GARCÍA-ESPINOSA SOBRE EL SUEÑO DE GIOVANNI BASSAIN (1953), de T. G. Alea

Comparto con los amigos del blog esta carta que me enviara hace varios años Julio García-Espinosa, a propósito de la proyección que hiciéramos en Camagüey, en el marco de uno de los Talleres de la Crítica Cinematográfica, del corto El sueño de Giovanni Bassain, el cual sirvió para que Tomás Gutiérrez Alea se graduara de director en 1953, tras su paso por el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Las referencias a Titón como cineasta suelen partir de 1959, pero en verdad este corto pre-revolucionario contribuye a entender un poco mejor de dónde nace el interés de Alea por mostrar la realidad como algo complejo, a ratos parecido a un sueño, a ratos a una pesadilla.

JAGB

 La Habana, marzo 7 de 2003

 Mi estimado Juan Antonio:

Ahí te mando con Mirtha (Ibarra) el corto de Titón. Podía faltar yo pero no este corto que, en 1953, hizo Titón cuando estudiábamos en el Centro Experimental de Cinematografía de Roma. Es decir, hace ya medio siglo. Dos años antes de El Mégano.

En los créditos no aparece Titón como el director de este pequeño film. La razón es que los estudiantes extranjeros no teníamos derecho a filmar. Podíamos ser ayudantes del alumno italiano o, como fue el caso mío, buscamos alguna pasantía o, en el mejor de los casos, una asistencia en algún film profesional. Yo encontré la manera de ir de Segundo Asistente en el film Años Fáciles de Luigi Zampa, siendo el Primer Asistente Nanni Loy.

Titón se había hecho amigo de un alumno italiano y éste se había enamorado de la idea que tenía Titón para un corto. Así fue que Titón, en la realidad, codirigió este pequeño film y, de hecho, se le puede considerar su verdadero autor.

CARTA DE GABRIEL VEYRE A SU MADRE DESDE LA HABANA

A La Habana que arribó el francés Gabriel Veyre (1871-1936), el 15 de enero de 1897, le faltaban menos de 24 meses para conocer un cambio radical. Un cambio en el cual el régimen colonial español cedía ante el empuje de las fuerzas independentistas cubanas, y la intervención oportunista de los norteamericanos en el conflicto bélico.

Veyre venía de México, adonde “había sido enviado como director técnico del Cinematógrafo Lumière junto a Claude Fernand Bernard en calidad de director general para introducir el novedoso aparato en México, Venezuela, Las Guayanas y Las Antillas”, según nos comenta Luciano Castillo en su espléndida “Cronología del cine cubano”.

La carta que a continuación se reproduce, tomada de “La tienda negra”, de María Eulalia Douglas, es según la investigadora, una de las dos únicas misivas escritas por Veyre desde La Habana que se conservan. La compartimos con los amigos del blog, porque también en este tipo de documento, uno puede encontrar pistas de qué es lo que, al margen de lo que las grandes narrativas relacionadas con la historia del cine cubano nos cuentan, sucedía en el día a día de la época.

JAGB

CARTA DE GABRIEL VEYRE A SU MADRE DESDE LA HABANA

La Habana, 3 de febrero 97

Muy querida mamá:

Algunas palabras para darte noticias mías. No sé si has recibido mis cartas anteriores enviadas desde La Habana. El servicio de correos está muy malo a causa de la guerra y muchas cartas se pierden. Así que no te inquietes si no recibes noticias mías regularmente.

UNA PREGUNTA DE NÉSTOR ALMENDROS A ZAVATTINI, EN 1960

Néstor Almendros: Señor Zavattini, hay quien dice que el grupo de jóvenes de la “Nouvelle Vague” de Francia sigue o deriva del neorrealismo italiano. Otros, en cambio, opinan que ha surgido precisamente como una reacción frente al neorrealismo y no sólo ante el cine comercial.

