Cine Club de creación Charles Chaplin (Camagüey, 1979-1992)

por Dayli Martínez Vernon

El Cine Club de creación Charles Chaplin existió en la ciudad de Camagüey, en el período enmarcado entre 1979-1992, aunque sus antecedentes burlan estas fechas. Desde el grupo de teatro José Antonio Echeverría siguieron a Héctor Vilató, familiares y amigos, que se enamoraron de la idea de crear un grupo de aficionados al cine en la provincia. De esta manera, se fundó bajo el nombre Círculo Cinematográfico Popular de Cine Club Charles Chaplin de Camagüey, el día 12 de febrero. El hecho sucedió bajo el auspicio de la Casa de Cultura Ignacio Agramonte, dirigida en ese entonces, por Juan León Muñoz. Para esta institución constituyó un valioso aporte, dado que el cine, hasta ese momento, no formaba parte de las diferentes manifestaciones artísticas con que trabajaban.

Durante el tiempo que funcionó llegaron a formar parte más de 30 miembros. Dichos integrantes se hallaban organizados a partir de estatutos y de una junta directiva, la cual se elegía de manera democrática. Las actividades desarrolladas por este cine club se caracterizaron por la realización de filmes en los formatos de 8 mm y 16 mm, así como la incursión (una vez) en el video, la confección de diapofonogramas y un video clip.

Los equipos necesarios para hacer cine los fueron adquiriendo de manera independiente, como medios personales. Algunos como proyectores, cámaras y rollos, entre otros los podían adquirir en el comercio, y otros como consolas eléctricas y lámparas, eran confeccionados por ellos mismos, con sus propios medios, imaginación e inteligencia.

, Héctor Vilató, fundador del Cine Club Charles Chaplin, y Mario Jiménez

De esta manera lograron desempeñarse en diferentes géneros cinematográficos llegando a contar en su bóveda con un total de 54 películas, de ellas 13 de ficción, 28 documentales, cinco dibujos animados, siete diapofonogramas y un video clip. El proceso de revelado de las mismas también era realizado por ellos, en laboratorios improvisados en las casas de algunos de sus integrantes.

De las películas, la mayoría se realizaron en 8 mm, en fechas anteriores a 1986. A partir de este año se fue haciendo cada vez más difícil, acceder a los materiales necesarios. El cine en 16 mm, que le continuó, no vino acompañado del mismo tipo de distribución, en el comercio, sino que fue dirigido directamente hacia instituciones y organismos, lo cual limitó la asunción de este nuevo formato. Por otra parte, comenzaba también el formato de video, al cual los cineaficionados camagüeyanos tampoco tuvieron igual acceso.

De la producción general del cine club, algunas de sus películas eran silentes, en otras se lograron excelentes grabaciones, sobre todo, desde la Emisora Provincial Radio Cadena Agramonte, donde contaron con un gran apoyo para la musicalización, la grabación, y la narración de los documentales, etc.

Sus obras recorrieron casi todos los Encuentros Territoriales y los Festivales Nacionales, que se desarrollaban progresivamente en todo el país. En periódicos y revistas de carácter nacional como: Juventud Rebelde, Granma, Bohemia y de carácter provincial como: Vanguardia, en Santa Clara; La Demajagua, en Granma; Adelante y Resonancias del propio Camagüey, consta no solo su participación en dichos eventos, sino que además se puede apreciar los diferentes premios y reconocimientos recibidos.

La testigo (1984): de izquierda a derecha, Mario Montejo, Carmen Rosa Estrada, Juan Carlos Mejías

Gracias a tales eventos los aficionados pudieron intercambiar con personalidades del mundo cinematográfico profesional como: Enrique Pineda Barnet, durante el Primer FORUM Juvenil de la Imagen en Florida, Camagüey, en 1984 y Raúl Pérez Ureta durante la Semana de la cultura de Manzanillo en 1983. También, se hallan otras figuras del mundo profesional actual, cuyos primeros pasos los dieron como aficionados. Entre ellos se encuentran Jorge Luis Sánchez y Rigoberto Senarega, miembros del cine club CASA de La Habana y que asistieron a la segunda edición del Festival Charlot, en 1980; Tomás Piard, miembro del cine club FOCUS, durante su participación en el Primer Encuentro Territorial Oriental de Cine Aficionado Saúl Yelín 83, entre otros.

El Charles Chaplin gozó de prestigio entre los demás cine clubes, fundamentalmente, por haber organizado el primer festival de creación de cine aficionado en el país: Charlot, en 1979, del cual llegaron a realizase cuatro ediciones, hasta 1989. Este festival surge cuando aún no existían los Encuentros Nacionales de Cine Aficionado de La Habana (1981), Palma Soriano, de Santiago de Cuba (1984), Cubanacán, en Santa Clara (1983), y el Festival Cine Plaza, en La Habana (1984), entre muchos otros que, definitivamente, le sucedieron.

Dos de sus obras, La felicidad alucinada (1979) y El obeso (1984), se presentaron en eventos internacionales, el primero, en el VIII Festival Internacional de Cine Aficionado de Países Socialistas, Bulgaria, 1982 y el segundo, durante el VIII Festival Internacional de Cine Aficionado de la Cruz Roja, celebrado en la provincia de Holguín, 1984.

Por otra parte, desarrollaban diferentes sesiones de trabajo, dirigidas por los propios cine clubistas y apoyadas, en ocasiones, por especialistas del Centro de Información Cinematográfica del ICAIC u otros visitantes. En estos encuentros, se intercambiaban criterios y se impartían clases acerca de disímiles conocimientos técnicos y artísticos de cine. Los lugares donde se reunían variaron, desde la casa de los hermanos Héctor Vilató y Raúl Vilató en el reparto La Vigía, la Casa de Cultura Ignacio Agramonte, la Galería de Arte Universal Alejo Carpentier y otras viviendas particulares de sus miembros. Por su amplia actividad creativa y reconocimientos nacionales llegó a formar parte de la Federación Nacional de Cine Clubes desde su fundación en 1985, quedando, además, su presidente en ese momento, Víctor Peix Heredia, entre los miembros de la directiva con la categoría de suplente.

