Archivo de la categoría: CINEASTAS EN LA DIÁSPORA
Pablo Ferro
Pablo Ferro es uno de los nombres imprescindibles del cine internacional, y al mismo tiempo, ese nombre es probablemente uno de los menos reconocidos en nuestro entorno. Nació en Antilla, Holguín, pero me atrevería a apostar que no pasan de cinco los holguineros que han oído hablar de él. Como me gusta repetir: en casa del herrero, cuchillo de shopping.
Ferro llegó a los Estados Unidos con doce años, y allá desarrolló una carrera excepcional como diseñador de créditos cinematográficos, debutando nada más y nada menos que con Stanley Kubrick en Dr. Strangelove (1964). Fue solo el principio de una filmografía donde aparecen títulos como The Thomas Crown Affair (1968), de Norman Jewison, Conjura senatorial (Bullitt/1968), de Peter Yates, Vaquero de medianoche (Midnight Cowboy/ 1969), de John Schlesinger, La naranja mecánica (A Clockwork Orange/ 1971), de Stanley Kubrick, Desde el jardín (Being There/ 1979), de Hal Ashby, Philadelphia (1993), de Jonathan Demme, o Mejor imposible (As Good as It Gets/ 1997), de James L. Brooks, por mencionar apenas algunas.
Pablo Ferro jamás se olvidó de su tierra, como le expresara a Luciano Castillo, que logró entrevistarlo:
“Algunos fines de semana viajaba de Nueva York a La Habana de vacaciones. Cuando uno va a Cuba se da cuenta del aroma, es un lugar que tiene un aroma único. Aún conservo mi certificado de nacimiento en Antilla, en la calle Martí”.
He aquí otro ejemplo de esas áreas desconocidas del cuerpo audiovisual de la nación de la que tanto hablamos en la ENDAC.
Los interesados pueden consultar su página aquí:
También esta otra donde podrán apreciar algunos de los comerciales que lo llevaron a la fama internacional:
También está el documental Pablo (2012), de Richard Goldgewicht.
Pablo Ferro
(n. Antilla, Holguín, Cuba, 15 de enero de 1935; m. Sedona, Arizona, Estados Unidos, 16 de noviembre de 2018). Destacado diseñador de créditos cinematográficos, que debutara en esa especialidad con Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), de Stanley Kubrick.
Sus padres decidieron radicarse en los Estados Unidos en 1947, cuando él apenas contaba con doce años de edad. A pesar de ello, según se deduce de la excelente entrevista que le concediera al historiador Luciano Castillo, jamás perdió el vínculo afectivo con la tierra donde nació, al expresar:
“Algunos fines de semana viajaba de Nueva York a La Habana de vacaciones. Cuando uno va a Cuba se da cuenta del aroma, es un lugar que tiene un aroma único. Aún conservo mi certificado de nacimiento en Antilla, en la calle Martí.
(…)
En una ocasión un productor que pretendió cambiarme el nombre por Paul Ferro, me preguntó: “¿Pablo es Paul?” y le respondí: “No: Pablo es Pablo y Paul es Paul”. A diferencia de otros artistas a quienes obligaban a cambiar sus nombres latinos, me negué. Yo soy quien soy”.
Dada su facilidad para el dibujo, se inició en el mundo de los comics a través de la revista Atlas Comics, antes de comenzar a trabajar en comerciales para la televisión. El éxito alcanzado en esa área provocó que Kubrick se fijara en él, y lo contratara para Dr. Strangelove.
Fue el inicio de una descollante carrera que lo llevaría a ser calificado por el oscarizado director Jonathan Demme (con quien trabajó en ocho ocasiones) como “el mejor diseñador de títulos de créditos en Estados Unidos hoy”. También a recibir en 1998 un galardón especial en la sede del Directors Guild of America, reconocimiento público que igual se puso en evidencia en el documental Pablo (2012), de Richard Goldgewicht, donde personalidades como Norman Jewison, Robert Downey Sr., Jon Voight, Andy García, Beau Bridges, George Segal, y el crítico Leonard Maltin, entre otros, hablan sobre su obra.