Zavattini: Yo creo que hay obras de entre este movimiento profundamente interesante como Horoshima, Mon Amour, de Resnais. Hay dos elementos de fusión en esta obra: el autobiográfico-literario con el elemento de tema popular. Yo espero del cine francés, de un país dinámico e inteligente como Francia, no sólo un cine de mejoramiento de carácter formal; sino que todo su empeño lo usen en elaborar el contenido y de cuya plástica entonces podamos servirnos todos y ayudarnos en la batalla de las ideas, que es, al fin y al cabo, una batalla social. El problema que hay que discutir en lo que se refiere a la parentela entre el neorrealismo y las otras tendencias cinematográficas, no es ni puede ser una parentela de poética, porque debe siempre haber diferencias. Lo importante es discutir la relación que haya entre los artistas de todo el mundo por los cuales el cine se ha convertido después de la guerra en un medio de lucha como los cañones y los aviones.

Tomado de Lunes de Revolución Nro. 44 (Enero 25 de 1960)

LA RECEPCIÓN DEL NEORREALISMO ITALIANO EN CUBA

El hecho de que los principales fundadores del ICAIC (Alfredo Guevara, Tomás Gutiérrez Alea, Julio García-Espinosa) hubiesen estado vinculados desde los años de “Nuestro Tiempo” con el “neorrealismo italiano”, sobre todo a través de la relación de amistad establecida con Cesare Zavattini, y los estudios de Titón y Julio en Roma, ha dejado la impresión de que este movimiento estético alcanzó una fácil hegemonía en las prácticas fílmicas fomentadas por el ICAIC.

En realidad, sabemos que no: al margen de la temprana presencia de Zavattini en esa institución, ya fuera asesorando diversos proyectos o escribiendo el guión de El joven rebelde, por aquellos años se discutía con intensidad los diversos modos de representación de la realidad. Obviamente, si nos guiamos apenas por lo que aparecía publicado en las revistas “Cine Cubano” del período, vamos a obtener una idea absolutamente parcial y falsa de lo que estaba aconteciendo en aquellos momentos. Lo mismo sucedería si, refiriéndonos al famoso caso PM, se tomara solamente en cuenta la versión de los que salieron perjudicados en el evento.

El nuevo historiador del cine cubano debería asomarse a esos antiguos escenarios con una intención integracionista, más que empeñarse en dividir o dislocar lo que en la realidad, jamás estuvo separado. Los hombres de entonces, más allá de las diferencias irreconciliables que marcó en ellos la creciente radicalización del proceso revolucionario iniciado en 1959, vivían en un mismo espíritu de época (hablo, desde luego, de quienes estaban a favor en ese instante, de la Revolución).

En este sentido, sería interesante establecer una suerte de estudio comparado de las ideas que se movían de modo paralelo en publicaciones como “Cine Cubano” y “Lunes de Revolución”, justo porque en estos dos espacios estaba operando, de modo sordo, la confrontación de criterios estéticos que, a su vez, ocultaban una lucha soterrada por el poder cultural.   

KID GAVILÁN EN EL CINE ARGENTINO

Acabo de ver una foto del filme argentino El campeón soy yo (1955), de Virgilio Muguerza, donde aparece en el centro el gran boxeador cubano que fue Kid Gavilán, escoltado por Pablo Palitos y Beatriz Taibo.

La película en su momento no recibió buena acogida, según leo en el monumental libro “Cine argentino 1933-1956. Industria y clasicismo”:

“Similar destino tuvo El campeón soy yo, otra minúscula producción de José Abós para Alfa Films que cuenta con el pugilista cubano Kid Gavilán (campeón mundial de peso welter) en el protagónico de este filme cómico-deportivo, que fue dirigido por Virgilio Muzuerza en 1955, sobre libro de Alberto Peyrou y Diego Santillán. Después de su estreno, el 18 de febrero de 1960 en el Ambassador, sostuvo Heraldo: “Filmada hace cinco años, carece de todo interés y de toda originalidad (…) Muy difícilmente soporte figurar en carteleras como complemento. Es inexplicable que el INC la haya incluido en categoría A (de exhibición obligatoria) después de haber sido justicieramente ubicada en la que le corresponde, la B. Ningún favor se hace al cine argentino con producciones de este tipo”. (1)

No pongo en duda la rectitud que parece apreciarse en tan severo dictamen, y sin embargo, ese oscuro demonio del anticuario insomne que a veces me habita, se las arregla para alimentar en mí la curiosidad.

