Archivo de la categoría: EL CINE QUE NO SE VE

CINE CUBANO HECHO PARA TELEVISIÓN: OTRA HISTORIA POR CONTAR (Fragmento)

Hoy terminé de escribir un ensayito sobre el cine cubano hecho para televisión, que es a mi juicio, una de las grandes lagunas que tiene nuestra historiografía. Es un texto que no intenta ser exhaustivo, sino en todo caso, trazar una suerte de mapa inicial, que permita apreciar lo sucedido en ese campo, vinculándolo al resto de la producción audiovisual del país. Comparto con los amigos del blog este fragmento, para que se tenga una idea de por dónde me gustaría orientar las discusiones.

JAGB

Uno de los grandes problemas que tuvo la primera historiografía referida al cine en sentido general, es que dependió exclusivamente de la memoria de quienes la escribieron y/o protagonizaron en un inicio.

Muchas de las películas creadas en el período primitivo, al no existir una política institucional dirigida a la preservación física de las mismas, se perdieron para siempre, quedando apenas el testimonio que nos brindaron quienes pudieron verlas, y alcanzaron a reseñarlas o mencionarlas de algún modo. De esta manera, los relatos históricos fueron organizados sobre la base de las impresiones y los recuerdos que en cada caso se podían acumular. La inexistencia del documento fílmico no era un gran inconveniente, por lo que podríamos hablar más una historia de fantasmas y fantasías, que de evidencias y hechos tangibles que soportasen un examen rigurosamente crítico.

Una historia del cine cubano hecho para televisión es probable que tropiece con los mismos inconvenientes. Admitamos que esta es una historia donde faltarán muchos eslabones, ya que a estas alturas será difícil que podamos recuperar todo lo que se ha realizado, y, por otro lado, está lo peor: la sensación tácitamente compartida de que aquella producción no merecía figurar en los análisis asociados al cine.

A diferencia de los directivos fundadores del ICAIC, durante un buen tiempo quienes han dirigido la televisión en Cuba nunca apreciaron lo que se realizaba en esos predios como algo que pudiese aspirar a lo “artístico”. En este sentido, resulta muy revelador el testimonio de la directora Teresa Ordoqui (Te llamarás Inocencia), cuando anota:

(…) El ICAIC gozaba de un apoyo muy grande para promocionar lo que producían, eran considerados artistas.  En la televisión, desgraciadamente, no existía esa concepción, nosotros éramos un personal casi administrativo. No se nos consideraba artistas y nunca se nos dio ese tratamiento. Eso no es un problema del ICAIC. Al ICAIC le interesaba promover su obra, la obra que ellos estaban haciendo. El  ICRT no jugó ese papel, nosotros llenábamos la pantalla ¿Quién lo hacía?, ¿quién era mejor o peor? No había  esa sutileza, sencillamente, gran parte de los problemas que hubo con la gente lo tenían también las empresas a las que pertenecíamos. Y también hubo una política de que no existieran  territorios aparte, sino que el gran Cine debía ser el ICAIC. Eran concepciones  erróneas, o no,  conflictos de intereses en los que nosotros pagamos los platos rotos. Hubo un grupo que yo admiro en el ICAIC, porque hay mucho talento allí, pero también admiro a Belkis Vega, por ejemplo, o a Lizette Vila, a toda una serie de gente que ha estado trabajando y que yo no creo que se les ha dado el reconocimiento que merecen porque de veras tienen una obra, lo que pasa es que no han trabajado en el centro que promociona (legitima) el cine. Nosotros éramos el negocito de al lado, no éramos el centro de atención de los programas de televisión aunque trabajáramos para la televisión. Era para llenar la televisión…

Te llamarás inocencia

De cualquier forma, los debates teóricos más recientes relacionados con el problema de la estética cinematográfica lo han enfocado desde ángulos más ambiciosos y complejos que la simple exaltación artística del medio. La percepción de la producción televisiva en Cuba, comparada con la producción del ICAIC, no podía escapar de las limitantes mentales que condiciona en cada época la interpretación de la cultura que nos rodea. Lee el resto de esta entrada

RAFAEL ROJAS SOBRE EL CINE CUBANO SUMERGIDO

Desde acá no puedo ver directamente el sitio digital Diario de Cuba, pero a estas alturas, cuando uno quiere leer algo puntual, eso no es un problema definitivo. Vivimos en la época de compartir archivos por las más diversas vías, y casi siempre de un modo informal. Por eso, gracias a la gentileza de la profesora Damaris Puñales Alpízar (Cleveland) pude leer este texto escrito por el conocido historiador Rafael Rojas, a propósito de una muestra de cine cubano alternativo que organizaran en cuatro universidades de los Estados Unidos los académicos Luis Duno-Gottberg y Michael J. Horswell.

Ya en su momento colgué en el blog el breve artículo introductorio que, gentilmente, me solicitaran los organizadores. Un texto, por cierto, que ha seguido creciendo, porque esta es una trama que se encuentra en constante construcción, y que todos los días pone ante nuestros ojos puntos de giro absolutamente imprevistos. Solo quisiera hacer un par de breves precisiones en cuanto a lo que entiendo por “cine cubano sumergido”, y su origen conceptual.

El término apareció por primera vez en el marco de la “Guía crítica del cine cubano de ficción” (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001), concretamente en uno de sus acápites que entonces titulé “Apuntes para el estudio crítico de un cine cubano de ficción sumergido” (pp 15-28). Debo confesar que su uso obedecía más a lo intuitivo que a lo racional, y se inspiraba, por un lado, en una observación que hacía Lezama a propósito de “lo cubano sumergido”, y por el otro, en cierto ensayo de Jean-Claude Schmitt sobre “La historia de los marginales”, y del cual citaba en aquel texto el siguiente segmento:

“Sin estar necesariamente abandonada, la perspectiva tradicional parece insuficiente, limitada por su propia posición: a partir del centro, resulta imposible abarcar, de una mirada, una sociedad entera ni escribir su historia de otra manera que reproduciendo los discursos unanimistas de quienes detentan el poder. La comprensión brota de la diferencia: para ello hace falta que se entrecrucen múltiples puntos de vista, que revelen del objeto –considerado esta vez a partir de sus márgenes o del exterior- los tantos rostros diferentes que se esconden entre sí”.

Por allí estaría también el origen del otro término que comencé a utilizar por esas mismas fechas: icaicentrismo. Justo la crítica al icaicentrismo intenta llamar la atención sobre otros centros productores de audiovisual cubano que han sido suprimidos del relato tradicional, y busca concederle mayor complejidad a la interpretación que se haga del fenómeno audiovisual en Cuba, más allá de lo pedestremente ideológico.

Por supuesto, hoy las circunstancias son otras. El desarrollo incesante de las nuevas tecnologías sigue poniendo en jaque el punto de vista que entonces esgrimíamos, y nos acerca mucho más a la propuesta de Bauman en cuanto a lo de la modernidad líquida, con observaciones tan inquietantes como esta:

“Sería imprudente negar o menospreciar el profundo cambio que el advenimiento de la “modernidad fluida” ha impuesto a la condición humana. El hecho de que la estructura sistémica se haya vuelto remota e inalcanzable, combinado con el estado fluido y desestructurado del encuadre de la política de vida, ha cambiado la condición humana de modo radical y exige repensar los viejos conceptos que solían enmarcar su discurso narrativo. Como zombis, esos conceptos están hoy vivos y muertos al mismo tiempo. La pregunta es si su resurrección –aun en una nueva forma o encarnación– es factible; o, si no lo es, cómo disponer para ellos un funeral y una sepultura decentes”.

Las anotaciones que Rafael Rojas hace ahora podrán ser más o menos discutibles, pero las agradezco porque invitan a seguir pensando un fenómeno que, como dije antes, se encuentra en permanente construcción.

Juan Antonio García Borrero
CINE SUMERGIDO
Por Rafael Rojas

Buena parte del trabajo intelectual tiene que ver con el arte de “nombrar las cosas”, de que hablara el poeta. Dotar de nombres nuevos fenómenos de la producción artística, en un país como Cuba, inmerso en mutaciones y cambios sociales que alteran y, a la vez, reafirman prácticas y discursos culturales, requiere de imaginación y discernimiento conceptual.

En los últimos veinte años, la Cuba post-soviética no escenifica tanto el drama del “hombre nuevo” como el dilema del “nombre nuevo”. En cómo llamar lo que está sucediendo en un socialismo que se capitaliza y un nacionalismo que se globaliza, sin que muchos de los actores de ese tránsito busquen el abandono de su identidad socialista o nacionalista, se dirime un volumen importante de la cultura cubana contemporánea. Lee el resto de esta entrada

ENCUENTRO DE CINEASTAS DE ÁFRICA, EL CARIBE Y SUS DIÁSPORAS

Estoy otra vez enLa Habana, pero en esta ocasión como parte del “Encuentro de Cineastas de África, el Caribe y sus Diásporas”, a celebrarse del 12 al 16 de septiembre. El cineasta cubano Rigoberto López, Presidente de la “Muestra Itinerante de Cine del Caribe”, me invitó a participar en el panel “Construcciones narrativas y experiencias estéticas”, que tuvo lugar ayer en la mañana en uno de los salones del Hotel Nacional.

Tuve como compañeros de mesa (moderada por el periodista Pedro de la Hoz) al gran cineasta Souleyman Cissé (Mali), y al también realizador Mahamat Saleh Haroun (Chad), de quien pude apreciar anoche su aclamado y emotivo filme Un hombre que grita (2010), premio del Jurado en el Festival de Cannes del año anterior. Por cierto, que esta es la segunda ocasión que estoy cerca de Cissé, pues en junio del 2009 asistí a una clase magistral que él impartiera como parte de las actividades programadas en el Festival de Granada “Cines del Sur”, así como a aquella noche memorable en que le entregaran en esa ciudad la Alhambra de Honor.  

El coloquio de ayer resultó bastante animado y útil. Como otras veces he apuntado, para mí la utilidad de los eventos se manifiesta en los deseos que éstos nos dejan de seguir desarrollando las ideas que allí se confrontan. Y de llevar a la práctica aquellas que contribuyan a hacer posible el sueño de renovación. Pienso que la iniciativa del equipo liderado por Rigoberto López es importante, porque permite trazar un primer mapa de ese cine absolutamente sumergido que son el africano y el caribeño.

En lo personal, aunque se esperaba que hablara un poco sobre las construcciones narrativas y algunas experiencias estéticas que ilustran el fenómeno en nuestro contexto, opté por someter al juicio del público algunas ideas cuyo debate a estas alturas se me antoja imprescindible: primero, la necesidad de revisar el contenido de esas historiografías que supuestamente hablan del cine africano, del cine caribeño (e incluyo, por supuesto, al cine cubano), con el fin de corregir omisiones, distorsiones; segundo, la urgencia de tomar en cuenta los nuevos escenarios en que se produce y consume la llamada cultura visual digital, y que, nos guste o no, están influyendo en la suerte que hoy en día corren las antiguas y tradicionales cinematografías nacionales; y tercero, explorar las posibilidades que las nuevas tecnologías (monopolizadas por los grandes poderes) ofrecen para crear espacios de resistencias a través de los cuales se puede defender lo esencial de nuestras identidades colectivas.