Filmografía (Incompleta)
Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), de Stanley Kubrick
The Thomas Crown Affair (1968), de Norman Jewison
Conjura senatorial (Bullitt/1968), de Peter Yates
The Night They Raided Minsky’s (1968), de William Friedkin
Vaquero de medianoche (Midnight Cowboy/ 1969), de John Schlesinger
La naranja mecánica (A Clockwork Orange/ 1971), de Stanley Kubrick
Harold and Maude (1971), de Hal Ashby
Handle with Care (1977), de Jonathan Demme
Desde el jardín (Being There/ 1979), de Hal Ashby
Amityville 3-D: The Demon (1983), de Richard Fleischer
Vivir y morir en Los Ángeles (To Live and die in L. A./ 1985), de William Friedkin
No hay salida (No Way Out/ 1987), de Roger Donaldson
Prince of Darkness (1987), de John Carpenter
Beetle Juice (1988), de Tim Burton
Casada con la mafia (Married to the Mob/ 1988), de Jonathan Demme
Darkman (1990), de Sam Raimi
La familia Addams (The Addams Family/ 1993), de Barry Sonnenfeld
Philadelphia (1993), de Jonathan Demme
Todo por un sueño (To Die for/ 1995), de Gus Van Sant
El demonio vestido de azul (Devil in a Blue Dress/ 1995), de Carl Franklin
The Sunchaser (1996), de Michael Cimino
Los Ángeles al desnudo (L.A. Confidential/1997), de Curtis Hanson
Hombres de negro (Men in Black/ 1997), de Barry Sonnenfeld
El indomable Will Hunting (The Good Will Hunting/ 1997), de Gus Van Sant
Mejor imposible (As Good as It Gets/ 1997), de James L. Brooks
The Manchurian Candidate (2004), de Jonathan Demme
Dr. Dolittle (1998), de Betty Thomas
Beloved (1998), de Jonathan Demme
Psycho (1998), de Gus Van Sant
Hombres de negro 3 (Men in Black 3/ 2012), de Barry Sonnenfeld
Fuentes
Luciano Castillo. Pablo Ferro, un cubano “desconocido” en la historia del cine. Revista Cine Cubano 201-202. Enero-Diciembre 2017, pp 108-115
Luis Reyes, Peter Rubie. Los hispanos en Hollywood. Celebrando 100 años en el cine y en la televisión. Random House Español, 2002, p 585
Entrada de Pablo Ferro en IMDB
Pablo Ferro, por Juan Antonio García Borrero (Blog Cine Cubano La Pupila Insomne)
Raimundo Hidalgo-Gato, actor
Hay intérpretes que se convierten en íconos de determinadas comunidades. Es el caso de Raimundo Hidalgo-Gato, un actor de teatro y cine fallecido en Miami en el año 2000, que, gracias a su magistral interpretación protagónica en El Super (1978), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal (la cual está basada en la pieza teatral homónima de Iván Acosta), legaría uno de los personajes más memorables de toda la historia del audiovisual cubano.
Hidalgo-Gato fue de los intérpretes que en los años setenta (junto a Orestes Matacena, Rubén Rabasa, Rolando Barral, por citar algunos), hicieron posible la producción de varias películas cubanas del exilio, las cuales nacieron bajo el espíritu inspirador del Centro Cultural Cubano de Nueva York, institución creada en el año 1972 por Iván Acosta, con el objetivo de preservar y estimular la creación cultural de los cubanos radicados en los Estados Unidos.
Hidalgo-Gato participaría en filmes como Los gusanos (1977), de Camilo Vila, Bla Bla Bla (1978), de Guillermo Álvarez Guedes, ¡Qué caliente está Miami! (1980), de Ramón Barco, y Guaguasí (1984), de Jorge Ulla, pero fue con El Super que, definitivamente, consiguió construir un personaje que trasciende en el tiempo.
Su personaje de Roberto, como otras veces he comentado, puede ser una de las personas que el Sergio de Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, despide en el aeropuerto al principio de esa cinta en La Habana. Diez años después lo encontramos en Nueva York, lidiando con una cultura ajena, un clima gélido que lo paraliza, un idioma inglés que lo hace sentir más extraño y aislado en el contexto, y que vive añorando la isla, esa donde muere la madre que no ha podido despedir, y de la que se trajo la imagen protectora de la Virgen de la Caridad del Cobre.