Juan Antonio García Borrero

 NOTA:

1)     Heraldo del Cinematografista 1487, Buenos Aires: 24 de febrero de 1960.

LOS PARLANTES

En ese hermoso libro que es “La tienda negra”, de María Eulalia Douglas, encuentro la siguiente nota:

“Referencias a los parlantes, aparecen desde 1904. Estos eran personas que individualmente o en equipo se situaban detrás de la pantalla para “hablar” las películas. Entre los más conocidos estaban José Iglesias, Enrique Díaz, Claudio Cuesta, Ramón Ruiz, este último considerado el mejor, quien trabajó en el cine Cuba durante muchos años. Los parlantes, en equipos o solos, se contrataban por meses para trabajar en el interior del país” (1)

Mi generación llegó a conocer en los setenta al último gran parlante que ha tenido Cuba. Me refiero a Armando Calderón, el hombre de las mil voces que nos deleitaba con aquello de “La comedia silente”.

Nunca había reparado en eso. Que mi cinefilia comenzó con el consumo de un Chaplin sonoramente apócrifo, pero inigualable, gracias a la magia y el arte de Armando Calderón.  

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

(1)   María Eulalia Douglas. La tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990). Cinemateca de Cuba, La Habana, 1996, p 224. 

SOBRE EL COLOR EN LA TV CUBANA Y UNA FALSA EFEMÉRIDE

Ayer colgué en Facebook el siguiente comentario:

“El próximo 24 de octubre se estará cumpliendo un nuevo aniversario de la llegada del color a la televisión cubana. Al menos es lo que deduzco de esta nota firmada en 1976 por Fernando Rodríguez Sosa en la revista Bohemia Nro. 45. Se dice allí:

“El color llegó a la TV cubana. Con una duración de hora y media, el primer programa –con carácter experimental- lanzado al aire – domingo 24 de octubre, Canal 6- impresionó más que por lo agradable de captar la imagen televisiva a color, por la posibilidad de incrementar los recursos técnicos de este medio de difusión masiva” (1)

Una cosa, desde luego, es el experimento en sí, y otra, la generalización de esa práctica, porque en mi casa se siguió viendo televisión en blanco y negro creo que hasta mediados de los ochenta, cuando le asignaron a uno de mis padres uno de esos modernos equipos.

NÉSTOR ALMENDROS Y ALBERT MAYSLES CONVERSAN EN LA HABANA

Aunque desde muy temprano la revolución cubana encabezada por Fidel Castro entró en conflicto con los intereses de los Estados Unidos en la isla, en ese país no faltaron intelectuales que se entusiasmaron con la misma. Pensadores de la talla de Charles Wright Mills (1916-1962), que tanta fama había alcanzado con su radiografía del funcionamiento de las élites en el poderoso país, no dudaron en conceder su apoyo incondicional, con la misma vehemencia con que lo harían por esas mismas fechas Sartre o Neruda. De hecho, en 1960 Mills publicó en México un libro que tituló “Listen, Yanqui. The Revolution in Cuba”, donde ocho de los jóvenes revolucionarios que entonces ejercían altos cargos públicos, expusieron sus argumentos a favor del recién iniciado proyecto político.

