos del segundo. Tras par de décadas alejado del tema guerrero, su primera cinta oficial (ya que Algo más… fue realizada en 35 mm, con estética fílmica), Sumbe (2011) coadyuva con mucho al propósito de convertirse en un cineasta de culto, de tan malo que es.

Esta suerte de tercera pieza que completa el (hasta ahora) tríptico angolano de nuestro cine, precedida por Caravana y Kangamba (Rogelio Paris, 1990 y 2008), precipita abruptamente la calidad de éste, ya resentido significativamente en la segunda cinta de Paris, donde sólo la dirección de arte y las escenas de combate salvan el decoro de un famélico guión, pletórico de meros esbozos de personajes, débilmente sostenidos por diminutas conflictualidades y pésimos matices caracterológicos, sacrificada toda humanidad, filosofía y antibelicismo, legadas al patrimonio cinematográfico por cintas como All Quiet on the Western Front (Lewis Milestone, 1930), Path of Glory, Full Metal Jacket (Stanley Kubrick, 1957 y 1987) Apocalipsis Now (Francis Ford Coppola, 1979), Platoon (Oliver Stone, 1986), The Thin Red Line (Terrence Malick, 1998), Líbano (Samuel Maoz, 2009) y Redacted (Brian De Palma, 2007), a la narración epopeyista de los acontecimientos, carente de tesis, concomitando más con Sands of Iwo Jima (Allan Dwan, 1949), A Bridge Too Far (Richard Attenborugh, 1977), Pearl Harbor (Michael Bay, 2001), Black Hawk Down (Ridley Scott, 2002), Cuando éramos soldados (Randall Wallace, 2002), Tears of the Sun (Antoine Fuqua, 2003), prevaleciendo la exaltación patriótica sobre percepciones más complejas.

De este último apartado se alejaron un tanto la serie Algo más… y Caravana, de coherente concepción de personajes, acertadas direcciones actorales, sin tampoco indagar más allá en los demonios que la guerra libera sobre los hombres. Mas la cuestión en el cine, es ser o no ser verosímil, sin que valga nunca ser verídico.  Kangamba y Sumbe (basadas ambas en acontecimientos reales) liman cualquier aspereza atractiva en los personajes, y cuentan,…mal, sobre todo la entrega de Moya, todo un dechado de trompicones, yerros, torpezas e ingenuidades, donde el ligero mérito se lo llevan las explosiones de intenso tono flamígero.

Fuera de esto, el filme sigue el ABC sentado por su predecesora: asedio de un grupo de cubanos en Angola por la UNITAde Sabimbi, sean soldados o civiles, quienes resisten heroicamente (nadie niega que haya sido así en realidad), seguido por la subsiguiente asistencia de la aviación y los helicópteros,  que provoca la precipitada fuga de los crueles enemigos, alternada con acciones heroicas de cubanos. Moya lleva esto a extremos de torpeza en la dirección de actores y extras: burdas actuaciones de todos los personajes y un extra mira hacia la cámara en primer plano, durante las escenas iniciales; en el montaje: las escenas de personas corriendo de una lado para otro aburren; la dirección de arte, que permitió que varios jefes militares de ambos bandos utilicen el mismo tipo de mapa para trazar estrategias, los uniformes lucen demasiado nuevos y a nadie le brota sangre de las heridas cuando les impactan las balas; en la dirección musical, la cual injerta incoherentemente dos temas de Silvio Rodríguez: Te amaré, y La Era, este último, engarzado con un torpe parlamento machista de Fernando Echevarría, sobre la necesidad de proteger a las mujeres porque paren hijos… y como La Era habla de parir (un metafórico corazón), pues verde con pinchos, es guanábana.

Consigue entonces Eduardo Moya articular uno de los bodrios fílmicos cubanos más estrepitosos de los últimos años, cuya descualificación puede extenderse más allá del resultado meramente creativo, deviniendo peligroso contrasentido respecto a los mensajes extra-artísticos pretendidos por la cinta.