Juan Antonio García Borrero

PD: Aprovecho para colgar un fragmento de un ensayo que escribí sobre las paradojas que entraña filmar en el Caribe, y que las investigadoras Patricia Tomé y Rosana Díaz-Zambrana tuvieron la gentileza de publicarme en el libro colectivo que ambas prepararon con el título de “Cinema Paraíso: Representaciones e imágenes audiovisuales en el Caribe hispano”.

JAGB

 

CINE CUBANO, CINE LATINOAMERICANO: PARADOJAS FÍLMICAS EN EL CARIBE (Fragmento).

Por Juan Antonio García Borrero

No es casual que una película como Roble de olor (2007), de Rigoberto López, haya despertado en Cuba opiniones tan encontradas e irreconciliables entre los críticos e investigadores de la isla. Se trata de la primera película del ICAIC que apela a ese canon antillano que, en algún momento, quedó relegado a las sombras (cuando no a la humillante periferia), por otro más difuso, pero potente, etiquetado con el nombre de “nuevo cine latinoamericano”.

Roble de olor prolonga esa operación de dignificación histórica de las raíces culturales de la nación cubana que ha estado presente en el cine producido por el ICAIC, pero lo hace desde la volcánica inocencia (aunque, como ya veremos, para nada folletinesca), que permitiera acuñar a Alejo Carpentier aquello de “el realismo mágico”. Esto es importante de subrayar porque nos ayuda a entender el desencuentro a la hora de la recepción crítica: mientras el llamado “nuevo cine latinoamericano” se ha caracterizado por dejar atrás el discurso hedonista, para involucrarse en un juego de confrontación donde el lenguaje colonizador debía ser anulado, priorizando “un cine de ideas” por encima de lo sensorial, en Roble de olor hay un regreso voluntario a modelos de representación afincados en el imaginario más virginal.

Para empezar, la hermosa (por insólita) historia de amor que protagonizan a mediados del siglo XIX Úrsula Lambert y Cornelio Souchay es presentada a nosotros desde la perspectiva de un “melodrama de época”. Esta sensación de romanticismo intenso no solo se sostiene por el guión y las peripecias que viven los protagonistas, sino por el formidable trabajo fotográfico de Livio Delgado, quien nos regala encuadres de ensueño, e iluminaciones que se las arreglan para persistir en nuestras retinas más allá del período de tiempo que a todos nos resulta conocido. En términos visuales, la película de Rigoberto López parece impecable, mientras que la historia que cuenta, en la misma medida en que se va encaminando a su desenlace, nos ofrece posibilidades de insertar en su lectura nuevas interpretaciones acerca del modo en que hasta ahora se ha representado nuestra identidad en pantalla. ¿Por qué entonces, en sentido general, la crítica hizo a un lado una lectura donde cabía el examen de la representación de las diferencias, y se hizo hegemónica la creencia de que era tan solo “una película de época”?

Al margen de los desequilibrios que como producto artístico pudiese tener Roble de olor (se trata de una ópera prima, y creación humana al fin, es perfectible), deviene sintomático el silencio crítico, cuando no la hostilidad hacia esa manera en que se ha querido replantear el discurso de la identidad que ha estado presente a lo largo de la filmografía revolucionaria: una identidad donde lo que ha tenido más peso es la idealización del negro cimarrón apoyando con su valor personal los proyectos libertarios propugnados por las élites blancas interesadas en el Progreso. Dentro del propio filme de Rigoberto López puede escucharse un bocadillo en boca del alemán Sourchay que denuncia la persistencia de ese sesgo eurocentrista, aún entre aquellos que persiguen de un modo común la justicia social; le dice el europeo a la haitiana, orgullosa de sus loas: “¿Cuándo ustedes entenderán que la razón, la lógica, el discernimiento son la civilización?”.

Lo interesante de Roble de olor es que está construida sobre la base de estos contrastes sutiles. En la superficie pareciera que estamos en presencia de una película genérica que hace de la tópica presentación de personajes, desarrollo de conflictos, y desenlace, la razón única de su existencia. Pero es justo la grácil subversión de esos comportamientos los que nos va aportando una nueva dimensión del asunto: para un espectador latinoamericano (que incluso puede haber nacido y vivir en el Caribe) es inédita la actitud de su protagonista Úrsula Lambert, toda vez que el cine que hasta ahora hemos visto con esta temática suele narrarnos la épica desde el punto de vista casi exclusivo (y excluyente) de los hombres que han proyectado y pensado la gran saga latinoamericana.

En este sentido, Roble de olor nos propone una doble relectura del canon identitario: primero nos sumerge en una dimensión visual que nada tiene que ver con esa representación del subdesarrollo a través del cual se ha sostenido un discurso más político que cultural. El cafetal Angerona no pretende erigirse en símbolo de la Cuba colonial del siglo XIX, sino en todo caso es el complemento de esa realidad poliédrica mutilada por un relato escrito (o filmado) mayormente por un sujeto nacional blanco, con aspiraciones a sustituir un Poder (no a transformarlo). Luego está el hecho mismo de rescatar, desde la complejidad, la textura de un entramado epocal donde, Caribe al fin, podía detectarse los entrecruzamientos perpetuos de perfiles variopintos y, a primera vista, irreconciliables.

Pienso que con Roble de olor (más allá de las consideraciones estéticas que uno pudiera tener sobre la película en sí) el cine cubano consigue insertarse en ese corpus fílmico que, con clara conciencia de su condición caribeña, permite que sea visible el verdadero drama de estas islas o territorios asociados por una experiencia histórica común, no obstante la diversidad de poderes coloniales, lenguas, y representaciones comunitarias. Para entender la película, o al menos, para aprehenderla en el marco de sus intenciones primigenias, es preciso que el espectador deje a un lado sus estrategias de recepción más tópicas, para hablar entonces, como sugería Antonio Benítez Rojo, “del Caribe que se puede ver, tocar, oler, oír, gustar; el Caribe de los sentidos, de los sentimientos y los presentimientos”.

NICANOR DEL LLANO, QUÉ BUENA GENTE…

Nicanor del Llano, qué buena gente…

Por: Antonio Enrique González Rojas

La sátira y parodia social son prácticas comunes en el arte mundial durante milenios, como primado modo catártico de las comunidades humanas para purgar de su conciencia los demonios del desmán político, el abuso de poder, la injusticia, la miseria, el control excesivo; modo muy seguro de disentir, sin riesgos reales de represiones violentas y/o censuras severas. Utilidad esta última apreciada por los núcleos de poder, como sutil modo de control del descontento: leve grieta en el muro, que evita la acumulación de excesivas masas acuosas, cuyo volumen constreñido termine por derruir la presa. Si bien muchas de las obras y personajes ficticios adscritos a esta tendencia han sufrido igualmente el silenciamiento forzoso, cuando acorde las circunstancias derivan de meros bromistas ácidos, a promotores virulentos de inminentes revoluciones.

Los títeres europeos Guignol, Kásperle, Punch & Judy, Polichinela; los cubanos Liborio, El Bobo, El Loquito, Pucho, y más recientemente el televisivo Profesor Mentepollo, han devenido en cada momento espacio-temporal, icónicos representantes de la conciencia multitudinaria, cuya rebelión latente engrosa en los acervos, con cada frustración de no encontrarse representado, de no escuchar su propia voz. Devienen personajes plurales hasta la locura, donde siempre cabe una faceta epocal, social, personal. Son populares a ultranza, atalayas atentas a toda vuelta de tuerca practicada por los engranajes del poder, para levantar enseguida la nueva esquina de la alfombra donde se acumulan los detritos y cuitas.

Emprenden tales entidades acres críticas contra todo lo sacralizado, contra todo símbolo investido de autoridad o instrumentalizado por la autoridad para justificar y fomentar sus estrategias y objetivos. Se comienza a escribir la historia de la estupidez humana, a derribar pilares del fundamento, quebradizos estos por soplar sobre ellos los resecos vientos de la gloria. Todo se delata susceptible de relativización, empalados todos los amables fantasmas del pasado (y del presente), con varas afiladas de sorna y chanza, azotados con denuedo entre los tintineos de cascabeles furibundos. Reveladas quedan sus vergüenzas, desaparecido el acato, al menos de las mentes, si no de las voluntades.

En la época postmoderna que toca vivir, todos los paradigmas con ínfulas de perdurabilidad estallan, para bien y también para mal. Para mal, cuando se articulan discursos hueros, que desdibujan todo significado (incluso progresista, de rebelión), a favor de perpetuar el stablishment desde la alienación de todo. Estallan para bien, cuando se erige una nueva prédica, nacida de entre las cenizas de la hoguera, donde ardieron cánones y vanidades. Resulta un alegato del cambio perpetuo, a favor de la revolución perenne, con ciertos matices anárquicos, alertas ante todo lo que amenace quiste. Del desafío han emergido siempre las vanguardias y las corrientes alternativas (contraculturas), desde la desconstrucción de las mamparas kitsch que ocultan y hasta niegan toda fetidez, delatora de imperfección. Del desenfadado y lúdico cuestionamiento emerge gran parte de la obra audiovisual del también escritor, dramaturgo, guionista y actor cubano Eduardo del Llano (Moscú, 1962), realizador, entre otras obras, de la decena de cortos protagonizados por su alter ego continuamente pluralizado, Nicanor O´Donnell.

Del Llano se ha definido dentro del humor escénico y literario nacional, desde finales de la década de 1980, por su participación decisiva en el grupo Nos y Otros; por libros como Aventuras del Caballero del Miembro Encogido, Tres, Cuentos de Relaxo, Los doce apóstatas, Un libro sucio, Basura y otros desperdicios; por los guiones de filmes que han marcado de alguna manera la faz de la cinematografía cubana, como Alicia en el pueblo de Maravillas, Kleines Tropicana (Daniel Díaz Torres, 1991 y 1997), La vida es silbar, Madrigal (Fernando Pérez, 1998, 2006), y Perfecto amor equivocado (Gerardo Chijona, 2004), filme donde su icónico personaje de O´Donnell, encontró adecuado recipiente en el actor Luis Alberto García (Hijo), para encarnarse definitivamente en este mundo desde su universo bidimensional de papel, tras un primer intento no consolidado con Carlos Cruz, en Kleines

Aunque el escritor del filme de Chijona no se adscribió directamente al nombre del personaje, a diferencia de los sempiternos Ana y Rodríguez, sí se definieron a cabalidad sus principales rasgos caracterológicos, volcados ya en el primero de los diez cortometrajes realizados hasta ahora: Monte Rouge (2004), ácida sátira sobre el pragmatismo maquiavélico del poder, más allá de la referencia socarrona e irreverente a los servicios secretos de la seguridad estatal. Es suerte de ardiente girasol sesentero, sembrado en el cañón del tenso fusil.

Inspirada en un cuento, casualmente escuchado por mí hace más de un lustro en la Facultadde Comunicación de la UH, donde del Llano leyó y habló de su obrar, la pieza en cuestión delata signos estéticos que en lo adelante también definirían la factura de los audiovisuales “del llanianos”: preeminencia del diálogo, muy literario, pletórico de referencias cultas, caústica ironía, en consecuencia total con la obra impresa protagonizada por Nicanor, redundante esto a veces en cierto acartonamiento de las interpretaciones, constreñidos los actores por parlamentos muy largos, o no lo suficientemente orgánicos, aunque los guiones ganan en agudeza hasta llegar a la casi sublimada Brainstorm (2009), suerte de cúspide (hasta ahora) de la franquicia, legitimado con varios galardones a escala nacional e internacional, que consiguieron remontar el silencio mediático cernido sobre estas obras y este obrar.