Aunque se puede constatar su fundación oficial en el año 1979, no sucede así con su desintegración. Fueron varias las razones que provocaron el alejamiento paulatino de sus miembros y que acrecentaron las dificultades, para la realización de cine con tan pocos recursos. Entre otras razones se encuentra el hecho que Cuba dejó de comprar a la Unión Soviética materiales en 8 mm, formato mayormente utilizado (47 películas) y por tanto se hacía muy difícil conseguirlos y/o adaptarse a las nuevas tecnologías, aunque llegaron a realizar en la segunda etapa: cinco películas en 16 mm y una en video.

Amor de oficina (1990)

Es por ello que las últimas realizaciones, filmadas en el formato de 16 mm se hallan distanciadas anualmente. En los últimos años del cine club, la producción cinematográfica fue decreciendo hasta que fueron quedando atrás los años de intensa actividad. Hoy continúan muchos cineclubes en el país, miembros o no, de la Federación Nacional de Cine Clubes de Cuba y que compartieron junto a los integrantes del Charles Chaplin el auge de los años ochenta. Para algunos de ellos este cine club y los Festivales Charlot significaron la efervescencia de aquello años, el empuje de los camagüeyanos y su capacidad organizativa. Su importancia, se revela no solo dentro del movimiento de cine clubes de la isla, sino que su existencia, demuestra la tradicional identificación de Camagüey con el séptimo arte. Esta identificación se muestra no solo desde la propia realización por aficionados, sino que llega al presente, con mayor cientificidad, desde las investigaciones y la crítica.


Filmografía del Cine Club Charles Chaplin

Santa Cruz (1975), de E. García (Documental)

Los zapatos mágicos (1977), de Víctor Peix (Ficción)

Sin comentarios (o La basura) (1978), de Héctor Vilató (Ficción)

Adelante el arte (1979), de Héctor Vilató (Documental)

A las tres (1979), de Héctor Vilató (1979)

Buen aniversario (1979), de Héctor Vilató (Ficción)

El pan nuestro (1979), de Héctor Vilató (Ficción)

La felicidad alucinada (1979), de Héctor Vilató (Ficción)

Un nuevo stencil (1979), de Eugenio Santana (Documental)

¡No! (1980), de Héctor Vilató (Ficción)

Autodidactas (1980), de Víctor Peix (Documental)

Club de excursionistas (1980), de Eugenio Santana, Jorge E. Ramos (Documental)

De Puerto Príncipe a Camagüey (1980), de Víctor Peix (Documental)

Encuentro con el pasado (1980), de Raúl Vilató (Ficción)

González Allué, músico del pueblo (1980), de Héctor Vilató (Documental)

Infancia nueva (1980), de Américo Miranda (Documental)

Amanecer combatiente en la Tierra del Mayor (1981), de Víctor Péix, Eugenio Santana, Félix Álvarez, Lourdes Enríquez (Documental)

Campismo Popular (1981), de Eugenio Santana, Jorge E. Ramos (Documental)

Cándido, el joven que no conocí (1981), de Eugenio Santana, Jorge E. Ramos (Documental)

Donde se pierde el azúcar (1981), de Eugenio Santana (Documental)

El short (1982), de Wilfredo Pérez (Documental)

La antorcha centroamericana en la tierra del Mayor (1982), de Wilfredo Pérez (Documental)

La juventud ayer hoy y siempre (1982), de Félix Álvarez, Jorge Campanería (Documental)

Nuevitas (1982), de Víctor Peix (Documental)

Risas y alegrías juveniles (1982), de Mario Espinosa (cc) (Documental)

Supón (1982), de Eugenio Santa, Jorge E. Ramos (Video clip)

Tres campeones (1982), de Wilfredo Pérez (Documental)

¿Y el futuro? (1983), de Raúl González, Mario Jiménez (Animación)

Caidije, ritos ancestrales (1983), de Carlos Sáez, Mario Jiménez, Víctor Peix (Documental)

Caidije: mito ayer, folklore hoy (1983), de Carlos Sáez, Mario Jiménez (Documental)

Campismo 130 aniversario (1983), de Carlos Sáez (Documental)

La nueva hortaliza (1983), de Félix Álvarez (Documental)

La vieja leyenda (1983), de Víctor Peix (Ficción)

Pedro al sur (1983), de Félix Álvarez (Documental)

7 minutos con González Allué (1984), de Víctor Peix (Documental)

Cayo Sabinal (1984), de Víctor Peix (Documental)

El obeso (1984), de Raúl González, Mario Jiménez (Animación)

Honrar honra (1984), de Ernesto Suárez, Félix Álvarez (Documental)

La testigo (1984), de Wilfredo Pérez, Mario Jiménez (Ficción)

Pollito y Patito (1984), de Raúl González, Mario Jiménez (Animación)

Ascensión al Turquino (1985), de Víctor Peix (Documental)

Camagüey en 470 (1985), de Ernesto Suárez (Documental)

Los enemigos (1985), de Mario Jiménez (Animación)

Seré el campeón (1985), de Mario Jiménez (Animación)

Continuidad (1986), de Víctor Peix (Ficción)

Ellos hoy, nosotros ayer (1986), de Víctor Peix (Documental)

Vanguardias de la trova (1986), de Mario Jiménez (Documental)

Vudú en Camagüey (1987), de Juan Carlos Mejías (Documental)

Con una nueva tradición (1988), de Mario Jiménez, Nelson Pacheco (Documental)

Raúl, maestro y amigo (1989), de Mario Jiménez (Documental)

Amor de oficina (1990), de Ernesto Suárez, Mario Jiménez (Ficción)

Con otra mirada (1990), de Clemente Morgado, Mario Jiménez (Documental)

El encuentro (1992), de Mario Jiménez (Ficción)


Fuente

Dayli Martínez Vernon. Cine Club Charles Chaplin: pionero del cine aficionado en Camagüey (1979–1992). Tesis presentada para optar por el título de Máster en Cultura Latinoamericana.

Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC)

Sobre el cine nacional y el cuerpo audiovisual de la nación

Los pasados días 11 y 12 de noviembre se celebró en La Habana el V Encuentro de la Crítica Cinematográfica, al cual le hemos creado una página en la ENDAC.

Esto en un futuro nos permitirá reconstruir lo que ha sido la Historia Intelectual de la crítica cinematográfica que se practica en Cuba. Es decir, tener a mano los diversos eventos y programas teóricos que se han conformado para cada uno de ellos, por ejemplo, puede ofrecernos una idea bastante interesante de las tesis que los críticos cubanos han puesto a circular en cada momento histórico, y ya con una perspectiva de conjunto, establecer análisis que ayuden a localizar posibles puntos de giros en las maneras de ejercer el famoso oficio del siglo XX. De paso, las ponencias discutidas podrían ser estudiadas en cualquier instante, al formar parte del repositorio académico que pudiéramos crear.

Al evento envié una ponencia con el título de “Cuba: cine nacional y cuerpo audiovisual de la nación”. Debo confesar que todavía me siento frustrado, toda vez que mi interés estaba en que, más que una lectura de la ponencia (que se puede hacer en cualquier momento, como ahora), pudiéramos interactuar (yo desde Los Coquitos en Camagüey, y los demás colegas en La Habana) haciendo un uso creativo de las muchas tecnologías que ahora mismo tenemos al alcance de las manos.

Esto, que diez años atrás hubiese parecido ciencia ficción a cualquier cubano, en la actualidad puede realizarse con una facilidad extraordinaria (lo digo porque en lo que va de año he podido participar desde mi casa, ubicada en una zona periférica, en eventos organizados en universidades de Estados Unidos, México, Colombia, y la EICTV). Pero, hay que reconocerlo, en nuestro gremio eso todavía no se consigue ver como algo que ya está aquí, en nuestras vidas cotidianas.

La ponencia puede ser leída íntegra en este enlace de la revista Cine Cubano, pero si me pidieran que resumiera cuál es concretamente la propuesta del texto, citaría este fragmento que invita, desde luego, al debate, y no a la mera aceptación:

“En lo personal, propongo usar el término cuerpo audiovisual de la nación, en tanto con esta última estaríamos hablando, no de un espacio físico (la isla) o un ente exclusivo (el Estado), sino de algo que está en permanente construcción, y que se debe más a lo imaginativo que a lo tangible, para decirlo en el espíritu de la propuesta de Benedict Anderson cuando comenta: “Es imaginada porque aun los miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” 

Mientras que, con el cine nacional, lo que cuentan fundamentalmente son las narrativas articuladas a partir de un mapa que suele coincidir con la representación geográfica que tenemos del archipiélago cubano, y el inventario sistemático que se hace de películas y biografías, asumidas como parte de una idea conducida siempre por lo unidireccional y el Progreso, con el cuerpo audiovisual de la nación, en cambio, proponemos la construcción de un atlas en el que caben un número infinito de mapas vinculados al audiovisual cubano (mapa de las películas, mapa de los cineastas en tanto individuos, mapas de las tecnologías usadas, mapas de la literatura cinematográfica creada, mapa de los espacios de socialización, etc).

En esta nueva manera de enfrentarnos a la producción y consumo de ese conjunto de imágenes proyectadas sobre las más diversas superficies, acompañadas o no de sonido, la antigua identidad no es anulada, sino que se enriquece con la incorporación de nuevas perspectivas, sobre todo cuando se sale de ese perímetro en el cual pensábamos que solo era posible su desarrollo”.

Juan Antonio García Borrero

Fernando Pérez en la primera Cibertertulia de la ENDAC

Siento una alegría tremenda al anunciar esto: el próximo domingo 24 de octubre, el grupo que tiene la ENDAC en Telegram estará realizando su primera Cibertertulia, y tendremos como invitado al cineasta Fernando Pérez. Me hubiese gustado hacerlo en el marco de la Jornada por la Cultura Cubana, pero Fernando (excelente noticia) anda de filmación.

Será una hora de intercambios que nos permitirá, a través de un chat de voz, interactuar directamente con el realizador de Clandestinos, Madagascar, La vida es silbar, o Suite Habana, entre otras.

Mi admiración por el cine de Fernando Pérez es pública: hay varios escritos que dan fe de ello. Sin embargo, algo que igual me fascina de su personalidad, son sus deseos de correr riesgos con aquello que nunca ha experimentado. Y abrir caminos.

Porque cuando le hablé de Telegram, Fernando me confesó que no lo conocía; pero acto seguido me dijo que eso no sería un impedimento: que aprendería. Y dos días después tenía su confirmación.

Tenerlo en el inicio de las Cibertertulias de la ENDAC será un privilegio.

El Stillman en el cine cubano

José Luis Rodríguez (Tom Mix)

Hoy queremos dejar inaugurada en la ENDAC una nueva categoría, que aspiramos crezca con las contribuciones de todos los amigos del sitio: la de los Stillmen o Fotógrafos de Foto Fija del cine cubano.