BOLETO AL PARAÍSO (2010), de Gerardo Chijona

BOLETO A UN PARAÍSO CON SABOR A AZÚCAR AMARGA
Por: Antonio Enrique González Rojas

El joven desarraigado, disfuncional engranaje de las aceitadas maquinarias del stablishment, al que desafía desde actitudes psicosociales, contraventoras de todo el sistema de valores instituído por arbitraria convención, ha sido tema recurrente en el cine desde la década de 1950 con filmes como “The wild one” (Laslo Benedek, 1954) y “Rebel without a cause” (Nicholas Ray, 1955), seguidos en décadas subsiguientes por piezas como “Easy Rider” (Dennis Hopper, 1969) y “Hair” (Milos Forman, 1979), “La pequeña Vera” (Vasili Pichul, 1988) y “De la calle” (Gerardo Tort, 2001).

En Cuba aparece, a la proa de la compleja década de 1990, el sin dudas conmovedor corto documental, intitulado “Un pedazo de mí” (Jorge Luis Sánchez, 1990). Fundador en cuestiones de cinematografía alternativa nacional, es este el probable primer abordaje de las problémicas de los jóvenes conocidos como freakies o frikis, herederos directos de las contraculturas rockanrolleras de las tres décadas precedentes, seguida por la diaspórica y bastante fallida cinta “Azúcar amarga” (León Ichaso, 1996), donde quizás se apela por primera vez desde la ficción fílmica a las circunstancialidades de los frikis cubanos. Arrinconado contra las cuerdas de la exclusión rampante, uno de los protagonistas acomete un último y desesperado intento de escabullirse por la entrepierna del status quo: inocula el VIH en sus venas para continuar su existencia de paria en el sanatorio, donde finalmente muere.

Sobre igual algoritmo, básico y anecdótico, el realizador cubano Gerardo Chijona, esboza su más reciente producción: “Boleto al Paraíso” (2010), con la cual, a 14 años de “Azúcar…”, la pelota pica en cancha intrainsular, y el ICAIC liquida los primeros centavos en la larga cuenta pendiente con las representaciones sociales, y en la deuda más extensa aún con la tormentosa década de 1990, también de lacónica presencia en la panorama fílmico cubano o de tema cubano, con obras muy discretas como la raquítica “90 millas” (Francisco Rodríguez, 2005), y la comedida “Páginas del diario de Mauricio” (Manuel Pérez, 2006).

Con amable imparcialidad, casi con benevolencia y ternura conmiserativas, concibe Chijona el trío protagónico de frikis (Dunia Matos, Héctor Medina y Fabián Matos) que irrumpen durante 1993 en pueblerina farmacia, al estilo “Drugstore Cowboy” (Gus Van Sant, 1989), buscando proporcionarse medios de subsistencia para emigrar hacia la capital, en definitiva extirpación del seno familiar que los regurgitó. Tres mosqueteros estos a los que se une la D´Artagnan Eunice (Miriel Cejas) abusada por el padre.

La adolescente deviene resquicio que permitirá al espectador involucrarse en el mundo comunal de estos jóvenes, indagar los procesos de afiliación a la cofradía. No faltan durante esta semi roadmovie las trifulcas circunstanciales con tipejos comunes y perversos que los discriminan, ni los prejuicios policiales (articulados en “Easy Rider” cual símbolos del conservadurismo prevaleciente en los Estados Unidos, tras el apogeo pacifista y hippie de la década sesentera ya en agonía) contra los jóvenes incomprendidos. Tampoco es obviado el énfasis en las “terribles” circunstancias familiares, que empujaron ineluctablemente a estos muchachos a la militancia friki, acusado por los realizadores cierto determinismo psicosocial, hasta desembocar en el callejón sin salida de la asunción voluntaria del VIH, como única manera de alcanzar engañosa paz, pues en el “paradisíaco” sanatorio esperan nuevas formas de discriminación; la enfermedad no convierte automáticamente en dechados de tolerancia a las personas.