El exilio cubano ha tenido en Celia Cruz o Andy García, por citar apenas dos de sus grandes ídolos, el paradigma perfecto de lo que pudiera ser la narrativa del éxito. Pero el Roberto de Raimundo Hidalgo-Gato encarna, a mi juicio, la humanización impecable del cubano que se aleja de su patria.
Lo que nos entregó el actor, con su caracterización e interpretación, no describe las excepciones que vendrían a ser aquellos que triunfan, y alcanzan posiciones destacadas dentro del nuevo entorno en que se han insertado, sino en todo caso, nos regala un retrato entrañable de ese cubano común que ha dejado (y sigue dejando) todo atrás, mientras busca mejorar su vida y la de los suyos.
Cierto que a estas alturas ha quedado lejos esa representación más bien precaria del exilio, donde se solía representar el mismo a partir del desarraigo y la pérdida de la identidad nacional. Hoy sabemos que el exilio es una suerte de arca policromada, donde podemos encontrar a la cultura cubana también enriquecida con modalidades insospechadas.
Curiosamente, apenas existe información biográfica de Raimundo Hidalgo-Gato: ¿dónde y cuándo nació? ¿cómo se formó? ¿cómo llegó a los Estados Unidos? ¿cómo se desarrolló allí su carrera profesional? Falta mucho por saber de este actor inmenso, pero por suerte ha dejado a la vista ese monumento impresionante que sería su personaje en El Super. (Juan Antonio García Borrero).
Filmografía
Los gusanos (1977), de Camilo Vila
Bla, Bla, Bla (1978), de Guillermo Álvarez Guedes
El Super (1978), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal
¡Qué caliente está Miami! (1980), de Ramón Barco
Guaguasí (1984), de Jorge Ulla
Fausto Canel en la ENDAC
La construcción de la página de Fausto Canel en la ENDAC es muy estimulante, por varias razones. No solo estamos hablando de uno de los fundadores del ICAIC, una de las seis o siete personas que, con apenas 19 años, ocupó en aquel lejano marzo de 1959, el quinto piso del Edificio Atlantic, contratado como una suerte de asistente de la Presidencia del Instituto.
Para mí Fausto es uno de los ejemplos que mejor ilustra esto que vengo defendiendo de construir entre todos “el cuerpo audiovisual de la nación”, que es mucho más que la sumatoria de películas y biografías.
Fausto Canel fue fundador del ICAIC. Ganó premios internacionales con el documental Hemingway y el largometraje Desarraigo. Obtuvo el favor popular con Papeles son papeles, una comedia que al hablar del cambio de moneda y el tráfico de dólares en aquellos tiempos de la Revolución, pudiera estar hablando de la realidad cubana de ahora mismo.
Pero cuando se marchó de Cuba, opuesto al gobierno de la isla, no dejó de hacer cine. No importa que muchas de esas películas no estuviesen hablando de Cuba. Lo que trato de defender en la ENDAC es que a diferencia del cine nacional (ese conjunto tangible de películas financiadas casi siempre por entes del Estado) el cuerpo audiovisual de la nación se nutre de una identidad inmaterial que nos hace hablar de los otros cubanos como miembros de una comunidad que, como diría Anderson, es imaginada como algo común. No importa que Fausto Canel filme en Europa un thriller ajeno al paisaje insular (Juego de poder), o escriba un libro con el título de Sin pedir permiso que sería una parte de la memoria de ese cinéfilo insaciable que siempre fue. Es el cine, como dispositivo afectivo, el que lo va articulando todo.
Esta página, entonces, no es solo la página de Fausto Canel, sino el espacio que te permite adentrarte en el fenómeno cinematográfico lo mismo de un modo sincrónico que diacrónico, y siempre con una voluntad transnacional. Véase también como una invitación para activar nuestras memorias, que, aunque diversas, siguen compartiendo un mismo horizonte.