Común es la participación del director, encarnando personajes secundarios: ya sea el escueto técnico de Monte…, el agrio padre de Photoshop (2006), el apocado dirigente de Intermezzo (2008), el obtuso Rojas de Brainstorm, o el incauto funcionario de Exit (2011), que no sabe pronunciar Pompidou. Sigue la senda de los ingeniosos cameos hitchcockneanos, o las más extensas presencias de Tarantino, sin llegar al ególatra protagonismo de W. Allen. El tema compuesto por Frank Delgado, originalmente interpretado por el cantautor en el piloto Monte Rouge, ha variado en la voz y arreglo de otros músicos como William Vivanco, Dionisio (Zeus), Fernando Bécquer, Carlos
Varela…

No busca del Llano una regularidad formal; varía mucho acorde los propósitos dramáticos y de experimentación de un cineasta en ciernes, desde la casi amateur cámara de Monte…, hasta el estatismo subjetivo de Homo Sapiens (2006), y el minimalismo de Pas de Quatre (2009) y Pravda (2010).

El elemento absurdo o fantástico, irrumpe algunas veces en los cortometrajes como chispazo delator del más grande absurdo de la situación presentada, dígase es la invasión alienígena que concluye Brainstorm, o el policía que emplea jerga de las novelas de Emilio Salgari en Pravda. Al igual que en la literatura, deviene constante el travestismo de Nicanor, la extrema flexibilización de su carácter, contexto epocal y familiar, ascendencia, oficio, hábitos, filosofías de vida, sin violar su naturaleza de (anti)héroe casi trágico, hombre común, intelectual, filántropo iluminado incomprendido, obrero, trabajador de Cultura, pululantes todos por igual entre las masas anónimas, mudas, de a pie, concomitante con Josef K., Gregorio Samsa, Yuri Zhivago, Sergio Garcet, vapuleados, arrollados por cada bandazo de la sociedad.

Comulga con estos personajes, por lo generalmente frustrante de su existir, sin abandonar el gracejo que lo acerca al más popular y mediático Profesor Mentepollo, devenido ícono pop, ente catártico que refleja “el (real) sentir del pueblo”. Nicanor es mucho más íntimo, deudor de otras maneras de hacer humor, al chocarrero estilo de Monty Python y Les Luthiers. Pero deviene igualmente personaje crítico, conciencia malditamente lúcida de la sociedad, que busca mil y un intersticios para participar y validar sus opiniones divergentes, desacralizando rancias posturas, algoritmos rígidos, atacando los cimientos de la sociedad: la paranoia del poder (Monte… y Pravda), la anulación de la voluntad participativa real, cimiento de la amoralidad mal calificada como doble moral (Intermezzo), el analfabetismo funcional/conservador (Homo Sapiens, 2006), la reiterada represión de la bondad humana espontánea y sincera (Pas de…).

Nicanor O´Donnell, divulgadas sus venturas y desventuras desde la alternatividad a veces sobrelegitimadora (prohibir o soslayar algo es su mejor promoción), ha definido a Eduardo del Llano como uno de los nombres claves dentro de la cinematografía “independiente”, definida no tanto por la producción no oficial, sino en cuanto a estética, frisando la categoría de “autor”, con bastante acierto, sin llegar al sello ideoestético alcanzado por otro creador underground como Jorge Molina. Definido queda del Llano por la autenticidad del personaje axial de la franquicia y sus sólidos secundarios, como la némesis y antípodas que es Rodríguez (Néstor Jiménez) y los más circunstanciales Ana, Rojas y otros involucrados.

Definido está el Nicanor audiovisual por la consecuencia con el resto de la obra literaria y teatral de Eduardo, con su actitud desafiante del intelectual que cumple a cabalidad la tarea de inquietar, también de epatar, ¿por qué no?, y sobre todo de engendrar muchas preguntas, sin malograrlas con respuestas y fórmulas, pues cada receptor de las andanzas de este ente pluridimensional, deberá responderlas a su medida, imagen y semejanza. Engrosado queda el definido por Juan Antonio García Borrero como “discurso de la duda”, pletórico de personajes cuestionadores, pesimistas, devotos del Nihil, desesperanzados, descolocados, que ya dejaron hasta de buscar hombres con sus lámparas, entre la multitud.

YERMA (1964), de Amaury Pérez (padre)

“Consuelito Vidal obtiene nuestra respetuosa ovación por su “Yerma”. A pesar de que la calidad de la proyección no fue buena, y de que el Juan de Edwin Fernández tampoco lo fue (sí resultó meritorio el Víctor de Sergio Corrieri), ella centralizó el inderrotable drama lorquiano con una convicción estremecedora. (…) Allí estaba Federico: en “Yerma” la moral frena el instinto glorioso de la carne, en contrapartida con “Bodas de sangre” (Orlando Quiroga).

Ficha técnica:

YERMA (1964)/ 60’/ Director y guión: Amaury Pérez (padre)/ Actúan: Consuelo Vidal, Erdwin Fernández, Sergio Corrieri.

Versión de la obra homónima de Federico García Lorca sobre joven aldeana casada que conoce a otro hombre, con el consiguiente conflicto para su vida. Producida por los Estudios Cinematográficos de la Televisión Cubana y filmada en 16 mm.

EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS: MOLINA’S EXÉGESIZZ

El sueño de la razón produce monstruos: Molina´s exégesizz
Por: Antonio Enrique González Rojas

Toda etapa de extremo conservadurismo o de suave moderación como por la que transita ahora el Cine Cubano (acusada una evolución perceptual a un plazo tan largo que casi huele a mera sustitución por ley de la vida), engendra monstruos, al igual que el sueño de la razón. Pero éstos son sólo avatares del Shiva hindú, fuerza destructiva del Trimurti, tan imprescindible para el mundo como la creación y la conservación, pues su intervención implica nuevos renaceres. Del caos nacerá la llama; la necesaria y coyuntural anarquía que barre con procederes añejados, para establecer visiones otras. Aparecen en lontananza tiñosas autistas, aparecen tipos como (Jorge) Molina… (“Molina´s Culpa”, “Molina´s Test”, “Molina´s Fantasy”, “Molina´s Solarix”, “Molina´s Ferozz”)

Entre las grietas de viejas estructuras, circula embozada la rebelión, que deriva hacia posturas estéticas de resistencia y (auto)marginación, cuya casi brutal alternatividad agrede percepciones, legitimando hasta las carencias técnicas como nuevo arte, al estilo del Dogma ´95, o grandes zonas del cine independiente estadounidense. Este enfant terrible por excelencia del audiovisual criollo, que es Molina, clama por la total adscripción o el total desprecio (y hasta se regodea en éste, obteniendo fuerzas de la segregación, construyéndose la aureola mistificadora del autor de culto), en su total negación de la norma, apela a antiguos desterrados y los recicla con nuevo lustre. Bebe de los géneros B, resucita fantoches, espantajos grotescos y torcidos polichinelas; toda la Corte de los Milagros en pleno. Favorable le es el contexto postmoderno, donde fenecen discursos, signos y épocas, en ebullente caldera heterodoxa, siendo la propia forma manifiesto. La escatología es levantada como estandarte, que delatará la raída ropa interior subyacente bajo trajes lustrosos.

En ególatra y reafirmación perenne de su autoría, donde poco concede al espectador, importándole menos aún la negociación o la pátina kitsch que dora la píldora, este creador obliga a quienes presencien sus propuestas, a entrar en su mente, a danzar con sus demonios personales alrededor de hogueras de vanidades, a tragar en seco ante una abundante Idalmis del Risco en pleno coito, siendo probablemente “Molina´s Culpa” el primer abordaje del sexo explícito en la historia audiovisual cubana, quizás con el mismo efecto del juvenil Almodóvar mesurando penes en la temprana y postfranquista “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”.

Sucesivamente asesinada es la diva por un no menos contundente Cuban Psycho con todas las de la ley, sin obviarse todos los retorcidos senderos de su mente, sus lógicas y motivos. Invita a extrañarse en la onírica aventura sadomasoquista de la parejita que sufre la Wong´s (Molina´s) Test; donde en leve guiño a la tortura climática de “1984”, las respectivas integridades son quebradas, desechas las ilusiones (alucinaciones) de entrega total hasta que la muerte los separe, exigiendo en el colmo del sufrimiento el sacrificio del otro como única solución para detener el dolor. En este caso, para dar al traste con toda la decencia humana y validar oscuras moralejas no hay muerte, sólo tormentos psicológicos pero relamidamente gore en lo visual, tomados de “The Texas Chain Saw Massacre”, “Hostel”, o la serie “Saw”,

Desde una rotundez que parte de la provocación constante, nunca de la persuasión, Molina no guarda paz con nadie. Encabeza múltiple rebelión, tanto contra los añejos signos fílmicos que anquilosan las pantallas cubanas, como contra las voces, militantes de la otredad, que buscan un cine colimado en dramas y tormentos personales, sostenidos en contextos extraídos de la realidad común del cubano, o al menos referenciándola directamente. Desbarra con sus obras de todo explícito “compromiso social” o “misión histórica”, replegándose a sus propios intereses creativos, imagen y semejanza de los demonios de cada ser humano, que, ocultos tras la máscara de la masa, son satisfechos o exorcizados en la abyección privada, donde el deseo sigue misteriosos caminos, hasta desembocar en las monstruosidades más terribles. En éstas se refocila a caja destemplada, y también reflexiona ¿por qué no?, el largometraje “Molina´s Ferozz”, bizarra cámara gótica de opresivos horrores psicológicos, donde un aplatanado Humbert experimenta licantrópica mutación ante los atractivos de la Lolita guajira/Caperucita que es su sobrina, haciendo caso omiso de las incitaciones de la madre viuda.

El básico conflicto de autorrepresión/pedofilia, está enmarcado y remarcado por un ambiente cuya densidad atmosférica puede cortarse con un cuchillo. Desarrolla hacia otras aristas la intención ya manifiesta en …”Culpa” y …”Test”, de desollar al ser humano, liberarlo de la piel de oveja piadosa con que camufla pudentas zonas de morbo, abyección y maldad, desde inusuales aires fabulescos, de enseñanzas que pocos están dispuestos a aceptar. Logrado es todo esto con una fotografía que extrae la máxima expresividad de los rostros, dejando poco o nada a los parlamentos, la explicitación de sensaciones e ideas; la cuidadosa dirección de arte detentadora de agobiantes interiores de covachas más cercanas a la cabaña del cuento europeo que al bohío, acentuada esta ambiguación por los ropajes peregrinos, también más conniventes con el siglo XVIII grimmesco que con el campo cubano del XX.

Con esta suerte de sumun estético-filosófico molinesco que es “Ferozz”, libre y maduro explayamiento de sus habilidades narrativas y de recreación de atmósferas “extrañas”, vuelve a fundar, lanzando la primera cinta de terror cubana, desde una creación de próvida autenticidad, hábil apropiación/restructuración de referentes, y recursos del splatter y el gore (y más allá, del clasificado como torture porn o gorno), curiosamente asimilados todos por el público criollo como la cosa más normal en los disímiles filmes foráneos disponible en cualquier banco de alquiler particular, sin embargo, rechazado cuando se mezcla con peligrosamente cercanos elementos de la cubanía.