Hasta el momento, solo conozco una investigación que saca del olvido a estos indiscutibles artistas del universo cinematográfico. Hablo del hermoso texto “La nostalgia del instante: el stillman en el cine cubano”, de Alicia García García, publicado en el Tomo 3 de las Coordenadas del cine cubano (Editorial Oriente), donde en algún momento la investigadora escribe esto:

“Sin embargo, aunque generalmente los créditos del stillman aparecen en pantalla, se excluyen en los juegos de fotos y, por consecuencia, quienes realizan esta profesión mantienen el status de artistas anónimos de la fotografía en el cine cubano”

El espléndido trabajo investigativo de Alicia se remonta hasta los tiempos del cine silente, rescatando la figura del prestigioso fotógrafo Jaime Gispert, encargado de hacer la foto fija del filme La manigua o la mujer cubana (1915), de Enrique Díaz Quesada, o Casi varón (1926), de Ramón Peón. O ya con el cine sonoro pre-revolucionario nombres como los de Fernando Lezcano, Newton Estapé, Federico Buendía, Juan Díaz Quesada, Juan González Bonagas, entre otros.

Con la revolución de 1959, se crea el Departamento de Foto Fija (ICAIC), y esa es la página que vamos a presentar hoy. Pero la idea es que cada Fotógrafo de Foto Fija (lo mismo si trabajó en el período silente, sonoro pre-revolucionario o revolucionario) tenga su propia página con información biofilmográfica, y de ser posible, una galería de imágenes, la cual se conectaría a los filmes y biografías que ya están en la Base de Datos de la ENDAC. Por supuesto, nombres como los de José Luis Rodríguez (Tom Mix) y José Hernández Suárez-Solar (Pepe, el Loco) deben encabezar las futuras publicaciones que hagamos.

En el texto de Alicia encontramos una reflexión que debería inquietarnos a todos, al conectar el incesante desarrollo de las tecnologías digitales, con la suerte incierta de una cantidad inconmensurable de fotografías tomadas con los nuevos dispositivos; dice la ensayista:

“Cada vez se aprecia más la contradicción que existe entre la inmensa cantidad de fotografías que se pueden tomar con la cámara digital y su conservación. ¿Cuántas de estas imágenes llegan a nuestros archivos?, ¿cuántas se pueden almacenar, procesar y preservar adecuadamente cuando ha concluido el ciclo en que son utilizadas como medio de publicidad comercial? La política de selección, la dispersión y falta de medios para procesar, estudiar y conservar la foto fija más reciente resultan limitantes que debemos atender para no perder la continuidad del patrimonio fotográfico y cinematográfico en Cuba”.

Es en este sentido que la ENDAC se propone como plataforma que contribuya a reintegrarle al Stillman el indiscutible valor que tiene en nuestra gestión cultural, garantizando que pasado, presente y futuro, convivan de modo armónico en un único espacio.  

PD:

Aquí les dejamos con la página del Departamento de Foto Fija (ICAIC): https://endac.org/encyclopedia/departamento-de-foto-fija-icaic/


Departamento de Foto Fija (ICAIC)

Fecha de inauguración: Sin precisar, entre los años 1959 y 1965

Director fundador: Luis Vázquez

Comentario

“Surgió el Departamento de Foto Fija y entre sus fundadores estuvieron Mario García Joya y Pedro Rodríguez (Perucho) junto a otros fotógrafos con experiencia, como Jorge Haydú y Newton Estapé. Algunos de ellos permanecieron poco tiempo como stillmen, pues se inclinaron por la fotografía de cámara de cine y se convirtieron en prestigiosos directores de fotografía del cine cubano, entre ellos Mario García Joya y Jorge Haydú. Posteriormente se incorporó Luis Vázquez, quien dirigió el departamento hasta finales de la década de los noventa. En sus inicios estuvo subordinado a la Distribuidora Nacional de Películas ICAIC, más tarde pasó a formar parte del Departamento de Cámara, y por último pasó al Archivo Fílmico. Allí se archivaban las pruebas de contactos y sus negativos en sobres, con su identificación y adecuadas condiciones de climatización. En sus laboratorios se hacían los procesos de revelado e impresión de las fotografías tomadas, en su mayoría, por los stillmen José Luis Rodríguez (Tom Mix) y José Hernández Suárez-Solar (Pepe, el Loco), quienes se incorporaron en los primeros años de la década de los sesenta y han ejercido dicha profesión por más de cuarenta años. En sus inicios, además de realizar su trabajo en las filmaciones, cubrían eventos, exposiciones y visitas de personalidades y cineastas. Otros, como Mario García Joya (Crónica cubana, Las doce sillas, La muerte de un burócrata, Cumbite), Urbano Gutiérrez (Realengo 18), Rolando Dovo (Aventuras de Juan Quin Quin, Lucía), Jorge Haydú (Historias de la Revolución, cuento El herido, Cuba baila), hicieron la foto fija de unos pocos filmes, dejando impresa para siempre la mirada del artista.

Habitualmente, la dirección del ICAIC, junto al director del filme y al stillman, después de mirar los contactos, discutía y seleccionaba las fotografías destinadas a la promoción cinematográfica. Se hacían un promedio de ochenta fotografías de cada filme. Se tiraban tres fotos de una misma imagen para prevenir la pérdida de alguna de ellas en caso de sufrir algún accidente en el proceso de revelado. Los créditos que se incluían en los positivos se hacían en el laboratorio del departamento con una mascarilla a línea, que se fotocopiaba y se sobreimprimía en las fotos escogidas. En la mascarilla, diseñada previamente, se colocaban los créditos principales del filme.

El mecanismo de distribución de los juegos de fotos para la publicidad (en tamaño de 5×7, o 4×5, y 8×10 pulgadas, con negativos 120 mm o 35 mm) abarcaba a la Distribuidora, a la Exhibidora y al Centro de Información del ICAIC, donde Amelia Iglesias –responsable de la atención a los periodistas- las conservaba y las entregaba en las conferencias de prensa.

Los stills continuaron presentes en las operaciones de compra y venta de los filmes, en los mecanismos de distribución y, además, los diseñadores se servían de ellos para crear sus carteles, pressbooks, postales, etcétera.