JAGB
Fausto Canel en la ENDAC
(n. La Habana, 16 de octubre de 1939). Director, crítico de cine, novelista. A los 16 años gana una beca de la 20th Century Fox para estudiar Apreciación Cinematográfica en la Universidad de La Habana, con el profesor José Manuel Valdés Rodríguez. A los 17 funda y dirige el Cine Club del Colegio De La Salle (Vedado), mientras termina sus estudios de bachiller. A los 18 enseña Apreciación Cinematográfica a sus condiscípulos, y le invitan a escribir en la revista Cine Guía, del Centro Católico de Apreciación Cinematográfica. En 1959, a los 19, formaría parte de aquel primer grupo de 6 personas que ocuparon cinco oficinas del quinto piso del ICAIC, tras la fundación del mismo el 24 de marzo, siendo contratado en un primer momento como “ayudante a la Presidencia”. Ese mismo año publica su primera colaboración crítica en el magazín literario Lunes de Revolución.
Su debut como realizador del ICAIC ocurre con el didáctico El agua (1960). En esa primera etapa asume la responsabilidad de asistente de dirección en el documental Sexto aniversario (1959), de Julio García-Espinosa, y el largometraje de ficción Las doce sillas (1962), de Tomás Gutiérrez Alea.
Co-dirige con Joe Massot Carnaval (1962), primer documental a color del ICAIC, mientras que con Hemingway (1962) alcanza el Grand Prix del Festival Internacional de Sestri Levante, Italia, en 1963 (compartido con otro documental cubano: “Primer Carnaval Socialista”, de Alberto Roldán).
En 1965 debuta en la ficción con el cortometraje El final, que integra una trilogía nombrada “Un poco más de azul”, de la cual formaban parte también Elena, de Fernando Villaverde, y El encuentro, de Manuel Octavio Gómez (en su momento solo fue estrenado en los cines el corto de Manuel Octavio Gómez).
Con Desarraigo (1965), que para una parte de la crítica anuncia la mirada incisiva hacia el proceso revolucionario que más tarde se advierte en Memorias del subdesarrollo (1968), obtiene una Mención Especial en el Festival de San Sebastián de ese año.
Su última película filmada en Cuba fue Papeles son papeles (1966), una incisiva comedia que parte de una idea de Tomás Gutiérrez Alea, y que aborda el cambio de la moneda y el tráfico de dólares por grupos contrarrevolucionarios durante los primeros años de la Revolución.
En enero de 1969, tras su ruptura ideológica con el gobierno revolucionario, llega a Francia, donde es contratado como crítico de cine en Radio France Internacional (Departamento de Lenguas Ibéricas), y es nombrado corresponsal de la revista española Nuestro Cine. Con la ayuda del director de fotografía Néstor Almendros comienza a dirigir documentales para la televisión francesa.
Entre los materiales que filma en ese país están el cortometraje Patchwork (1970), que gana el Premio Cinémathèque de la Ville de Paris de ese año, Des images aux formules (1971), corto de animación que representó a Francia en el Festival Internacional de Cine Educacional, Tokio, 1974, Journal de Madrid (1973), cortometraje realizado con el fotógrafo cubano Ramón Suárez en un viaje a la España de Francisco Franco, y Des nouvelles images aux formules (1974), corto de animación.
También en 1974, escribe con la célebre actriz Jean Seberg el guión de Frontier Palace Hotel, para ser protagonizado por la cantante francesa Verónique Samson, Fabrice Luchini, y el músico norteamericano Stephen Stills, si bien el proyecto nunca se concretó. Un año después escribe y dirige À la derive, tercera historia del largometraje Transcontinental à la derive, filmado durante el Festival de Cannes de aquel año.
En 1977 fue contratado por la productora española J.L. Bermúdez de Castro, P.C. para viajar a España a escribir el guión de El General, basado en la novela de Eduarda Targioni. Un años después escribe y dirige Espera (1978), cortometraje de ficción con Héctor Alterio y Cipe Lincovsky, producido por X Films (Madrid).
En 1979 es contratado por Straight Shooter Productions, Los Ángeles, para escribir Ultimátum, un proyecto que evolucionará hasta convertirse en Juego de poder (Power Game/ 1982), que terminará siendo realizada en España, como co-producción hispano-británica, con la fotografía del cubano Ramón F. Suárez.
Trabaja como primer ayudante de dirección en el equipo español de The Keep (1983), de Michael Mann, con Scott Glenn, Black Venus (1984), de Claude Mulot, y Rustler´s Rhapsody (1985), de Hugh Wilson, con Tom Berenger.