Ganado tiene ya Molina, por la indiscutida originalidad y consecuencia poética (¿extrema y qué?) de sus piezas, un nicho, más bien una trinchera, en la centenaria historia del cine nacional, instigando su main stream con los nada sutiles Molina´s aguijones, quizás no tan palmariamente disonantes como los de Humberto Padrón (“Los zapaticos me aprietan”, “Y todavía el sueño”, “Video de familia”), e incluso Arturo Infante (“Utopía” y “CDR 666”), pero lo suficientemente acerados para envestirse de necesaria alternativa, y rubricar los numerosos folios dejados en blanco por nuestro cine industrial en el registro de la Historia.

MOLINA’S FEROZZ (2010), de Jorge Molina

Hace poco leí una tajante afirmación de uno de los pensadores contemporáneos que más se las arregla para inquietarme: Slavoj Zizek. La cito tal como la anoté: “La verdadera grandeza y el legado histórico del cine italiano, su contribución histórica a la cultura europea y global del siglo XX, no reside en el neorrealismo ni en ninguna otra rareza apta solo para intelectuales degenerados, sino en tres géneros únicos: los spaghetti-westerns, las comedias eróticas de los años sesenta y (el más grande de todos) los espectáculos históricos peplum”.

No es el primer gran pensador que se esfuerza en concederle jerarquía al cine en su vertiente más “popular”, dejando a un lado ese único rol de “gran Arte” que le adjudica un grupo de expertos al que apenas le importaría el ángulo “autoral”. Fanático de las películas de Hitchcock, estudioso de Lacan y de Hegel, Zizek nos compulsa a asomarnos a esas películas que gustan de apropiarse del mundo desde perspectivas voluntariamente alejadas del gran Canon: también allí hay miradas intensas y perturbadoras a la vida.

La crítica relacionada con el cine cubano tardará bastante en asumir una postura igual de desprejuiciada por motivaciones ajenas a ella misma: no pocos cineastas cubanos siguen atados a aquel paradigma que, para nombrar el propio neorrealismo italiano que Zizek menciona, en un inicio dictaron las coordenadas maestras que a partir de 1959 guiaría el quehacer del grueso de los cineastas fundadores del ICAIC. Ni siquiera importa que el neorrealismo fuese abandonado casi de inmediato para dar lugar a una formidable práctica experimental con valiosos resultados en el área documental, y, hacia finales de los sesenta, en la ficción; para entonces la fiebre del “Autor serio” con hambre de “trascendencia” se ponía de manifiesto hasta a la hora de chotear.

En un contexto así es imposible que un cineasta como Jorge Molina pueda ser bien recibido. Ya no dentro del ICAIC, sino dentro de eso tan abstracto que nos gusta llamar “cine cubano”. Hay quien justifica su exclusión alegando que las películas de Molina son pornográficas, pero es obvio que eso solo lo podría asegurar alguien que no sepa lo que es la pornografía y guste meter en un mismo saco todo lo que desestabilice su propio concepto de Moral. Es verdad que en todas las historias de este realizador el Sexo (junto a la Muerte) es al mismo tiempo el punto de partida y llegada, pero (como en “El imperio de los sentidos”, de Oshima), un consumidor habitual de pornografía se sentirá a todas luces decepcionado, en tanto lo que se enseña no tiene como fin “excitar” (al menos en el sentido más tradicional de aquel género), sino en todo caso perturbar, estremecer, y hasta provocar el rechazo visual. Su filme más reciente, “Molina’s Feroz” (2010), tal vez sea en ese sentido el que mejor despeje las dudas.

En aquella nota sobre Chesterton, Jorge Luis Borges nos hizo notar que “Edgar Allan Poe escribió cuentos de puro horror fantástico o de pura bizarrerie”. El cine de Jorge Molina es precisamente eso: puro cine bizarro (el término ha sido acuñado por el crítico argentino Diego Curubeto); o lo que es lo mismo, aproximaciones descarnadas a esa parte de la condición humana que las convenciones sociales, tan saturadas de reglas que aspiran a crear un sujeto colectivo armónico allí donde conviven a diario individuos con intereses irreconciliables, disfrazan de una racionalidad a todas luces ficticia y edulcorante.

Desde luego, como todo rebelde sin pausa que se respete, Molina tiene seguidores, pero le sobran legiones de espectadores que repudian con honestidad lo que hace. Estos últimos impugnan la idea de que el cine también puede servir para explorar la parte más velada de nuestras existencias, y quizás esa falta de concesiones de Molina (todo un incansable Indiana Jones de nuestros sombríos subconscientes) sea la raíz del rechazo más visceral. Porque en términos técnicos es casi imposible reprocharle algo al cineasta. Molina no pertenece al Homo Sapiens, sino al Homo Cinematographicus.

Hablamos tal vez del más cinéfilo de los realizadores que ha filmado en nuestro país. De alguien que ha estado al tanto de esas listas canónicas que, cada cierto tiempo, nos imponen ese Parnaso fílmico que unos pocos eruditos construyen para la posteridad, pero que también ha consumido con una avidez descomunal ese otro cine que se menosprecia por razones culturales, por pudor, o, en no pocos casos, por hipocresía vestida de trasnochada moralina: estoy hablando, por ejemplo, de las películas de Boris Karloff, Jess Franco, Mario Bava, o del cine de Hong Kong, encabezado en su momento por John Woo.

“Molina’s Ferozz”, su filme más reciente, parte de ese clásico infantil que es “La Caperucita Roja”, aunque no disimula que detrás de la sensual nínfula protagonizada por Dayana Legrá hay un guiño a la “Lolita” de Nabokov. Por otro lado, no es gratuito que al final del filme encontremos una dedicatoria al cineasta polaco Walerian Borowczyk, legendario creador de “Cuentos inmorales” (1973) o “La bestia” (1974), entre otras películas de culto pertenecientes al “cine bizarro”.

Algo novedoso es que este es el primer filme de Molina donde puede reconocerse con absoluta claridad el contexto cubano, en este caso en su zona rural. En la historia de esta familia campesina integrada por una abuela malvada, sus tres hijos, una nuera y una nieta, no solo hay sexo y violencia al por mayor: Molina ha corrido el perímetro de su severa voluntad de trasgresión para que hasta el incesto y la zoofilia explícita (fenómenos intocables en cualquier película que aspire a ser, por lo menos, recibida sin recelos) tengan cabida dentro de la trama. Ningún realizador de la isla (menos viviendo “en” la isla) se ha arriesgado a ir tan lejos en esta implacable y meticulosa maniobra de “desencantamientos” fílmicos. Allí donde el cuidadoso encuadre prometía el más refinado de los “erotismos” terminamos siendo testigos de un desenlace sexual donde lo gore y lo trágico asume el protagonismo absoluto. No hay música de fondo que ponga en peligro al abierto desafío al “sentimentalismo”, a pesar de que se juega todo el tiempo con la hipersensibilidad de los espectadores. Lo que importa aquí es convertir el Cinema Paradiso en justo lo contrario: un Cinema Inferno.

Los que conocen la obra de Molina, esos que van a ver sus películas buscando justo este tipo de emoción (otros dirán “perversión”), no se sentirán defraudados. Sin embargo, no hay que engañarse: este no es un cine para mayorías. El grueso de las personas (incluyo a los consumidores del “cine para adultos”) sigue usando a las imágenes en movimiento como una suerte de droga legal, algo que nos permite sentirnos a salvo de ese universo lleno de situaciones límites que las películas de Molina pretenden describir con un desparpajo francamente libertino. Y aquí surge algo interesante que la filmografía “moliniana” pone en evidencia: es incierto que el espectador común apele al cine con mucho “sexo, violencia y lenguaje de adultos” tan solo para evadirse de las miserias que abundan a su alrededor; yo diría que más bien consume ese tipo de cine “estilizado” (donde los cuerpos mueren o copulan de un modo más bien “bello”) para no enterarse de las miserias interiores.

La diferencia que hay, por poner un ejemplo, entre el “realismo sucio” que Pedro Juan Gutiérrez despliega en su literatura, y el que Molina enfatiza en su filmografía, es que el primero habla de un infierno que nos rodea, nos acosa desde el exterior, y el segundo nos recuerda que el infierno puede llevarse por dentro como un tatuaje. Por eso las películas de Molina no son “realistas” en el sentido más ingenuo que le puede conceder alguien que deduce que con colocar la cámara frente a un basurero donde vive un hombre ya se está mostrando con transparencia el fondo del abismo, sino que apela a ese otro “horror” que se lleva dentro, a esos demonios que viven intranquilos en las trastiendas de nuestras conciencias.

El cine de Molina combate cualquier tipo de ilusión relacionada con la creencia de que hay hombres moralmente “superiores”, y que esa condición los pone a salvo de la tentación de dañar a los Otros, a veces por omisión. Sin embargo, es mucho más irreverente cuando, sin mencionar la política o la religión, contradice la creencia generalizada de que es posible mejorar la convivencia humana a través de consensos colectivos que tengan en cuenta cada vez más lo que pudiera ser el bien común. El cine de Molina parte del “irracionalismo” como algo inherente al mundo; no de aquel irracionalismo que se asocia a la irracionalidad ideológica y que puede desembocar en todas esas ideologías del totalitarismo que conocemos en sus diversas vertientes destructivas del individuo, sino del irracionalismo como impulso ciego que manipula de manera arbitraria el destino de millones y millones de seres humanos, vivan estos en Nueva York o en la campiña cubana, sean príncipes o mendigos, se cubran con vestidos de sedas o se enfunden en pieles de asnos.

Como espectadores formados bajo la tutela de un credo que primero quiso ver en el cine al “séptimo Arte”, y luego lo puso en función de fines supuestamente “humanitarios”, es lógico que una se sienta dividido ante la radical propuesta moliniana. Moralista que se hace pasar por inmoral, su particular cruzada es contra las costumbres que han terminado por demonizar el cuerpo, el placer, la libertad de los instintos. El mundo hoy no es sueño, sino pesadilla, parece decirnos. No nos espera el Paraíso, sino que ya vivimos en el Infierno, concluye con énfasis. Si ello fuera cierto, no creo que deberíamos escandalizarnos tanto con el cineasta que describe el desastroso orden de las cosas, como con el espectador (nunca mejor utilizado el término: espectador pasivo) que tolera que la realidad siga siendo obscena, escatológica.

Es real que en las películas de Molina no se sugiere tampoco una alternativa a esa oscuridad que nos rodea. Ni siquiera la frenética actividad sexual, que en “Solarix” salva a la última pareja de humanos frente a la invasión alienígena, garantiza que el Hombre pueda llegar a ser auténtico, toda vez que hablaríamos de una sexualidad “interesada”, y no instintiva. Por otro lado, ya en “Molina’s Test” el concepto mismo de “amor” había quedado muy mal parado tras ser sometido a duras pruebas y humillaciones.