Contradictoriamente, poco o nada son apeladas las adversidades y carestías del momento histórico señalado: nunca se va la luz, casi todas las mesas están bien surtidas, a nadie se le ocurre o menciona irse en una balsa artesanal, todos los actores están satisfactoriamente gordos y rozagantes. Bicicletas chinas, paredes desconchadas y billetes de antigua denominación no bastan para una sólida articulación contexto en crisis-sujeto en crisis, ni para trascender la anécdota de los chiquillos inadaptados porque sí y ya. Perfectamente, la trama pudo transcurrir en 1983, 1993, 2003 o 2013, pues no se demarca bien el peculiar contexto socioeconómico que por mucho detonó o bien catalizó la reestructuración a fondo del sistema de valores cívico-morales, de los proyectos vitales del cubano.

Caotizadas fueron las conciencias generacionales, agravada más que nunca las rupturas irreconciliables entre ascendientes (utópicos), y descendientes (distópicos, descreídos, postmodernos). Los precedentes dirigidos por Ichaso y Tort buscan, respectivamente, articular una causalidad sociopolítica (“Azúcar…”), y exponer la brutalidad selvática de un contexto urbano alienado, hasta desmantelar en los jóvenes protagónicos todo resto de espíritu, empujados a terrible final donde el último asidero al padre-nación es destrozado, (“De la calle”).

Parece la joven Miriel Cejas condenada a protagonizar acelerones en falso en nuestro cine de sesgo histórico, al estilo de la ligerísima “Lisanka” (Daniel Díaz Torres, 2009). Filme este que perdió todas las oportunidades del mundo para ser la película cubana sobre la Crisis de Octubre, sin abandonar la clave satírica de un “Dr. Strangelove or: How I learned to stop worrying and love the Bomb” (Sanley Kubrick, 1964), en contraposición con la más contundente, aunque parcial y efectista, “13 días” (Roger Donaldson, 2000).

A pesar del digno oficio narrativo desplegado por Chijona, a pesar del orgánico y verosímil cuarteto por momentos entrañable, la cinta está tejida sobre bastidor simple: un patrón anecdótico que hurta el cuerpo a tesis más complicadas, vistazo de bienintencionado ojo ajeno sobre área social obviada olímpicamente en los medios de comunicación cubanos (a pesar de la nutrida feligresía en constante crescendo de tales grupos y tribus urbanas), sin alcanzar dotar de reales densidades simbólicas a los personajes. Peca la cinta de excesivo recato problémico, deviniendo muy limitada la visión fenoménica, desdibujadas finalmente las pautas conceptuales otras más allá de la mera exposición de otredades.

Los no obstante deliciosos cameos de Alí, Lahera, Doimeadios, Pujols, Limonta y de la Uz, sólo consiguen aguzar el amable pintoresquismo de la película, que renunció a pasar a la historia del cine cubano por algo más que el reconocimiento (requete)tardío de una comunidad social significativa, de una generación de hijos que nadie quiso. Quizás baste esta postura moderada, sin azucarados excesos de amargor ni dulzor, para apaciguar la consciencia social de los realizadores y productores.

CHAMACO (2010), de Juan Carlos Cremata

CHAMACO. FABULA TEATRAL FILMADA

Por: Antonio Enrique González Rojas

Tras cada producción cinematográfica, Juan Carlos Cremata se revela como autor proteico, heterodoxo, cuya inquietante imprevisibilidad, a la saga de un von Trier o un Aronofsky, aglomera expectativas alrededor de su próxima obra. Del inaugural y travieso pastiche satírico-romántico que es Nada (2001), transitó con singular
gracilidad hasta la fábula thelmalouisesca de Viva Cuba (2005), tardía primera incursión cubana en el cine protagonizado por niños; para migrar posteriormente hacia la lóbrega deconstrucción de sórdidas esencias cubanas y humanas en que deviene El premio flaco (2009), cinta reinauguradora de la tendencia adaptativa de obras teatrales nacionales al celuloide, que en los últimos años engrosa a ojos vistas con piezas como Casa Vieja (Lester Hamlet, 2010) y Chamaco (2010), de la propia autoría de Cremata.