Sin embargo, aunque generalmente los créditos del stillman aparecen en pantalla, se excluyen en los juegos de fotos y, por consecuencia, quienes realizan esta profesión mantienen el status de artistas anónimos de la fotografía en el cine cubano” (Alicia García García)


Fuente

Alicia García García. La nostalgia del instante: el stillman en el cine cubano. En Coordenadas del cine cubano 3. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Año 2014, pp 148-163.

Cuba y México en el cine: una larga historia por contar…

Mucho antes de que comenzaran “las Historias nacionales” del cine cubano y mexicano, Cuba y México ya habían iniciado una relación cinematográfica que perdura hasta nuestros días. El kilómetro cero de ese vínculo habría que asociarlo a la figura del francés Gabriel Veyre (1871- 1936), quien el 15 de enero de 1897 arribaba a La Habana en el vapor “Lafayette”, procedente del puerto de Veracruz.

Representante de los hermanos Louis y Auguste Lumière, y encargado de introducir el Cinematógrafo Lumière en Venezuela, Las Guayanas, Las Antillas, y México, Veyre llegaba a Cuba luego de una estancia en el país azteca que le permitió incluso ofrecer una proyección de sus películas en movimiento en el castillo de Chapultepec, contando con la presencia de Porfirio Díaz, presidente de la República, así como “su esposa y alrededor de cuarenta invitados impactados por el insólito movimiento de aquellas vistas”.[1]  

A su llegada, Veyre encontró un país sumido en una brutal guerra donde los cubanos exigían la independencia política de España. Pero más allá de las tensiones bélicas a las que el francés aludió en las cartas privadas dirigidas a su madre desde La Habana, en la capital del país la vida cultural se seguía desenvolviendo con gran dinamismo. Y el hecho mismo de que el Cinematógrafo Lumière tomase en cuenta a Cuba en esa primera “ruta del cine” en América Latina, nos habla de un contexto que se encontraba abierto a todo tipo de “práctica transnacional”.

La historiografía dominante ha hecho énfasis, sobre todo, en el nacimiento y consolidación de lo que hoy se consideran “los cines nacionales”. En esa perspectiva, el Estado-nación obtiene todos los privilegios constituyentes, en tanto es gracias a su tutela legal que se concibe una identidad única donde “lo cubano”, por poner un ejemplo, se asociaría a una serie de rasgos estables que la Administración Pública legitima de modo explícito.

Sin embargo, antes de que la nación se constituyera como tal, ya estaban esos flujos, interacciones, y lazos que se establecen en los ámbitos económico y cultural entre sujetos e instituciones que se encuentran más allá de las acciones formales de los Estados. Justo esas redes móviles de comerciantes, artistas, turistas, académicos, etc, viene ocupando en los últimos tiempos la atención de la perspectiva transnacional de la Historia, la cual, lejos de negar lo que ya ha quedado establecido en el enfoque nacionalista, permite enriquecer la visión de conjunto, e incorporar a la agenda de investigaciones, áreas que con anterioridad quedaban en un limbo historiográfico, pues se nutrían de la movilidad, lo fugaz, lo inestable.

En el caso de Cuba y México es mucho lo que aún queda por investigar en lo cinematográfico. Para ilustrar esa sensación de cercanía que muchas veces se vivió entre los representantes gremiales de ambos países, podríamos citar lo dicho por el productor Gregorio Walerstein, en vísperas de la filmación del filme Te sigo esperando (1951), de Tito Davison, que tuvo algunas locaciones en La Habana: “Cuba no es un país extranjero. No podemos compararla a algo distinto a México. Es una prolongación de México. Como México, nuestro gran México es, a la vez, una prolongación de Cuba en territorio y república

Sin embargo, con la perspectiva transnacional no solo estaríamos hablando de contabilizar los momentos es que ambos países protagonizaron alguna coproducción fílmica, sino de entender las lógicas subyacentes en cada práctica transnacional compartida, lo mismo con el fin de facilitar el intercambio de cineastas, técnicos, e intérpretes, que de legitimar un mercado donde se construían comunidades de espectadores que, aunque atentos a la identidad nacional del grupo étnico al que pertenecían, aceptaban como algo familiar (pese a las diferencias) los dramas vividos en cada película.

En este sentido, más que una Historia comparada de las dos cinematografías nacionales, sería interesante estudiar las mutuas influencias que cubanos y mexicanos han experimentado y todavía experimentan entre sí a la hora de pensar, hacer, y consumir el cine de ambos países, y de modo más general, el audiovisual.

Una herramienta como la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano, plataforma en permanente construcción donde se defiende el concepto de “cuerpo audiovisual de la nación” (mucho más ambicioso que el de cine nacional), ya nos ha permitido iniciar el trazado de una suerte de atlas preliminar, a través del cual se podrán articular los diversos mapas que involucran a las dos cinematografías: el mapa de las películas coproducidas (lo mismo en el período pre-revolucionario que revolucionario), el de las biografías de los creadores, el de las publicaciones, o el de los servicios tecnológicos.  

Pero también el mapa de las interacciones que no dejan huellas físicas, si bien después serán reconocidas como el germen de determinadas situaciones. Pensemos, por ejemplo, en la presencia de Alfredo Guevara en México a finales de los cincuenta, en vísperas de la revolución de 1959, formando parte de una comunidad de cubanos exiliados que después contribuirían a formar el ICAIC, con la cercanía de otros emigrados (en este caso españoles) como Luis Buñuel y José Miguel García Ascot.