¿Qué nos quedaría en este implacable inventario de carencias humanas y sistemáticos desengaños? Ante todo, el tormento de la sinceridad individual, cada vez más infrecuente en estos tiempos donde el mercado fílmico tiende a homogeneizarlo todo, y se apela a las fórmulas con tal de obtener un reconocimiento, o lo que es lo mismo, una seguridad: por algo el cine contemporáneo es cada vez más frívolo. Luego estaría la nítida descripción de una perseverancia creativa que se sabe condenada a la oscuridad, y que recuerda a aquel Sísifo a pesar de todo dichoso con su penitencia, a pesar de todo vencedor de los dioses gracias al olímpico desprecio que siente por el destino al cual le han condenado. Y aún más, Molina me recuerda a David Lynch cuando aseguró: “Encontrar al amor en el infierno…ese quizás sea el tema de todas mis películas”.

Juan Antonio García Borrero

DARIEN S. NICOLÁS SOBRE LOS TALLERES DE CINE DE LA A.H.S

Me ha entusiasmado muchísimo este texto de Darien S. Nicolás, y que quisiera compartir ahora con los lectores de “La Pupila Insomne”. Sobre Darien ya habíamos brindado noticias cuando en su momento se dio a conocer el “Premio Nacional de Crítica e Investigación” del año anterior, y del cual fue uno de los ganadores con su estudio sobre los Talleres de Cine de la AHS.

Este texto de ahora me interesa porque a mi juicio cumple con aquello que García Espinosa ha apreciado con verdadera desmesura: “(…) quiere remover un conjunto de ideas que hagan posible alterar la inercia y la rutina de nuestras jerarquizaciones”. Lo cual no significa, desde luego, que nos pondrá a todos de acuerdo. Al contrario, y allí está su principal atractivo.

Pero por el momento evitaré deslizar comentarios que podrían prejuiciar al lector. Prefiero que disfruten el texto como mismo lo hice yo: con esa excitación que supone descubrir una mirada nueva, fresca, e intelectualmente irreverente.

Juan Antonio García Borrero

REPENSAR LA PROPIA HISTORIA: LABOR DOCUMENTAL DE LOS TALLERES DE CINE DE LA A.H.S.

Darien S. Nicolás*

El objetivo era conocer en qué medida el esfuerzo por pensar la propia historia puede liberar al pensamiento de lo que piensa silenciosamente, y así permitirle pensar de modo diferente.

Michel Foucault.

Un relato implica forzosamente una toma de posición. Aún en el más objetivo de los casos, el narrador asume una perspectiva de identificación o extrañamiento para con el universo que se presenta. El sujeto que “cuenta” está ineludiblemente determinado por las condiciones sociohistóricas en las que se encuentra inmerso y de este modo no hay manera de que escape a ser cómplice o juez del paisaje mostrado. En ocasiones, esta especie de filiación histórica puede no estar con mucho avalada por las argumentaciones de la razón, sino estar movidas por el puro entusiasmo que ante nosotros, espectadores de nuestro tiempo, pueden suscitar este o aquel otro hecho histórico. Entusiasmo que es capaz de crear la convicción de una certeza que elude a las justificaciones racionales y que una vez afianzadas tienen sobre los hombres tanta validez como las que nacen fruto del pensamiento o, en su defecto, como revelación “divina”.

Podríamos afirmar que “(…) en la modernidad la conciencia histórica se aprecia como conciencia estética”. [1] Incluso el supuestamente más imparcial de los narradores, el historiador, no deja de dar fe de ese fatalismo empático en la medida en que desde su perspectiva puntual e individual pretende donar un discurso central, valedero para todas las formaciones sociales implicadas en el devenir histórico.

Este proceder que se describe tan sucintamente es propio no sólo del tipo de relato más intimista, sino también de aquel suprarrelato que puede ser el histórico. Aunque en su carácter positivo esta condicionante pueda prefigurar cierta democratización de las voces en donde todo tipo de partidismo logra expresarse, en la práctica se revela como uno de los más recurrentes lastres de nuestra historiografía tradicional.

Las historias nacionales u oficiales de cualquier otra índole solían y suelen aún escribirse en muchos casos desde el “centro”, esa instancia que simboliza el papel preponderante de determinadas élites y alrededor del cual gravitan todas las diferencias; los márgenes que no alcanzan cabal representación en la historia vertical o tradicional. El ejercicio historiográfico resulta entonces en extremo perfectible, puesto que a la larga se confirma la necesidad de ampliar una perspectiva que en la medida en que pretende legar un discurso totalitario, obvia una abrumadora cantidad de visiones y se remite solamente a reproducir las perspectivas de aquellos que detentan el poder. En esa historia que se escribe desde la posición puntual de unos cuantos pocos, son las miradas de muchos las que quedan desechadas desde la apreciación del que colecciona, analiza y discrimina qué es lo “verdaderamente” representativo de su grupo social, país o etnia.

Sobre todo recientemente este tipo de perspectiva histórica cobra creciente interés en la medida en que descentraliza la perspectiva tradicional que “(…) parece insuficiente, limitada por su propia posición: a partir del centro resulta imposible abarcar de una mirada, una sociedad entera ni escribir su historia”. [2] La visión de los marginales, los descastados, los otros relativamente sin poder, resulta indispensable en la total comprensión de los hechos, de modo “(…) que revelen del objeto –considerado esta vez a partir de sus márgenes o del exterior– los tantos rostros diferentes que se esconden entre sí.” [3]

La propia noción de marginalidad, como toda categoría, comprende en sí misma por dialéctica, una posición que pudiera resultar transitoria. O sea, el status de marginal asumido a, o impuesto por un individuo, fenómeno o país, en su progresivo defecto podría derivar en la integración o reintegración al orden que indica la pérdida de la condición de marginal, y en su máximo grado supondría “la ruptura –a veces ritualizada– respecto al orden social”. [4]

Es presumible, entonces, que los reajustes más o menos violentos de las estructuras sociales provoquen la reivindicación de antiguos márgenes indispensables en la nueva organización imperante, a la vez que se desprenden del mismo bloque otros restos que se ven privados de representación. El resultado, por tanto, es la transitoriedad de las categorías emergentes de “marginales”, “alternativos”, “independientes” debido a los constantes cambios de la fisonomía social que genera periódicas apropiaciones y expropiaciones de determinados grupos.

De esta forma, no sólo resulta afectada la prolongación visible de la sociedad, su organización en conjuntos representativos de política, cultura o economía, sino además la percepción propia de la historia general, usualmente entendida como una linealidad progresiva divisible según determinados hechos significativos que resultaron estimulantes para uno o varios individuos. Sería y es de hecho una historia muy diferente aquella que es contada por los triunfadores y la otra que en su momento podrían contar los vencidos.

Posiblemente otra noción de la historia del arte tendríamos si se tomaran en cuenta no sólo los grandes estilos y movimientos, sino además aquellos que las sucesivas miradas arqueológicas han relegado a planos de invisibilidad y desconocimiento. La historia del cine en particular, siempre seguida según este o aquel gran director o filme, o al menos según los hitos descollantes de las singulares cinematografías nacionales –por fuerza casi siempre relacionadas a las grandes entidades productoras–, se revelaría otra si se tomaran en cuenta las visiones que se apartan de posiciones totalizadoras y abarcadoras que hicieran suyas las posturas meramente personales, separadas en muchos casos de la imagen simplificadora de las escuelas regionales y/o los estudios productores rectores.

De ahí que creer, o pretender creer que la totalidad de lo que a producción audiovisual se puede apreciar en la Isla viene –o ha venido– inevitablemente de la mano del ICAIC resultaría una necedad. No tanto por que se pudiera presuponer que las condiciones objetivas para la existencia de un cine alternativo en nuestro país estén más que dadas –sobre todo si se tiene en cuenta que la Industria oficial a duras penas logra o lograba concretar a veces una o dos producciones al año. Precisamente a partir de los 90, en donde la flexibilización de las restricciones a la autogestión, coadyuvados por la ampliación del uso del formato video, irrumpen una serie de obras que constituían un mentís a la apatía creativa fruto de la desarticulación económica imperante. Obras que casi en su totalidad partían de la iniciativa personal de un grupo de jóvenes creadores –algunos ya no tan jóvenes– que pretendían comenzar a dejar su huella personal en el mapa audiovisual cubano, tratando de no transitar los escabrosos caminos promocionales que el ICAIC imponía para la accesibilidad a la creación cinematográfica.

Ahora bien, si la concreción y palpabilidad del fenómeno creativo al que nos referimos tiende a ser un punto que suscita enconados debates en el panorama cultural contemporáneo, su mera nomenclatura puede ser por momentos el punto más álgido a resolver en el plano de las discusiones. Quizás no tanto en lo tocante a esta hornada de cineastas o videastas a los cuales la referencia como independientes o alternativos podría aplicárseles –en un contexto en el que la iniciativa privada, relativamente alejada de las restricciones institucionales, comenzaba a tener creciente protagonismo axiológico–, sino sobre todo en lo concerniente a aquel otro cine que fuera de las estructuras de la oficialidad se gestaba en Cuba casi desde los mismos inicios del ICAIC, [5] tal como puede ser el caso de los propios talleres de cine de la Asociación Hermanos Saíz (A.H.S.) y sus correspondientes muestras.

Cierto es que la variedad de comportamientos y formativas de ese cine que se hace o se hizo sin la anuencia o el apoyo del principal centro rector de la imagen, presenta infinitud de problemas para la aprehensión del mismo dentro de una nomenclatura definitiva que, una vez adherida, pudiera aportar un concepto válido para todas las variaciones dentro del citado fenómeno. Problema que se acentúa si tenemos en cuenta la voluntad reduccionista de las verdaderas posibilidades normativas en el contexto insular, en donde cualquier flexibilización o desviación de la norma o las normas asociadas a los determinados fenómenos o sujetos incurre inapelablemente en la “negación” de la supernorma que constituye la ideológica y/o política. De ahí entonces buena parte de la “fobia” a la delimitación de una filmografía independiente del canon “icaicentrista” –utilizando en préstamo un término del crítico e investigador de cine cubano Juan A. García Borrero– por aquello de que el reconocimiento de su posición de otredad podría acarrear consabidas sub-lecturas en las que lo ideológico sería el centro de atención en detrimento de sus intrínsecos valores estéticos y artísticos.

De cualquier modo –y lecturas aparte– debido a sus propias características y a sus relaciones con las entidades institucionales, [6] el taller y sus dependencias deben verse como alternativos porque sus trabajos se realizaban independientemente de las estructuras administrativas verticales regentes en cada empresa, de sus planes oficiales y no contaban con un mecanismo establecido para su difusión. Aunque este título implica la autosubvención económica como industria paralela –que la A.H.S no tiene pues es solamente una organización creativa, cuyos miembros estaban integrados en este caso a las instituciones de cine y televisión del país– tal calificativo puede también designar a esta experiencia que funcionaba como catalizadora de la producción de determinadas obras y que surgían más que nada por el impulso y la iniciativa de sus autores desligadas en lo esencial de filiaciones institucionales. Suponían más bien un relajamiento y desplazamiento horizontal de los componentes de las entidades promocionales de audiovisual, que permitían cierto respiro a la autogestión aún cuando esta se retroalimentaba con las posibilidades estatales –algo que ya hoy no resultaría tan novedoso.