En 1985 es contratado como productor de comerciales de radio y televisión para la agencia neoyorquina The Bravo Group, sucursal hispana de Young & Rubicam. En 1987 dirige el documental de largometraje Campo minado (Mine Field) sobre la lucha por la democracia en el Cono Sur de Suramérica. Mil días después del regreso de la libertad, el documental analiza los problemas políticos pendientes en Argentina y Uruguay, mientras que en Chile la dictadura de Augusto Pinochet se aferra al poder.
En 1993 comienza la adaptación de su novela Enemy Love al cine. En 1994, Esparza/Katz Productions, Los Ángeles, compra una opción sobre el guión de Enemy Love, para ser dirigida por Ronald F. Maxwell (Gettysburg).
De 2001 al 2015 escribió y produjo programas de radio y televisión para Radio Tv Martí.
Ha publicado los libros Antonioni y otras aventuras (Ediciones R), Ni tiempo para pedir auxilio (Miami, 1991), sobre sus experiencias políticas en Cuba, Dire Straits (Miami, 2013), Sin pedir permiso (Miami, 2015), y Revólver (Miami, 2017).
Filmografía
1960: El tomate (Doc)
1960: Cooperativas agropecuarias (Doc)
1960: Carnaval (Doc)
1960: Torrens (Doc)
1961: Enciclopedia Popular No. 3. Cómo nace un periódico
1960: El Congo 1960 (Doc)
1962: Hemingway (Doc)
1963: Pesca (Doc)
1965: Desarraigo (Ficción)
1966: Papeles son papeles (Ficción)
1970: Patchwork (Doc)
1971: Des images aux formules (Doc)
1973: Journal de Madrid (Doc)
1974: Des nouvelles images aux formules (Doc)
1975: À la derive (Fic)
1978: Espera (1978) (Fic)
1982: Juego de poder/ Power Game (Ficción)
1987: Campo minado (Mine Field). Doc
Libros
1962: Antonioni y otras aventuras (Ediciones R)
1991: Ni tiempo para pedir auxilio (Miami)
2013: Dire Straits (Miami)
2015: Sin pedir permiso (Miami)
2017: Revólver (Miami)
¿Eres tú, papá?
Entre los cineastas cubanos todavía es dominante el prejuicio que asume el cine de horror como algo asociado al ocio intrascendente. Muchas son las razones que pudieran explicar ese malentendido, pero la principal tiene que ver con la falsa creencia que piensa en el cine solo como arte.
Ese equívoco viene arrastrándose desde las fechas en que fuera creado el ICAIC, y se terminara convirtiendo en toda una declaración de principios aquel Por Cuanto legal donde precisamente se anuncia de modo concluyente que “el cine es un arte”.
Hoy sabemos que no, que además de arte (algo que puede apreciarse en muy contadas ocasiones) el cine es industria, comunicación, o maneras de evadirnos de una realidad que corre el riesgo de convertirse en un manual elemental del deber ser, según lo explican los grupos que estén en el poder.
En los últimos tiempos, ya varios cineastas cubanos (sobre todo jóvenes) han logrado liberarse de esa suerte de complejo de inferioridad que impedía filmar con franqueza desde una perspectiva diferente a la del Autor (con mayúsculas). Cineastas independientes como Jorge Molina o Miguel Coyula abrieron el camino, al apelar a ese cine “menor” de modo complaciente y efectivo. Y ahora llega Rudy Riverón con ¿Eres tú, papá? (2019), toda una joya del cine de horror psicológico.
Son varias las cuestiones que me estimulan de este filme: lo primero es que su propuesta va a contracorriente de lo que temáticamente asociamos al cine cubano. En el mismo hay personajes que uno de inmediato reconoce como cubanos, igual que el paisaje rural que en ningún momento deja lugar alguno a la duda.
Y, sin embargo, a Rudy Riverón no le interesa darnos más de lo mismo, y para ello se apoya en una elaboradísima banda sonora que consigue crear en el espectador una inaudita sensación de extrañamiento, además de esa sugerente dirección de fotografía del veterano Raúl Pérez Ureta, donde cada uno de los planos están en función de sugerir, más que describir, lo que está sucediendo. Lee el resto de esta entrada
A media voz (2019), de Patricia Pérez y Heidi Hassan
En 1968 Tomás Gutiérrez Alea abrió una de las muchas ventanas audiovisuales de la nación, con aquella escena memorable de Memorias del subdesarrollo, donde al inicio de la película Sergio se despide de los suyos en el aeropuerto.