Con esta propuesta, Cremata imprime significativa torsión a lo que acusaba ser nostálgica propensión a saldo de cuentas de los realizadores contemporáneos con el teatro escrito y representado en la Cuba de los 1960, de la mano de Quintero, Estorino, Brene, Felipe, Dorr y otros, con el consecuente riesgo de la extemporaneidad y la
remembranza aséptica. Desde su no poco meritorio El premio flaco, este autor se impulsa y salva distancias temporales, estéticas y conceptuales que median entre el clásico de Quintero y el obrar de un joven dramaturgo como Abel González Melo, autor del almodovariano Chamaco. De una elaborada dirección de arte que en los avatares de la altruista Iluminada, frisa las aprensivas atmósferas buñuelianas de un Nazarín (1959) o una Viridiana (1961), emuladas además desde lo anecdótico; Cremata transita hasta una árida, agria y casi brutista puesta en escena para su nuevo filme, libre de todo afeite, confiada su expresividad a la historia, y sus personajes involucrados fatalmente en urobórica fábula, donde la mariposa de la represión hipertrofiada en vicio, aletea hasta desencadenar cuasi celestial castigo sobre las cabezas pecadoras.

Volatina peligrosamente la propuesta sobre cuerda (muy) floja de ambigüedad moral, en quizás desaforado regodeo en los códigos más clásicos del realismo sucio, corriente estética cara al arte cubano de las últimas décadas, para finalmente exhalar efluvios moralizantes: la homosexualidad velada de Alejandro (Aramís Delgado), satisfecha furtivamente en la jungla urbana de la Habana Vieja, es posible causa indirecta de la muerte de su hijo, y sospechoso ajuste kármico de su pecado antinatura; la inescrupulosa bisexualidad del Karel Darín débilmente defendido por Fidel Betancourt, lo aboca a insoportable remordimiento, sólo satisfecho con el suicidio. Fuera de esto, la obra deviene mera tragedia de situaciones, thriller íntimo al estilo de La ley del deseo (Pedro Almodóvar, 1987) o La mala educación (ídem, 2004), sin llegar a los aires reivindicatorios de Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005), todo lo contrario.

La sobriedad estética pretendida por Cremata para Chamaco, a contrapelo de obras previas (sobre todo Nada y El premio flaco) llega hasta extremos de excesiva precariedad, en lo que parece mero teatro filmado, rala traspolación cinematográfica de la puesta dirigida por Carlos Celdrán para Argos Teatro, empleándose incluso parte del citado elenco escénico, al estilo de Un tranvía llamado deseo (Elia Kazan, 1951), la cual pulsó resortes efectivos del cine sin traicionar historia e intenciones. La seca alternancia de rígidos planos generales y medios, carentes del énfasis expresivo que Bergman
confirió a los monólogos dialógicos Andersson-Ullmann en Persona (1966), delatan la demasiada confianza que Cremata depositó en el vigor conflictual, o quizás una bizarra y desafortunada apelación al extrañamiento brechtiano. Culpa tampoco es de la trouppé, donde reluce la Roberta de Alina Rodríguez, el monólogo climático de Miguel (Caleb Casas), y la grotesca farsa que es el tío Felipe, deliciosamente interpretado por un Pancho García en puro proxismo histriónico.

Resulta entonces Chamaco desafortunado tanteo estético del director cubano en áreas desafiantes de la puesta en escena fílmica a favor del teatro, mejor domeñadas por directores como Peter Brook, con su Marat/Sade (1964) y Lars von Trier, con el díptico Dogville (2003)-Manderlay (2005). La rudeza tributaria del cine negro y del propio realismo sucio de un Leonardo Padura o un Pedro Juan Gutiérrez, pretendida quizás con esta ríspida economía de recursos, revolotea cual boomerang en definitivo y definitorio detrimento de la efectividad discursiva.