Ahora bien, su propia posición como alteridad a las normativas de un canon productivo y estético, más que establecido, incuestionable para el momento de su aparición, le confieren a estas prácticas creativas un locus discursivo donde su interpretación de la historia viene motivada básicamente por el horizonte que ocupa dentro del imaginario colectivo. El conjunto de documentales concretados al abrigo de la A.H.S, en su aparente desdramatización de la búsqueda de la memoria, intenta mostrar los procesos de construcción histórica individual y su impacto en el marco de una colectividad que los remiten a espacios de visibilidad de cierta manera concebidos, o por el contrario al más impenetrable mutismo.

Contrariamente a la propensión epopéyica colectivista que signaba buena parte del documentalismo revolucionario de las décadas de 1960 y 1970, en donde el héroe o el antihéroe social eran desdibujados en un conjunto despersonalizado y grupal, gran parte de los documentales generados mediante los talleres de la A.H.S –o al menos los más atractivos en este campo– buscan individualizar este sujeto, indagar en la recepción que ha hecho de esa macrohistoria que supuestamente lo contiene por derecho, y en base a eso, tratan de explicar su situacionalidad en un campo de visión determinado por parte de la misma.

Claro que este proceso de personalización no tiene siempre que atender a un individuo único, sino que también puede y de hecho muestra la asimilación o rechazo de grupos en la estructuración de la memoria social. Podríamos señalar dos modos de aproximación básicos que estarían explicados por su focalización o bien en el individuo singularizado cuya conducta –no forzosamente nociva para la salud moral del colectivo– supone la razón por la cual se descarta del proceso inclusivista que anima a la doctrina social revolucionaria; o por el contrario, aquel que fija su punto de atención en determinados grupos que igualmente desplazados de la representación colectiva dan fe de las fallas en ese mismo proyecto comunal.

Bajo esta luz podríamos agrupar distintamente producciones tales como Sonata para Arcadio (Dir. Fernando Timosi, 1989) o Dónde está Casal (Dir. Jorge Luis Sánchez, 1990), y por otro lado, testimonios como el que ofrecen Muy bien (Dir. Aarón Yelín, 1989), Un pedazo de mí (1989) y El fanguito (1990), ambos de Jorge Luis Sánchez. Obras que podrían situarse en el justo medio de estos intentos de agrupación puesto que sus intereses revelan el estrecho y rígido marco conceptual y representacional en el que se moldean esas mismas identidades. [7]

En el aspecto formal aflora básicamente una radical diferencia con respecto a la tradición documental cubana tan justamente reconocida. Esta es, la propensión al rescate de la voz personal, en detrimento del sometimiento y subsumisión de las mismas en una única voz autorizada desde su centralidad a legar el comentario pertinente que matizaría o regularía la recepción del material testimonial. La “verdad” de estos sujetos no es otra que aquella que ellos son capaces de donarnos y esta no debe ni tiene por qué venir avalada por el socorro oportuno de una opinión foránea supuestamente autorizada. Es bastante curioso comprobar como la voluntad autoral tiene que por fuerza plegarse a los mandatos de la locución del actor o actores sociales. Durante los minutos finales de El fanguito, por ejemplo, se aglomeran otros tantos testimonios que acompañan las voces de aquellos que hemos visto durante el metraje. Uno de ellos con total potestad le exige al que entrevista que no saque su imagen, que le da pena y en ese mismo momento comprobamos hasta que punto su deseo es respetado en el hasta entonces inexplicable anonimato de las declaraciones que acompañan los créditos. La dimensión antropológica propia de estos materiales es tanto más clara en cuanto constatamos la identificación que experimentan autor y objeto observado en ejemplos como estos.

Conceptualmente, el documental de la A.H.S indaga in extenso sobre los desplazamientos sociales que han relegado a estados de invisibilidad o visibilidad determinados sectores sociales (El fanguito, Un pedazo de mí) o figuras descollantes (Dónde está Casal). Si el proceso social que dio como resultado una determinada escala social se basó en la aceptación e incorporación de determinadas alteridades reivindicadas según su credo que por supuesto provocó y promovió la exclusión de otros grupos, a esta práctica fílmica le interesa sobre todo los desplazamientos epistémicos que sustentan el silenciamiento y ostracismo de grupos humanos que básicamente siguen siendo los mismos del momento de arranque del proceso emancipador, pero que las razones aportadas para su discriminación han variado sustancialmente. Por otro lado, intenta develar las malformaciones de la metodología formativa esgrimida por ese mismo sistema que ha dado como productos malogrados estas protuberancias oscurecidas.

Los jóvenes freekies de Un pedazo de mi o los hombres y mujeres que habitan el espacio suburbano y marginal del Fanguito justo en el corazón de la ciudad, pertenecen a grupos de total elegibilidad en el proceso revolucionario verificado en Cuba desde la década del 50 del siglo pasado, a saber: pobres y jóvenes, pilares fundamentales de la política reivindicadora de dicho proceso. Grupos que continúan siendo los mismos en cuanto a características constitutivas pero lo que ha cambiado son las razones aportadas para desproveerlos de participación activa dentro del cuerpo social.

Su alegato se torna tanto más conmovedor en la medida en que asistimos no sólo a reclamos de aceptación y legitimidad, sino que vemos hasta que punto la propia percepción que sobre ellos mismos tienen hace suyas las razones sobre las cuales se erige su exclusión. Muchos de ellos se reconocen hombres con un defecto, diferentes, y abogan por su aceptación explicando su completa inocencia por llevar la “culpa” que llevan y queriendo no ser “culpables”.

Por su parte, Dónde está Casal supone un recorrido distinto. En este caso las mutaciones verificadas en la sensibilidad y la memoria colectiva activan el rescate de la figura hasta entonces perdida en el marco cultural del poeta Julián del Casal, cuya metáfora aflora de la búsqueda física de su tumba perdida. En un momento de rectificación por errores que hasta el momento no se tenía conciencia de su existencia, la personalidad cuestionadora y dubitativa de Casal justifica su inclusión junto con otras tantas figuras que por diversas razones compartían el mismo limbo de desconocimiento (Dulce María Loynáz, Cintio Vitier, etc.) y que acompañan mejor ahora el carácter incierto de la época.

Desde otro punto de vista Muy bien intenta mostrar la emergencia de un saber determinado y de una metodología afín que busca apuntalarlo como resultado de un poder establecido bajo determinadas circunstancias. Un día en una escuela basta a su autor para mostrar el proceso de formación cosificada y neutralizadora de la personalidad infantil que convierte a futuros individuos en bloques indistintos en una arquitectura prefabricada desde la visión de un colectivismo voraz y repetitivo. Colectivismo que siente más placer en el redescubrimiento de las verdades ya descubiertas que en la sorpresa del cambio y en donde radican las bases de la enajenación y el extrañamiento insalvable con respecto a la pertenencia.

En resumen podemos considerar la propuesta documental alternativa de los Talleres de la A.H.S como una aproximación a la construcción y escritura de la historia, objeto pensado y pensable en tanto perfectible. Un esfuerzo que reclamaba atención en ese momento y que a estas alturas se vislumbra casi imposible debido a los múltiples espacios vacíos que deberían explicarnos qué somos y cómo hemos llegado ser eso que somos.

Los dispares intereses y esfuerzos se aunaron en este caso por el rescate de una historia que de acuerdo con una tradición ya asentada resulta inservible, pero que a la larga es indispensable para el entendimiento de cualquier proyecto o de aquel Otro en el que nos vemos todos involucrados: la nación en la que vivimos o más importante, en la que esperamos vivir.

——————————————————————————–

* Licenciado en Historia del Arte y Profesor del Instituto Superior de Arte.

[1] Emilio Ichikawa Morín: “Sobre el fin de la autonomía del arte. (Notas al problema de la mercantilización de la cultura)”, La Gaceta de Cuba, 1998, 1:27, La Habana, enero/ febrero.

[2] Jean-Claude Schmitt: “La historia de los marginales”, La historia y el oficio de historiador, Ediciones Imagen Contemporánea, Casa de Altos Estudios Don Fernando Ortiz, La Habana, 2002, p-256.

[3] Idem.

[4] Idem. p-258. Jean-Claude Schmitt analiza, no carente de cierto divertimento, la relación inclusión-exclusión que al seno de las sociedades judeo-cristianas, mayormente durante el medioevo, sufrían determinados grupos. En los mismos se verificaba que la segunda parte de este par enunciado con anterioridad, las más de las veces se tornaba un acto referativo de un obsoleto contrato epocal casi completamente vaciado de sentido. Por ejemplo, los leprosos eran discriminados y rechazados en la medida en que su condición daba fe de la caída moral que suponía la enfermedad que padecían, a la vez que servían en esta condición como medio para el engrandecimiento del resto de sus congéneres al ser objeto de su entrega caritativa. Es decir, la condición de “rechazado” se tornaba conditio sine qua non para recordarle a los demás la bendición de la total pertenencia. En el polo opuesto se hallarían entonces aquellas diferencias que aún reconociéndose de algún modo necesarias para el ordenamiento sociológico persisten en hacer de su ostracismo un credo. Es muy representativo el hecho de que aún después de conocer el más grande poder concebible, el cristianismo persista en denominarse un conjunto de iglesias “dispersas” por toda la tierra.

[5] Nos referimos aquí al cine de aficionados, indiscutible antecedente del fenómeno analizado, más allá de sus visibles diferencias.

[6] Las entidades que respondían por la producción de las obras eran aquellas a las que estaban afiliados sus directores y en estos casos eran el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), el Instituto Cubano de Radio, Cine y Televisión (ICRT), los Estudios Cinematográficos y Televisivos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias (ECITV-FAR), la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) y otros.

[7] Aunque la selección pudiese parecer antojadiza, el conjunto de documentales analizados no sólo tratan problemas similares desde aproximaciones diversas –como la exclusión o la asimilación de determinados grupos o personas–, sino que también se atiende aquí la resonancia crítica de los mismos en su contexto: premios, menciones o comentarios de cualquier índole en los medios, lo cual demuestra el alcance que en su momento tuvieron.

Tomado del sitio Arteamerica

Otras entradas relacionadas con este post en el blog:

TALLER DE CINE DE LA ASOCIACION HERMANOS SAIZ

RESULTADOS DEL PREMIO DE LA CRITICA E INVESTIGACION CINEMATOGRAFICA’ 2009.

ECOS (1987), de Tomás Piard

El cine cubano tiene en Tomás Piard a su director más persistente. Prolífico, a la par que desconocido, Piard se ha encargado de tejer una filmografía que aún espera por estudios profundos. Desde luego, el gran problema está en cómo acceder a ese cine que alguna vez me dio por llamarle “cine sumergido”.

Recuerdo haber visto “Ecos”, película que marca un antes y un después en la historia de los cine clubes de creación del país, en una de las sesiones que programaba Luciano Castillo en la Biblioteca Provincial de Camagüey. Mi recuerdo es bastante vago. Tan vago que decidí enviarle por correo al propio Piard algunas preguntas que él tuvo la gentileza de responder, y que ahora comparto con los lectores de “La Pupila”.

JAGB

¿Cómo es que surge la idea de hacer la película?

Quisimos, César Évora y yo hacer una gran película sin diálogos debido a la incomunicación en que deberían vivir los personajes en dos épocas diferentes.

¿Cómo fue que se produjo?