Es una escena breve, pero intensa, difícil de olvidar: allí permanecen las miradas, los rostros emocionados, los silencios elocuentes que describen con impresionante precisión el dolor sumergido que ha acompañado todo el tiempo a la imagen épica que suele atribuirse a la revolución nacida en 1959.
Pero esa ventana fue clausurada casi al instante por la desmemoria. Sergio decide quedarse en Cuba, regresar a casa, y a partir de entonces la cámara se encarga de seguirlo a todas partes: se había cumplido el ritual de una despedida colectiva donde quienes decidieron irse recibieron el adiós más enérgico del Estado y los espectadores.
Todo el cine cubano que vino después se encargaría de enfatizar esa mirada que emula con el gesto del funcionario de aduana estampando en un pasaporte aquello de “Salida definitiva”. Audiovisualmente, la vida en ultramar de los que se fueron no existirá, pues en todo caso lo que a partir de los ochenta (sobre todo con el documental 55 hermanos y la ficción Lejanía, ambos materiales de Jesús Díaz) se muestra es el regreso, y la interacción con lo que se dejó atrás.
En realidad, si uno quisiera saber qué pasó con la gente que Sergio despidió en Memorias del subdesarrollo tendría que ver El super (1979), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal, la cual se apoya en la obra homónima de Iván Acosta. No es el único filme que describe las vicisitudes de nuestros compatriotas en tierras extranjeras, pues allí estarían también Amigos (1985), de Iván Acosta, Cercanía (2005), de Rolando Díaz, o Memorias del desarrollo (2010), de Miguel Coyula, por mencionar algunas.
Ahora A media voz (2019), de Patricia Pérez y Heidi Hassan, se suma a ese conjunto de filmes que ya viene pidiendo a gritos una reformulación del enfoque nacionalista de nuestro cine. Si hasta ahora entendíamos por cine cubano exclusivamente esas producciones que hablaban desde la isla, y sobre la isla, con esta película las realizadoras colocan al espectador en una posición donde la perspectiva transnacional nos permite captar los infinitos matices que uno puede apreciar en este hermoso relato concebido como un diálogo con la nación, entendida en el sentido de comunidad imaginada que en su momento le asignó Benedict Anderson. Lee el resto de esta entrada
EN MEMORIA DE TOMÁS MILIÁN (1932- 2017)
Tardé mucho en enterarme del origen cubano del actor Tomás Milián. Lo vi por primera vez en pantalla allá por los ochenta, en una de las proyecciones de la Cinemateca de Cuba en el cine Guerrero de Camagüey. Se trataba del filme italiano de episodios Rogopag (1963), donde Milián es dirigido por Pasolini en el capítulo “La Ricotta”.
Los cinéfilos que éramos entonces a duras penas contábamos con la información publicada en las revistas y periódicos del país. Y que yo conozca nada se publicó sobre Milián por esas fechas. Así que, al menos yo, demoré en saber que ese actor reclamado por Michelangelo Antonioni para el protagónico de Identificación de una mujer (Identificazione di una donna/ 1982), estrenada en Cannes, se llamaba en realidad Tomás Quintín Rodríguez Milián y había viajado a los Estados Unidos en los años cincuenta (con apenas 21 años), con el fin de entrenarse en el famoso Actor´s Studio.
De todos modos, era imposible que alguien que hubiese estado a las órdenes de Mauro Bolognini (La noche brava/ 1959; El bello Antonio/ 1960), Luchino Visconti (Boccacio’ 70/ 1972), Renato Castellani (Mar loco/ 1973), Carol Reed (La agonía y el éxtasis/ 1965) o Carlo Lizzani (Bandidos en Milán/ 1968), no comenzase a llamar la atención de nosotros, los cinéfilos de entonces. Si directores de ese renombre lo pretendían con tanta frecuencia, pensábamos, tenía que ser por algo. Lee el resto de esta entrada
SOBRE “EL SUPER” (1978), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal
Toda evocación histórica corre el riesgo de pasar por alto lo que en la vida real (lo que Husserl llamaría “el-mundo-de-la-vida), estaban experimentando los seres de carne y hueso.