O pensemos también en las tensiones experimentadas por ambos gobiernos a principios de los años cincuenta (porque no todo ha sido colaboración armónica, en tanto siempre ha habido un mercado que busca utilidades por medio), cuando desde México se dictó un conjunto de regulaciones que ponían en peligro la continuidad de la práctica transnacional, y que provocara que el crítico Walfredo Piñera escribiera en 1956 en el periódico El Mundo:

La única esperanza sólida de que se haga cine en Cuba es la coproducción. Y, concretamente, la coproducción con México. Una industria de cine necesita continuidad, publicidad, buenos canales de distribución y mercado nacional y extranjero. Nada de eso podemos tener solos por ahora. Sobran motivos que todo el mundo conoce”.

Con el enfoque transnacional de las relaciones audiovisuales establecidas entre Cuba y México, se estaría repensando el dominio del Estado-Nación como el dispositivo dominante de la narrativa histórica. O sea, que si bien la Historia entre los dos Estados seguiría teniendo la importancia de antes (sobre todo para explicar las grandes decisiones tomadas como parte de la gestión internacional), ahora se estaría visualizando mucho mejor el impacto de lo cotidiano y la circulación cultural, que antes era solo atendida de acuerdo a los parámetros impuestos por una élite que mide los valores del cine en función solo de lo estético.

Juan Antonio García Borrero


[1] Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Cronología del cine cubano I (1897-1936). Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, p 15.

Pablo Ferro

Pablo Ferro es uno de los nombres imprescindibles del cine internacional, y al mismo tiempo, ese nombre es probablemente uno de los menos reconocidos en nuestro entorno. Nació en Antilla, Holguín, pero me atrevería a apostar que no pasan de cinco los holguineros que han oído hablar de él. Como me gusta repetir: en casa del herrero, cuchillo de shopping.

Ferro llegó a los Estados Unidos con doce años, y allá desarrolló una carrera excepcional como diseñador de créditos cinematográficos, debutando nada más y nada menos que con Stanley Kubrick en Dr. Strangelove (1964). Fue solo el principio de una filmografía donde aparecen títulos como The Thomas Crown Affair (1968), de Norman Jewison, Conjura senatorial (Bullitt/1968), de Peter Yates, Vaquero de medianoche (Midnight Cowboy/ 1969), de John Schlesinger, La naranja mecánica (A Clockwork Orange/ 1971), de Stanley Kubrick, Desde el jardín (Being There/ 1979), de Hal Ashby, Philadelphia (1993), de Jonathan Demme, o Mejor imposible (As Good as It Gets/ 1997), de James L. Brooks, por mencionar apenas algunas.

Pablo Ferro jamás se olvidó de su tierra, como le expresara a Luciano Castillo, que logró entrevistarlo:

Algunos fines de semana viajaba de Nueva York a La Habana de vacaciones. Cuando uno va a Cuba se da cuenta del aroma, es un lugar que tiene un aroma único. Aún conservo mi certificado de nacimiento en Antilla, en la calle Martí”.

He aquí otro ejemplo de esas áreas desconocidas del cuerpo audiovisual de la nación de la que tanto hablamos en la ENDAC.

Los interesados pueden consultar su página aquí:

También esta otra donde podrán apreciar algunos de los comerciales que lo llevaron a la fama internacional:

También está el documental Pablo (2012), de Richard Goldgewicht.


Pablo Ferro

(n. Antilla, Holguín, Cuba, 15 de enero de 1935; m. Sedona, Arizona, Estados Unidos, 16 de noviembre de 2018). Destacado diseñador de créditos cinematográficos, que debutara en esa especialidad con Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), de Stanley Kubrick.

Sus padres decidieron radicarse en los Estados Unidos en 1947, cuando él apenas contaba con doce años de edad. A pesar de ello, según se deduce de la excelente entrevista que le concediera al historiador Luciano Castillo, jamás perdió el vínculo afectivo con la tierra donde nació, al expresar:

Algunos fines de semana viajaba de Nueva York a La Habana de vacaciones. Cuando uno va a Cuba se da cuenta del aroma, es un lugar que tiene un aroma único. Aún conservo mi certificado de nacimiento en Antilla, en la calle Martí.

(…)

En una ocasión un productor que pretendió cambiarme el nombre por Paul Ferro, me preguntó: “¿Pablo es Paul?” y le respondí: “No: Pablo es Pablo y Paul es Paul”. A diferencia de otros artistas a quienes obligaban a cambiar sus nombres latinos, me negué. Yo soy quien soy”.

Dada su facilidad para el dibujo, se inició en el mundo de los comics a través de la revista Atlas Comics, antes de comenzar a trabajar en comerciales para la televisión. El éxito alcanzado en esa área provocó que Kubrick se fijara en él, y lo contratara para Dr. Strangelove.

Fue el inicio de una descollante carrera que lo llevaría a ser calificado por el oscarizado director Jonathan Demme (con quien trabajó en ocho ocasiones) como “el mejor diseñador de títulos de créditos en Estados Unidos hoy”. También a recibir en 1998 un galardón especial en la sede del Directors Guild of America, reconocimiento público que igual se puso en evidencia en el documental Pablo (2012), de Richard Goldgewicht, donde personalidades como Norman Jewison, Robert Downey Sr., Jon Voight, Andy García, Beau Bridges, George Segal, y el crítico Leonard Maltin, entre otros, hablan sobre su obra.