Con la unión de las fuerzas de tres cine clubes y la ayuda de muchas organizaciones, instituciones y personas (los Estudios Fílmicos del ICRT, los Estudios de Cine y Televisión de la FAR, el ICAIC, Eusebio Leal, Juan Blanco, la ANAP de Matanzas, Yulki Cary, Miriam Lezcano, y un gran etc… Durante nueve largos meses en locaciones de Ciudad de la Habana, la Habana, Matanzas y Pinar del Río rodamos este filme, algo impensable en la actualidad.

¿Había algún interés en contar una historia “a lo clásico” (tal vez como homenaje a Solás, por ejemplo), o se quería marcar diferencias también aquí con el modelo de representación asociado al ICAIC?

Estaban presentes las dos cosas, primero homenajear a ´´Lucía´´, para mí hasta ahora el mejor filme cubano de la revolución; y a la vez hacer algo diferente a lo que se hacía en el cine del ICAIC.

Y por último, ¿cómo la recuerdas hoy?

Como una experiencia vivencial y humana excepcional, junto al aspecto creativo. Es un bello recuerdo que hoy en día ya no es posible que suceda en nuestra isla por las grandes deformaciones que se han producido desde que en 1993 se liberó el dollar, hecho que ha deformado atrozmente a nuestra sociedad. Ninguno de nosotros hicimos este filme pensando en alcanzar la fama o saltar al plano profesional. Se hizo por amor, así de simple. Nadie que no haya estado allí en cada llamado, nunca podrá entender en su justa medida lo que allí sucedió.

¿Hay alguna anécdota que merezca ser conocida?

Una noche perdimos el tren de Casablanca que nos llevaría a matanzas porque César estaba rodando a la vez, la película ´´Capablanca´´, y tuvimos que tomar otro que nos hizo llegar a matanzas de madrugada. Para ir a la terminal de ómnibus intermunicipal donde teníamos que tomar la guagua que nos llevaría al pueblo de Cidra, lugar más cercano a Triunvirato, locación que elegimos para filmar todos los exteriores de la hacienda del relato del siglo XIX. Nunca olvidaré aquella caravana surreal de gente atravesando las calles de Matanzas, cargados de bultos y otros elementos de época para llegar a nuestro destino. Luego la espera interminable de la guagua que debíamos tomar. Algunos dormidos tirados por acá o por allá. Después la guagua. Y muchos más tarde la llegada a Cidra y la larga caminata de algunos kilómetros para llegar a Triunvirato en medio de la noche. Claro, al llegar todos nos tiramos en cualquier rincón de las construcciones que allí había. Y al salir el sol el inicio del rodaje, mientras la mayoría aun estaban dormidos, tirados por cualquier parte.

El plano inicial que debíamos rodar era el de la esclava interpretada por Josefina Izquierdo, que se enfrentaba por primera vez a su pareja, después de ser violada por el hacendado. Le expliqué a la actriz la tremenda impotencia y dolor que hay en ella al ocurrir este hecho. Josefina me dijo. ´´Déjame tranquilita aquí y prepara la cámara´´. Poco a poco aquel rostro se fue transformando y comenzaron a brotar las lágrimas de sus ojos, mientras los que aun dormían se iban despertando y poniéndose de pie como si fueran resucitados. Y al decir ´´corten´´, todos en pleno ovacionaron a la recién nacida actriz, que nunca antes se había parado frente a una cámara de cine. Este es uno de los más grandes instantes que vivimos todos durante aquella aventura irrepetible en la historia del cine cubano.

Ficha Técnica:

ECOS
(1987)/ 87’/ Blanco y negro, 16 mm/ Tomás Piard/ Dirección de producción: Vivian Agramonte/ Dirección de fotografía: Rigoberto Senarega y Roberto León/ Edición: Gema Lorden/ Asesor musical: Juan Blanco/ Asesor de fotografía: Arturo Agramonte/ Primer asistente de dirección: Roberto Medina/ Asesor de arte: Derubín Jacome/ Producción: Cine Clubes Sigma, Prisma y René David Osés/ Actúan: César Evora, Gisela Rangel, Josefina Izquierdo, Rebeca Rodríguez, José A. Roche, Berardo Forbes, Francisco Parra, Osmar Vázquez, Dianelis Brito.

Primer largometraje producido por el movimientos de Cineclubes de creación: dos mundos (el pasado colonial y el presente revolucionario) se entrecruzan, para a través del destino de tres mujeres, la esposa de un hacendado, una esclava del siglo XIX y una campesina de nuestros días, mostrar los ecos de una época desaparecida que aún resuena en la vida contemporánea.

“Ecos es una película audaz de contenido y de forma. Todos sus aciertos expresivos se vienen gestando en los pasajes más logrados de la obra previa de Piard, iniciada en 1966 y que ya contaba con veinticinco filmes de ficción o documentales al iniciar el rodaje del que comentamos.

El tema abordado, inusual en nuestro medio, es el de la liberación de la mujer no en el orden de la vida social sino en la dimensión de la sexualidad, lo que constituye un aspecto clave del famoso “machismo”, pero vista por la otra cara del problema. Piard nos ofrece dos historias articuladas por un montaje complejo: la de una esposa insatisfecha del siglo pasado, cuyo marido rechazado llega a enamorarse de una esclava de su dotación y la de una joven campesina contemporánea, trabajadora de una cooperativa, que abandona su hogar con otro hombre ante el conflicto de sus relaciones matrimoniales en crisis. El sonido del tren en que se marcha relaciona la imagen final del filme, que es un trágico desenlace de pasión y venganza, con la historia contemporánea, que está menos matizada que la estampa de época.

En la historia colonial hay un personaje, el sacerdote, que como el párroco de Cholula en la famosa “Enamorada” de El Indio Fernández, siente amor y compasión por su atribulada feligresa desde una contenida y respetuosa distancia. El filme de Piard tiene un “crescendo” pasional y estético que lo divide en dos partes: desde su comienzo hasta la cruenta muerte del esclavo en la que se produce un deliberado distanciamiento que involucra a todos los personajes y realizadores del filme, y de aquí al final, en que las tres mujeres de la historia se confabulan gracias a un montaje que las vincula en el tiempo, para ejecutar sus planes personales.

El filme está realizado con un cuidadoso sentido plástico y a la vez saturado de erotismo que no podía eludir el tema elegido. Algunas secuencias sorprendieron por su realismo, ausente de nuestro cine profesional. El actor César Évora, protagonista de la historia colonial, brinda más bien la apostura de su estampa, en contraste con la convicción que reflejan los no profesionales, en especial Rebeca Rodríguez, que obtuvo el premio a la mejor actuación femenina y Bernardo Forbes, que recibió una mención.

De la realización de “Ecos” el mejor elogio que podemos hacer es que recuerda, sin imitarlo, el cine de muy buenos maestros. El propio Piard nunca ha ocultado su admiración por Humberto Solás y Luchino Visconti, y hasta tuvo intención, después no consumada, de dedicar la cinta a Lucía. Otros grandes maestros se mencionaron al debatir esta película, que gana en una segunda y tercera visión, pues su aliento expresivo tiende a confundir en lo que ahora llamamos “primera lectura”.

El juicio moral de “Ecos” requiere un cuidadoso análisis que escapa a la posibilidad de esta crónica. Desde perspectivas cristianas le sobra sensualidad y le faltan factores sicológicos que expliquen algunas reacciones de los personajes, sobre todo en la historia contemporánea. El auténtico amor implica abnegación mutua, sentido del deber, del sacrificio. Para llegar a la ruptura matrimonial y al abandono del hogar hacen falta muchos motivos que en el filme no están claros.

En todo caso, parece predominar la tendencia sensorial que hace del sexo – factor importantísimo- el “único motivo” de la relación de la pareja. En el machismo el hombre es poseedor de todos los derechos. La mujer de ninguno. El “machismo” no es cristiano. Pero la solución no sería abogar porque las mujeres obraran como los hombres machistas desde su afectividad femenina. Pero ese es otro tema sobre el que vale la pena hablar fuera del marco de juicio de esta cinta capaz de originar enriquecedores debates en los que el mensaje evangélico puede arrojar mucha luz. Filmada en blanco y negro.”

Walfredo Piñera

MAÑANA (2006), de Alejandro Moya

Ayer, por fin, pude ver “Mañana”. No se trata de uno de esos juegos de palabras que los críticos suelen utilizar, donde el ingenio fugaz enmascara la ausencia de argumentos: es que desde hace mucho tiempo tenía pendiente ver la película de Alejandro Moya (Iskánder). Y siempre tropezaba con algo (compromisos de los que no me podía desmarcar, o no aparecía el disco, o el equipo donde verla).

La película me ha entusiasmado. Hay en ella zonas mejorables, de acuerdo. Pero digo esto con prudencia, sabiendo que quien escribe sobre películas no tiene la verdad absoluta en sus manos ni mucho menos, y es posible que en un futuro no tan lejano, lo que hoy vemos como “defectos estéticos” (casi siempre sacados a relucir desde una nostalgia que clama por ver reciclados entre nosotros lo que “los clásicos” ya dejaron establecidos como puntos intocables) “mañana” (mira que me gusta el título), sea la realidad nuestra de cada día.

La historia me atrapó desde el inicio. Y el modo en que la narran me invitó a no perderme su desarrollo y desenlace. Por el camino me fallan ciertos “tics”. Cámara lenta que, a mi juicio, no aporta nada al crecimiento (suena a pistoletazo poético en medio de un concierto muy dramático). Del mismo modo que el uso de la estupenda canción de Pedro Luis Ferrer me resulta reiterativo (aquí tengo la impresión de que Tamara Morales consiguió imprimirle a esa misma tonada mucho más fuerza en aquel final terrible que tiene su corto “Dos hermanos”).

Ya he confesado que en los últimos tiempos no me enfrento a nuestras películas con el ánimo de encontrar a toda costa lo que pudiera ser el anuncio del relanzamiento del cine cubano, como parte de la vanguardia audiovisual latinoamericana. Si esa grandeza estética llega, perfecto; el disfrute es doble. Pero no es lo más importante para mí. Antes quiero reconocerme en la pantalla; reconocer a mis padres, a mis hijos, el lugar que ocupo en todo este vapuleo que se llama vida: necesito recobrar las preguntas esenciales en medio de tanto ruido que no me dice nada, que más bien me aturde y convierte en un zombie.

Las interrogantes que “Mañana” plantea devienen harto inquietantes. Sus protagonistas forman parte de una realidad que más diversa no puede ser, por mucho que los estereotipos que hasta ahora prevalecen nos hagan pensar que existe un solo tipo de “cubano”, una sola “juventud”. Tony no es un símbolo de nada, es tan solo una muestra de la diversidad de formas en que se viene manifestando la juventud de este país. Pero su singularidad, su devenir trágico, resulta el pretexto perfecto para introducir reflexiones mayores que tiene que ver con eso que nos atañe a todos, más allá de las diferencias de edad, de raza, de ideologías, del lugar donde se viva: ¿qué pasará mañana con nosotros? Esta es una pregunta que, por lo general, también hemos delegado su respuesta en manos de terceros. Como Tony, que tal vez piensa que sus padres son para siempre. Que disimula el déficit de autonomía con una falsa independencia.