Los recuentos de los historiadores apenas toman en cuenta la significación general de las efemérides, el impacto y consecuencias de las crestas más sobresalientes de ese acontecimiento del cual se hablará en la posteridad; en esos relatos los individuos concretos, con sus pasiones y expectativas se esfuman, para dar lugar a un escenario supuestamente pre-existente a las elecciones humanas, desde el cual se puede reconstruir de modo objetivo lo que sucedió o pudo dejar de suceder. La subjetividad, que es siempre dinámica e impredecible, en estos casos no cuenta. Por suerte, el verdadero arte consigue subsanar los dislates que una lectura tan reduccionista va dejando en su accionar: en el verdadero arte los individuos se muestran en todo el esplendor de sus contradicciones, como los seres humanos que somos al fin.
El super fue la primera película rodada en el exilio que intentó posicionarse más allá de los estrechos perímetros del diferendo político que habla de fidelistas y anticastristas. Es una película donde uno puede encontrar todavía el dolor y las alegrías de la gente que retrata en su historia. Se trata de una cinta de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal que se apoya en la famosa obra de teatro de Iván Acosta, y que este año ha sido objeto de un justo reconocimiento por parte de varios críticos y artistas, a propósito de los 35 años que cumple. Lee el resto de esta entrada
PABLO FERRO
Me ha gustado mucho esta entrevista publicada en el sitio “Cuban Art News”, a propósito del documental que Richard Goldgewicht ha dirigido con el fin de rescatar del olvido la obra del cubano Pablo Ferro, alguien de quien habíamos hablado en el blog hace algún tiempo de modo general, y del que se dice introdujo por primera vez el efecto de imágenes “Split-screen” a través del filme The Thomas Crown Affair.
Es muy interesante la pregunta que le hacen a Goldgewicht, y la respuesta que este aporta:
Pregunta: Conociendo a Pablo como usted lo conoce, ¿cómo describiría su cubanidad? ¿Cuán importante usted piensa fue esto para la formación de su carácter?
Respuesta: Desde el punto de vista estético, no lo sé. Analizando el carácter puedo decir que el hecho de que él llegara a Nueva York en la década de 1940 como un joven inmigrante latino -y luego tuviera que trabajar para mantener a su familia después de que su padre los abandonó- es una historia de supervivencia. No he querido analizar la influencia de Cuba en su arte. Siempre estuvo interesado en la animación. Él es un artista del collage- que da sentido a secuencias aleatorias, un artista pop que reutiliza elementos y que fácilmente puede revisualizar el comienzo de una película. No puedo decir cómo su herencia cubana lo ha influenciado.
Mi criterio es que para los historiadores interesados en enriquecer el relato del audiovisual hecho por cubanos, lo interesante estaría en indagar el significado de esas presencias en contextos foráneos. Más que rastrear en una identidad de origen que en teoría perdura, examinar las negociaciones que se establecen entre la cultura que se porta y la que se recibe, con especial atención al escenario “real”, ese donde los seres humanos han de lidiar con el fin de sobrevivir. Algo de esto es lo que hace Ana López en su artículo sobre I Love Lucy (1951-1957, CBS) cuando se pregunta, a propósito de Desi Arnaz:
“¿Qué hacía un cubano en el programa más exitoso de la televisión en cadena de los años cincuenta, y cómo llegó allí? ¿Cómo entender su presencia en un programa que codificaba las convenciones, estructura y estilo del género de sitcom y que probablemente fuera la comedia más popular transmitida jamás, la primera que se vio en diez millones de hogares norteamericanos?”.
Seguimos sabiendo tan poco de estos asuntos que decido concluir este brevísimo post del mismo modo que cerré aquel: leyendo este tipo de información sobre Pablo Ferro, crece mi convicción de que el cine realizado por cubanos (en cualquier parte del mundo) es todavía una historia por escribirse.