Por el naciente ICAIC pasaron un grupo de cineastas extranjeros que llegaban igualmente hechizados con la revolución. Pero casi todos provenían de Europa, o de los países pertenecientes al ex –campo socialista, o de Latinoamérica. Cada una de esas visitas era resaltada en la revista “Cine Cubano”, por lo general a través de alguna entrevista. ¿Cómo interpretar entonces el bajo perfil publicitario alrededor de la presencia en Cuba en esos primeros años de Albert Maysles (Brookline, Mass; 1926), quien hacia 1961 había obtenido notoriedad con su participación como fotógrafo, por ejemplo, en el documental Yanki No! (1960), a todas luces pro-fidelista?

LA QUE SE MURIO DE AMOR (1942), de Jean Angelo

Controvertida película sobre el Héroe Nacional, terminada con ayuda financiera diversa, y que una vez concluido fuera prohibido porla Comisión Revisorade Películas, al considerar que incurría en irreverencias con la figura de Martí. También conocida como  MARTI  EN GUATEMALA.

“Esta cinta tenía ambiciones intelectuales, y en aras de ello contaba con diálogos de Francisco (Paco) Ichaso y la narración de Andrés Núñez Olano, dos figuras prestigiosas de la intelectualidad cubana. Como director de fotografía estaba Juan Díaz de Quesada, hermano de Enrique. Esta cinta tuvo múltiples interrupciones en su rodaje debido a la falta de material y problemas económicos que hicieron que la producción durara desde septiembre de 1942 hasta enero de 1943. Finalmente los resultados en pantalla fueron tan deplorables que el filme fue retirado de la exhibición por orden de las autoridades. Esta cinta no ha llegado hasta nosotros.” (Raúl Rodríguez, historiador).

FICHA TÉCNICA:

LA QUE SE MURIO DE AMOR / 89’/ Director: Jean Angelo/ Actores: Mario Viera, Martha Elba Fonbellida, María Victoria Jaray, Reinaldo de Zúñiga, Gaspar de Santelices.

 BIBLIO: Agramonte, Arturo. Cronología del cine cubano. Ediciones ICAIC,La Habana, 1966, p 72.

 

EMMANUEL VINCENOT SOBRE LA MANIPULACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA EN «LA ÚLTIMA JORNADA DEL TITÁN DE BRONCE»

SOBRE LA MANIPULACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA EN «LA ÚLTIMA JORNADA DEL TITÁN DE BRONCE»

Emmanuel Vincenot

Aunque la producción cinematográfica cubana del periodo anterior a la aparición del cine sonoro fue tan abundante como la de épocas posteriores, en la Cinematecade Cuba se conservan poquísimas películas de esa etapa. Entre los filmes que consiguieron salvarse del olvido, figuran títulos como La última jornada del Titán de Bronce, un documental realizado en 1930 por Max Tosquella. En este trabajo, el director inmortaliza las celebraciones organizadas en torno a la muerte heroica, en 1896, del General Antonio Maceo. El siguiente estudio analiza cómo el director participa en la elaboración de una memoria nacional (filmando y creando, a la vez, un «lugar de memoria») y entrelaza el discurso histórico con la propaganda del presidente de la época, Gerardo Machado.

Es bien sabido que, comparada con el movimiento continental de las independencias latinoamericanas, la emancipación de Cuba respecto a la tutela colonial española, se produjo con un desfase de casi un siglo. Pero existe otra diferencia notable entre la independencia de Cuba y la del resto de las posesiones españolas en América: fue la única, junto con la de Puerto Rico, en producirse ante unas cámaras cinematográficas.

Para leer íntegramente este excelente texto, pinche aquí.

DATOS SOBRE EL AUTOR:

Emmanuel Vincenot (Francia, 1969), profesor de Historia del Cine Latinoamericano en la Universidad François Rabelais de Tours (Francia). Miembro del centro de investigación CIREMIA. Crítico de cine y codirector de la revista francesa Cinéastes hasta el año 2004. Ha publicado, entre otros trabajos, «¿Qué fue del viejo cine cubano?» (Cine cubano: nación, diáspora e identidad, España, 2006).