A pesar de que en el orden temático no tienen nada que ver, esta cinta me ha recordado un relato de Julio Cortázar que me gusta mucho: “La puerta condenada”. En ese cuento, el protagonista alquila una habitación en un hotel, para decirlo con palabras del autor, “sombrío, tranquilo, casi desierto”. Y mientras se mira en el espejo del armario, descubre con sorpresa los bordes de una puerta que daba a la habitación inmediata, y que no había advertido al entrar.

Entre el hoy y el mañana siempre tendremos “una puerta condenada” por alguien que llegó antes, y puso por medio un espejo. El mañana es un misterio que nos es vedado, que llega a nosotros (no nosotros a él) en forma de sorpresa porque todo el tiempo hemos estado prendidos del espejo que impide mirar “más allá”. El espejo ideológico. El espejo del mercado. El de la religión. El de la ciencia. El espejo de la tradición.

En este sentido, la historia de Tony y su familia resulta ilustrativa de las consecuencias funestas que puede traernos confundir el futuro con el pasado, que es lo único que siempre se ve en un espejo, por elegante e inmenso que este sea.

Ya he recomendado a varias personas esta cinta. Y a todas les he dicho: no dejes para mañana lo que esta película te propone que pensemos ahora mismo.

Juan Antonio García Borrero

Ficha técnica:

“Mañana” (2006)/ Dirección, guión, dirección de arte: Alejandro Moya (Iskánder)/ Producción: Adriana Moya/ Fotografía: Ángel Alderete/ Edición: Carlos Alberto Carnero, Iskánder/ Sonido: Esteban Vázquez/ Actúan: Rafael Ernesto Hernández, Violeta Rodríguez, Hugo Reyes, Adria Santana, Enrique Molina, David González, Lieter Ledesma, Amanda Sánchez, Mario Balmaseda, Coralia Veloz, Serafín García, Dianelis Brito, Leonardo Benítez, Daiana Molina.

PD: ANNA ASSENZA SOBRE “MAÑANA”

Querido Juan Antonio,

me alegra que finalmente se hable de la película Mañana de Iskander, aunque yo creo que de esta película se hubiese debido hablar ‘ayer’ ya que pasaron tres años desde que salió y AHORA me parece un poco tarde para hablar de ella como de algo que hace parte de los acontecimientos Artísticos de Cuba que salen a la luz de vez en cuando para revelarnos algo inevitablemente desatador de polémicas constructivas positivas, y con AHORA quiero decir que este Cineasta hizo otra cinta diña de ser criticada en todos sentidos y ya estamos en el tiempo del después de mañana ya que ni de AHORA se ha hablado como ese documental merecía cuando salió a la luz en Febrero de este mismo año. ‘Ahora’ hace parte de un proyecto que con Mañana y otra cinta que saldrá a la luz (espero pronto) forma parte de un tríptico que el director, sin respaldo económico alguno, ha filmado con mucho Amor para su País y para los cubanos todos.

Cuando vi Mañana en aquel entonces, el 2006, me sorprendí mucho. Cuando me senté a verla no me esperaba una obra tan limpia y sincera, por primera vez (después de Madagascar, o sea después también de la Época en que Titón marcaba una diferencia sustancial como lo hizo, para mi gusto, Pasolini en Italia, que esos eran otros tiempos….) vi algo que me contaba finalmente una realidad que no era solamente cubana, mas bien me mostraba conflictos que se pueden encontrar en cualquier parte del mundo, y en el mismo tiempo me revelaba la tendencia a un actitud católico-burguesa que existe también aquí, tierra de gran revolucionarios izquierdistas, me reveló las contradicciones de una educación equivocada que no acaba de presentarnos ese Hombre Nuevo que tanto nos ha fascinado desde hace 50 años hasta la fecha.

Alejandro, creo (que no ‘creo’, estoy convencida, pero utilizo la palabra ‘creo’, porqué por lo contrario se desataría una polémica infinita y por lo tanto digo ‘creo’ tanto por ser un poco hipócrita que eso hace parte de la cultura cato-comunista-radical-schic, decir lo que uno piensa como lo piensa no es Aristocrático) es uno de los mejores directores de cine cubanos de la Nueva tendencia artística audiovisual que más admiro (televisivo admiro mucho a Rudy Mora) porque es el único que me parece sincero hasta las consecuencias negativas que lo mantiene parado en el girón (dantesco) de los ‘Locos’, hay muchos intelectuales que lo consideran Loco que ni se porque ya que raramente en mi vida he encontrado un ser tan auténticamente sincero y poéticamente creativo, y su ultima película ‘Ahora’ me confirmó redondamente lo que aquí estoy diciendo con toda sinceridad.

Lo que me gustó muchísimo a nivel ético de la película ‘Mañana’ fue el coraje de este director a querer decirnos que los errores de los padres caen sobres los hijos que crecen y no acaban de hacerse Hombres, aunque solo eso, sin el Nuevos. El padre que dice (con su uniforme de militar puesta) ‘Me equivoque’ me pareció genial, y me pareció genial la revelación que nos hace Iskander en mostrarnos todas las contradicciones del PRESENTE que atraviesa esta sociedad cubana que hace de todo para aparentar perfecta ya que se auto celebra y se compara constantemente a las sociedades de otros lugares del mundo y se olvida de construir algo de verdad Nuevo aquí y ahora, lo que todos los que somos de izquierda hemos siempre deseado ver finalmente (para ser más clara: yo encuentro inamisible encontrar todavía latas de cerveza por donde quieras en la calle y basura varia, creo que después de 4 generaciones la escuela debería haber alejado para siempre el bicho de la estupidez crónica desde la mente del Individuo pensante, que falta de respecto hacia nosotros mismos el pensar que tanto hay alguien que recogerá la basura que nos gusta tanto almacenar, que falta de respecto al ser Humano tener en la cabeza el concepto de ‘Criada que limpia lo que yo ensucio’ bien firme y plantado como si fuese un tornillo irremovible de nuestros cerebros, o que todavía tenemos que oír de la diáspora eterna de que si soy barón o soy hembra, o que si soy blanco o negro, chino no importa, y que ya que estoy aquí escribiendo me incorporo a la charla de este mes sobre la mujer y el cine, quiero subrayar que nosotras los parimos, por lo tanto no debemos pedir el permiso a ningún macho para ser lo que queremos ser). Alejandro nos muestra las miserias humanas y la negación del Hombre a esforzarse para tramitarse en un algo Nuevo por convicción mental (me encanta la mirada silenciosa y impotente del cuñado de Toni, la mirada de Iskander, un cubano de a pié). Después de 50 años de revolución socialista a mi personalmente me duele mucho ver que todavía nada significativo ha cambiado en el sitio mas profundo del alma de cada cual, ni siquiera a Cuba, son la mayoría todavía a los que les gustan mucho los diamantes y el oro en la boca y prendas absurdas puesta en los cuerpos a mo de arbolito de navidad y Dios y cruces y cotillones varios que no sirven de nada (Opio de los Pueblos, remember?) y pero sin embargo continúan a ser el emblema de un estatus simbol de las sociedades capitalistas todas, esta también, que inventan falsas libertades de movimientos atreves de la arrogancia de los Políticos que están al mando, que se olvidan constantemente de bajar al nivel de la gente de a pié. (Quisiera ver yo como vive un político con 15 Cuc al mes, me gustaría estrecharle la mano si me demuestra como hace a mantenerse gordito y bien plantado físicamente)

‘Mañana’ nos revela eso sin pelos en la lengua, (el papa de Toni que tiene una paladar clandestina para ‘resolber’, robar es otra cosa para mi gusto) ese coraje, para mi gusto, es lo que distingue Alejandro Moya, y me lo hace querer muchísimo. Finalmente un Hombre Nuevo, y permítanme decirlo, Alejandro Moya es lo que yo siempre he soñado encontrar en mi camino, un Hombre sincero a pesar de lo que les puede suceder después, un Cubano con la C mayúscula.

La fotografía la considero impecable, limpia en todos sus enfoques, hasta el primerisimo plano del zapato izquierdo que se desbrocha constantemente. La dirección de actores extraordinaria.

El montaje es perfecto, no falta nada, no sobra nada. También el tiempo lento que pasa es necesario, hay que sentirse incómodos en la butaca de las salas cinematográficas, estoy de acuerdo con eso, ese cuerpo de joven lindo que hace sentir a las madres súper orgullosas de tenerlo bien amarrado a la saya, el machito de la casa que repite al infinito idiosincrasias insoportablemente insoportables en el nuevo milenio, que es el tiempo nuestro, el de ahora. Ese tiempo que se detiene por un buen rato, casi asfixiándonos, en esas imagines, es necesario a la reflexión de cada espectador. El tiempo de la película les corresponde rotundamente al Tiempo real de esta vida ‘moderna’ cubana, es la realidad nuda y cruda, sin cuentos hacia un Pasado ya ido hace rato. Tiene que doler, les gustes o no. Después de Suite Habana se necesita ver ‘Ahora’ y ‘Mañana’, las cito al revés porque estoy convencida que así hay que leer este Tríptico. La ultima saldrá al aire, prepárense los críticos para no sorprenderse afuera de tiempo en criticarla cuando será el momento, yo la espero con afán, el cine de Iskander me hace cambiar, me hace crecer, y eso es extraordinario en un director, la capacidad de decir algo que hace cambiar para bien, que sugiere, que obliga a la polémica sin ningún panegírico almibarado.

No soy una crítica de cine, pero si soy una maniática cinéfila, y esta película me llegó derechita al corazón, lloré todas las veces que la vi, tres, y no soy cubana de nacimiento. Me llegó y se me pegó tanto que entendí perfectamente la Obra que vino después, ‘Ahora’, lloré otra vez, tres veces lloré, y no soy cubana. Y me maravillo del echo de que cada vez sale una película de Alejandro Moya, (que lo reitero: el hace con sus propios recursos que no se ni como carajo hace ya que el vive como la gente de a pié de todos los Países subdesarrollados. Admiro mucho la gente que hace sin buscar escusas banales para no hacer….. falta de sexo indicado por los que se arrogaron el derecho de tener el poder de decidir quien como y cuando, o falta de dinero o etc… etc…) se desata una cierta tendencia a boicotearla. Pequeños acontecimientos raros, que no entiendo, se presentan todas las veces que sale algo de Alejandro Moya. Siento como que el famoso dicho ‘la ropa sucia se lava en familia’ (que es un pensamiento típico burgués) existe aquí también, en la tierra que yo personalmente consideraba, cuando era joven, mi Meca, y por eso estoy aquí viviendo, a pesar del echo que muchas veces desearía irme lejos y pero no me voy porque me considero una emigrante, exactamente como los que emigraron aquí en otros tiempos que al cabo de los años se incorporaron a esta tierra como individuos que hacen parte integrante de la sociedad donde decidieron clavar sus culos, muchos deciden emigrar donde hay recursos materiales, yo decidí con todo derecho de Libertad de Movimiento emigrar a Cuba donde a mi juicio hay recursos espirituales, (que considero la única riqueza verdadera) por lo tanto me hace feliz ver que existe un Alejandro Moya que es capaz de darnos un cocotazo, dejándonos libres después de continuar con los errores de siempre, con sus Obras que según mi opinión se quedaran en la Historia del cine d’ESSÉ (Kult) y con su Poesía áulica, ya que Iskander es un Poeta también, yo lo leo con mucho placer.

Anna Assenza, cineasta italiana.