Filmografía (Incompleta)

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), de Stanley Kubrick

The Thomas Crown Affair (1968), de Norman Jewison

Conjura senatorial (Bullitt/1968), de Peter Yates

The Night They Raided Minsky’s (1968), de William Friedkin

Vaquero de medianoche (Midnight Cowboy/ 1969), de John Schlesinger

La naranja mecánica (A Clockwork Orange/ 1971), de Stanley Kubrick

Harold and Maude (1971), de Hal Ashby

Handle with Care (1977), de Jonathan Demme

Desde el jardín (Being There/ 1979), de Hal Ashby

Amityville 3-D: The Demon (1983), de Richard Fleischer

Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and die in L. A./ 1985), de William Friedkin

No hay salida (No Way Out/ 1987), de Roger Donaldson

Prince of Darkness (1987), de John Carpenter

Beetle Juice (1988), de Tim Burton

Casada con la mafia (Married to the Mob/ 1988), de Jonathan Demme

Darkman (1990), de Sam Raimi

La familia Addams (The Addams Family/ 1993), de Barry Sonnenfeld

Philadelphia (1993), de Jonathan Demme

Todo por un sueño (To Die for/ 1995), de Gus Van Sant

El demonio vestido de azul (Devil in a Blue Dress/ 1995), de Carl Franklin

The Sunchaser (1996), de Michael Cimino

Los Ángeles al desnudo (L.A. Confidential/1997), de Curtis Hanson

Hombres de negro (Men in Black/ 1997), de Barry Sonnenfeld

El indomable Will Hunting (The Good Will Hunting/ 1997), de Gus Van Sant

Mejor imposible (As Good as It Gets/ 1997), de James L. Brooks

The Manchurian Candidate (2004), de Jonathan Demme

Dr. Dolittle (1998), de Betty Thomas

Beloved (1998), de Jonathan Demme

Psycho (1998), de Gus Van Sant

Hombres de negro 3 (Men in Black 3/ 2012), de Barry Sonnenfeld

Fuentes

Luciano Castillo. Pablo Ferro, un cubano “desconocido” en la historia del cine. Revista Cine Cubano 201-202. Enero-Diciembre 2017, pp 108-115

Luis Reyes, Peter Rubie. Los hispanos en Hollywood. Celebrando 100 años en el cine y en la televisión. Random House Español, 2002, p 585

Entrada de Pablo Ferro en IMDB

Pablo Ferro, por Juan Antonio García Borrero (Blog Cine Cubano La Pupila Insomne)

Mario Naito sobre la ENDAC

Raimundo Hidalgo-Gato, actor

Fotograma de Guaguasí (1984), de Jorge Ulla

Hay intérpretes que se convierten en íconos de determinadas comunidades. Es el caso de Raimundo Hidalgo-Gato, un actor de teatro y cine fallecido en Miami en el año 2000, que, gracias a su magistral interpretación protagónica en El Super (1978), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal (la cual está basada en la pieza teatral homónima de Iván Acosta), legaría uno de los personajes más memorables de toda la historia del audiovisual cubano.

Hidalgo-Gato fue de los intérpretes que en los años setenta (junto a Orestes Matacena, Rubén Rabasa, Rolando Barral, por citar algunos), hicieron posible la producción de varias películas cubanas del exilio, las cuales nacieron bajo el espíritu inspirador del Centro Cultural Cubano de Nueva York, institución creada en el año 1972 por Iván Acosta, con el objetivo de preservar y estimular la creación cultural de los cubanos radicados en los Estados Unidos.

Hidalgo-Gato participaría en filmes como Los gusanos (1977), de Camilo Vila, Bla Bla Bla (1978), de Guillermo Álvarez Guedes, ¡Qué caliente está Miami! (1980), de Ramón Barco, y Guaguasí (1984), de Jorge Ulla, pero fue con El Super que, definitivamente, consiguió construir un personaje que trasciende en el tiempo.

Su personaje de Roberto, como otras veces he comentado, puede ser una de las personas que el Sergio de Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, despide en el aeropuerto al principio de esa cinta en La Habana. Diez años después lo encontramos en Nueva York, lidiando con una cultura ajena, un clima gélido que lo paraliza, un idioma inglés que lo hace sentir más extraño y aislado en el contexto, y que vive añorando la isla, esa donde muere la madre que no ha podido despedir, y de la que se trajo la imagen protectora de la Virgen de la Caridad del Cobre.

El exilio cubano ha tenido en Celia Cruz o Andy García, por citar apenas dos de sus grandes ídolos, el paradigma perfecto de lo que pudiera ser la narrativa del éxito. Pero el Roberto de Raimundo Hidalgo-Gato encarna, a mi juicio, la humanización impecable del cubano que se aleja de su patria.

Lo que nos entregó el actor, con su caracterización e interpretación, no describe las excepciones que vendrían a ser aquellos que triunfan, y alcanzan posiciones destacadas dentro del nuevo entorno en que se han insertado, sino en todo caso, nos regala un retrato entrañable de ese cubano común que ha dejado (y sigue dejando) todo atrás, mientras busca mejorar su vida y la de los suyos.

Cierto que a estas alturas ha quedado lejos esa representación más bien precaria del exilio, donde se solía representar el mismo a partir del desarraigo y la pérdida de la identidad nacional. Hoy sabemos que el exilio es una suerte de arca policromada, donde podemos encontrar a la cultura cubana también enriquecida con modalidades insospechadas.

Curiosamente, apenas existe información biográfica de Raimundo Hidalgo-Gato: ¿dónde y cuándo nació? ¿cómo se formó? ¿cómo llegó a los Estados Unidos? ¿cómo se desarrolló allí su carrera profesional?  Falta mucho por saber de este actor inmenso, pero por suerte ha dejado a la vista ese monumento impresionante que sería su personaje en El Super. (Juan Antonio García Borrero).


Filmografía

Los gusanos (1977), de Camilo Vila

Bla, Bla, Bla (1978), de Guillermo Álvarez Guedes

El Super (1978), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal

¡Qué caliente está Miami! (1980), de Ramón Barco

Guaguasí (1984), de Jorge Ulla


En memoria de Enrique Molina

Ahora llegan a mi mente los recuerdos de aquel primer viaje que hice fuera de Cuba, en el ya lejano año 2000. Ha sido la única vez que formé parte de una delegación oficial del ICAIC. Habían organizado un festival de cine en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia), y a mí me invitaron porque estaba previsto un homenaje a Tomás Gutiérrez Alea.