Juan Antonio García Borrero
LINO E. VERDECIA SOBRE EL CINE CUBANO MÁS ALLÁ DEL MAR
A PROPÓSITO DEL COMENTARIO DE GARCÍA BORRERO SOBRE EL ARTÍCULO “El cine cubano de la diáspora: la identidad fragmentada”, de J. L. Lanza Caride
Juani:
SABIDO es que el tema de la identidad es harto atractivo a la vez que sumamente complejo y de por sí polémico. Me gusta la polémica, pero la polémica reposada, con pasión pero sin exaltación, con calor pero sin fiebre. Y como ya me “inculpaste” con toda razón y camaradería que no me hubiera sumado a otros momentos donde ha habido controversia, he aquí que –porque además dispongo de un poquito de tiempo- voy a llegar hasta tu blog por vez primera. (La razón para no haberlo hecho antes estriba en que acceder a Internet para mí es, generalmente, casi una hazaña, aunque pueda parecerle muy raro a colegas y lectores en general. Como decía aquel personaje del humorismo radial que encarnaba José Antonio Rivero: “no andes en esa gaveta, que tiene cucarachas”).
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Pero vayamos a lo que me (nos) ocupa. Lamento tener que partir de no conocer el artículo del colega Lanza, pero colijo por tu comentario cuál es la perspectiva con que enfoca su contenido, por lo menos en cuanto a las dos cosas que le objetas –y que me absuelva el joven crítico de otra intención si es que yerro el tiro.
Sería escamotear aristas a la verdad si negase que durante los años que hace que nos conocemos no recordase las veces que hemos comentado varios de los criterios que has venido argumentando en tus múltiples enfoques sobre el cine cubano -aunque a veces dudo y prefiero emplear, para ciertas obras, hecho por cubanos. Te agradezco que con tus textos hayas sido quien más me ha ayudado a reflexionar al respecto. Ahora bien, en cuanto a tu primera impugnación casi estoy convencido de que el problema está en que tenemos la tendencia de tratar de encontrar siempre al “malo de la película”, “al lobo”, y es ahí donde nos enredamos y extremamos, o para decirlo con vocablos popularizados en estos tiempos, nos mareamos.
Y que conste, no estoy negando la posibilidad de que exista tal personaje –principal o de reparto-, sino que a veces culpamos solo al río de las inundaciones, cuando en verdad para ello antes tuvo que haber intensas lluvias. Lee el resto de esta entrada
OTRA VEZ SOBRE EL CINE CUBANO MÁS ALLÁ DEL MAR
El joven investigador cienfueguero Jorge Luis Lanza Caride acaba de publicar en la revista “Palabra Nueva” un artículo con el título El cine cubano de la diáspora: la identidad fragmentada.
Más allá de que en las notas el estudioso haga referencias a determinados conceptos y textos que en lo personal he manejado o escrito con anterioridad (lo cual pareciera comprometer peligrosamente mi ego, obligándome a aplaudir todo lo que allí se dice), el artículo me parece loable porque contribuye a concederle visibilidad a un problema que aún no acaba de instalarse de forma natural en la agenda de estudios de los investigadores del cine cubano. Pero como el asunto no es andar regalándonos flores entre nosotros mismos, sino ayudarnos a pensar sin prejuicios algo que forma parte de nuestra cultura (más allá de lo político), pues me gustaría retomar algunas zonas del trabajo, oponerle un par de objeciones, y si ello fuera posible, sumar nuevas interrogantes.
Lo primero es que no me parece feliz iniciar el análisis con la afirmación de que es el icaicentrismo el que en primera instancia promueve la invisibilidad de esa producción. Para empezar, hay que admitir que la institución ICAIC se rige por una política cultural donde aún sigue funcionando el viejo dictum “Dentro de la revolución, todo; contra la revolución nada”. Luego, sería absurdo pedirle a ese instituto (tal como se define hoy en lo político) que programe en el cine Yara Guaguasí (1978), de Jorge Ulla; Los gusanos (1980), de Camilo Vila, Amigos (1986), de Iván Acosta, o Conducta impropia (1986), de Néstor Almendros y Jiménez Leal, por mencionar apenas algunas. Porque no se trata de escoger dos o tres (El súper, por ejemplo), y renunciar a otras apelando al escaso valor estético. En definitiva, ¿el ICAIC no ha producido películas definitivamente malas y se exhiben como parte de nuestro patrimonio fílmico? Lee el resto de esta entrada
cine cubano, la pupila insomne 