Esa fue la primera vez que coincidí fuera de la isla con Mirtha Ibarra: y fue el inicio de una ya larga amistad. Pero en aquel grupo también estaban Gustavo Fernández (de Producción), Rosa María Rovira (que entonces trabajaba en Relaciones Internacionales), y Enrique Molina, ya convertido en toda una celebridad, y a todos ellos les agradezco me hicieran perder el inevitable miedo que se siente, cuando uno sale por primera vez del país y se enfrenta a un contexto ajeno.

Recuerdo que teníamos que hacer una breve escala en México, y de allí conectar con el vuelo que nos llevaría a Bolivia. Pero nunca llegamos a tiempo, por lo que esa noche dormimos en un hotel del DF que dispuso la agencia, y al día siguiente decidimos pasear por la ciudad. Todavía recuerdo el susto de Molina, porque Gustavo, él y yo, nos montamos en el metro, y en algún momento intentaron sustraerle algo del bolsillo. Desde luego, diez minutos después ya se había olvidado de todo, y estaba en su eterno choteo, sacándole lascas a todo, incluyéndose a él mismo.

También recuerdo algo muy trivial, pero que siempre que nos reencontrábamos, a mí me gustaba mencionárselo. En Santa Cruz de la Sierra nos hospedaron en el lujoso hotel Los Tajibos, y a la hora de irnos, en la maleta de Enrique parecía que la ropa no cabía, por mal organizada. Entonces le pedí la sacara, y comencé a doblarla como a mí me habían enseñado en la Vocacional. A Enrique aquello le llamó tanto la atención, que cuando conocí a Elsa (su esposa) en La Habana, me presentó como el que le había organizado la maleta en Bolivia.

Tampoco he podido borrar una experiencia que vivimos en Ciego de Ávila. Coincidimos allí a propósito de una de las ediciones de la Semana de Cine Iberoamericano que organizaba el Centro de Cine de esa ciudad. Y una noche, como parte del programa de actividades, debimos desplazarnos a algún municipio (quizás Florencia, no estoy seguro). En el carro íbamos M (mi esposa), Elsa, Molina, y yo, y en algún momento sentimos el corte brusco que debió dar el chofer porque un vehículo que venía de frente casi nos impacta. La que más nerviosa se puso fue Elsa, pero allí estaba otra vez, salvador, Molina, tirando a choteo lo ocurrido, y haciendo todo lo posible por relajarnos (sobre todo al chofer).

En el año 2005 lo invitamos al XIII Taller Nacional de Crítica Cinematográfica celebrado en Camagüey, con el fin de que disertara en la mesa “Dramaturgia y actuación en el cine cubano”, acompañado de Julio García-Espinosa, Enrique Pineda Barnet, y Nelson Acevedo. Y en esa misma edición le fue concedida la condición de Huésped de Honor de la Ciudad, un reconocimiento que agradeció muchísimo, porque lo acercaba más a ese lugar donde su padre también había formado familia.

Es lógico que hoy muchos estemos tristes con su desaparición física. Pero como todo gran artista, ya Enrique Molina nos está trascendiendo. Allí van a permanecer sus numerosos personajes donde el trabajo de caracterización y uso de lo emotivo marchaban a la par, a una altura pocas veces vista en nuestro país.

En lo personal, mientras viva siempre estaré dialogando con el padre inolvidable de Video de familia, de Humberto Padrón, o incluso, con el cura tronado por malhablado de Alicia en el pueblo de Maravillas, de Daniel Díaz Torres.

Dicho de otro modo, y por lo claro: que queda Enrique Molina para rato.

Juan Antonio García Borrero

PD: Las fotos son de la autoría de José Gabriel Martínez

Para presentar el Making of de Habana Blues

Hoy dejamos inaugurada en la ENDAC la categoría de Making of… Este es un género que, por razones obvias, me encanta. Cada Making of es una clase magistral de cine. No importa la relevancia final de la película a la que esté aludiendo: hablo de los testimonios que brindan los implicados en el proceso de hacer la magia cinematográfica, un proceso donde se comparten alegrías y angustias a partes iguales.

Hasta ahora no ha existido un registro de esas producciones que tienen un gran valor testimonial. En la ENDAD hemos localizado varias, y la idea es que a partir de lo colaborativo podamos localizar más. Aquí caben desde los Making of realizados por Rebeca Chávez a propósito de Fresa y chocolate y Guantanamera, de Gutiérrez Alea y Tabío, hasta el material concebido en ocasión del video clip “Canción fácil” realizado por Fernando Pérez a Haydeé Milanés.

Para presentar la categoría hemos escogido Cómo se hizo (por fin) Habana Blues (2005), de A. P. Molero. Me parece un material bien interesante, a partir de los testimonios que brindan varios de sus hacedores, comenzando por su director Benito Zambrano, español que estudió en la EICTV, lo que nos da la posibilidad de seguir conectando áreas hasta ahora invisibles dentro del cuerpo audiovisual de la nación.


Página en la ENDAC: https://endac.org/encyclopedia/como-se-hizo-por-fin-habana-blues/

COMO SE HIZO (POR FIN) HABANA BLUES

Año: 2005

País: España

Género: Making of

Formato: Digital

Tiempo: 26’

Color: Color

Productora: Producciones Doble Banda S.L. para Maestranza Films S.L. 2005

Realización: A. P. Molero

Imagen: Luis Najmías Jr, Luis Alberto González, A. P. Molero

Fotografías: Andrea Guzmán

Coordinación: Valérie Delpierre

Entrevistados: Benito Zambrano (Director), Antonio P. Pérez (Productor), Fernando Pardo (Editor), Juan Antonio Leyva (Músico), Charly Sánchez (Coordinador musical), Oriol Ferrer (Primer Ayudante de Dirección), Ernesto Chao (Co-guionista y Director de Producción)


Sinopsis

Entrevistas a los realizadores del filme español Habana Blues, estrenado por Benito Zambrano en el año 2005.