PUCHEUX SOBRE EL PATRIMONIO FÍLMICO EN CUBA

ALGUNAS INQUIETUDES SOBRE NUESTRO PATRIMONIO FÍLMICO.

Por Jorge Pucheux.

Desde hace ya un buen tiempo vengo encontrándome un tema recurrente cada vez que leo o escucho referencias sobre el estado en que se encuentran mucho materiales fílmicos anteriores o pertenecientes a las tres primeras décadas del ICAIC. Muchos han escrito sobre esta preocupación y constantemente se hace referencia al ICAIC como el único responsable del estado actual de estos materiales. No creo que solo el Instituto sea quien tenga esa responsabilidad. ¿Alguien se ha preguntado en qué situación se encuentran los Archivos del ICRT o del Ministerio de Educación o de la Fílmica del MINFAR?

Posiblemente estén padeciendo la misma situación del ICAIC. Y entiendo por qué el Instituto es el más cuestionado, ya que él como organismo rector en esta esfera es a quien le corresponde salvaguardar toda esta gran producción de audiovisuales, muchos de ellos ya clásicos de nuestra cultura. Al ICAIC le fue entregada la tecnología más o menos razonable para la época, con la cual, además de realizar todo el proceso tecnológico que conlleva el cine como industria, también podía restaurar filmes que estuvieran en mal estado. Recuerdo, por ejemplo, en los años 70 y 80, como la Truca participó de muchas de estas reconstrucciones junto con los Laboratorios, tanto en b/n, como posteriormente en los de Color.

No solo se trabajó en proyectos nacionales, sino que hasta latinoamericanos, tal como sucedió cuando se incendió la cinemateca de México.

Durante muchos años poco a poco cayeron en nuestras instalaciones materiales a los cuales había que rejuvenecer o reconstruirlos.

En todos estos procesos participaban algunos compañeros seleccionados para hacer este trabajo en los cuales había que tener paciencia de chino, pues se procesaban, había veces, fotograma a fotograma, reparando hasta las perforaciones de la película.

¿Por qué si se pudo realizar esta tarea en aquellos años, años también de falta de recursos, de técnicas novedosas, de falta de tiempo debido a los cumplimientos de los planes de Producción del momento? ¿Por qué en estos últimos años se dejó en el abandono todo este proceso? Todos sabemos que siempre hubo ausencias de tecnologías, algunas de ellas muy sofisticadas y que hubiera sido bueno tenerlas.

No por esas ausencias en aquellos primeros años se dejó de trabajar con ahínco en esta parte de la Producción cinematográfica.

De los Organismos que mencioné anteriormente, muchos de los cuales tenían que carenar en el ICAIC para estos fines, desconozco ahora en qué condiciones tienen sus materiales fílmicos en sus Archivos. Lo que si sé desde hace ya algún tiempo, es como están los del Archivo general del ICAIC. Esto es realmente muy preocupante.

Al respecto, si no he leído o escuchado hablar de lo que están haciendo ahora o al menos, lo que piensan hacer. Si sé que a muchos equipos que aún hoy hubieran podido continuar con este trabajo reconstructivo los han sacado de circulación, o simplemente, como a la Truca, asesinados. Sé de las dificultades con los repuestos, las partes, etc, ¿pero acaso el País no siguió funcionando cuando se acabó “todo” al principio de la Revolución?. Además de tener el Instituto un Taller genial, con hombre geniales, que nos permitió hacer Cine, algunas veces casi sin nada, con inventos, modificaciones, ajustes y mucha creatividad. ¿Entonces qué sucedió?

Pienso que esta preocupación que aquí expongo debe ser de todos, si no, ¿adónde irá a parar nuestra historia fílmica, que nos es más que nuestra propia historia?.

Quizás no sea el más idóneo para plantear este tema, pues hay otros amigos especializados en la reconstrucción de películas que bien pudieran escribir sobre esto.

En la Isla se encuentra Ibis Luis, quién fue durante mucho tiempo Jefa de Producción de los Laboratorios y que posteriormente pasó una serie de Cursos en Europa en esta especialidad, o Carlos Bequet, quién fuera tecnólogo de nuestros Laboratorios y que hoy se encuentra trabajando en Brasil, o José Llufrío, quien fuera tecnólogo también de los Laboratorios, y que hoy trabaja en Tecnicolor Nueva York y que según sé, sabe de este tema. Todos ellos quizás nos podrían ayudar a esclarecer lo que realmente está sucediendo con nuestras películas. Yo solo me limito a poner en debate el tema.

Sólo así no tendríamos que enviarlas al extranjero, España en concreto y súbditos de sus Majestades sean los que nos hagan el favor (en el mejor de los casos) de repararnos y reconstruir nuestros filmes. Nuestra historia.

Pienso que todos, todos los cineastas y todos los cubanos debemos estar al tanto de lo que se hace o hará al respecto.

PUCHEUX SOBRE UNA SECUENCIA DE “EL EXTRAÑO CASO DE RACHEL K”, de Oscar Valdés.

SOBRE “EL EXTRAÑO CASO DE RACHEL K”: LA SECUENCIA DEL ATENTADO EN EL MALECÓN.
Por Jorge Pucheux.

Siempre o casi siempre el Cine negro tiene secuencias o escenas de puros disparos, persecuciones, atentados y asesinatos. Este es el caso de nuestro primer filme de este género, “El extraño caso de Rachel K,” del querido Oscar Valdés.

Del tema o la historia no voy hacer referencia, ya muchos la conocen. Sólo me limitaré aquí a contarles algo muy simpático que sucedió en este filme. Me voy a referir a la secuencia del Malecón, frente a la parte trasera del Hotel Nacional.

Allí se libró, como era típico en esa época, un acostumbrado pase de cuenta a uno de los personajes del filme, donde desde otro auto les disparaban con ametralladoras, dejando al carro y al personaje hecho todo un colador.

Al parecer todo se había preparado para la filmación, solo que a esa misma hora, el dueño del carro, un auto del año 1930 (era rentado para la película), exigió que a su coche no le podían hacer ningún daño.

Imagínense lo que esto significaba para el equipo de filmación: realizar todo un tiroteo sin dañar el carro, ni un huequito de bala, ni un arañacito. Fue allí donde entramos nosotros a trabajar.

Se les recomendó que filmaran hasta lo que pudieran, ya que las partes de los disparos las haríamos nosotros. Inmediatamente comenzamos a trabajar con Roberto Bravo, su editor; estudiamos todos los Planos que se habían rodado y valoramos qué podíamos hacer para complementar su trabajo en el montaje de toda esta secuencia.

Un filme de este género, sin tiros, no tendría la efectividad necesaria, además de que esto había sido muy bien pensado por Julio García Espinosa, Sergio Giral y el propio Oscar en el guión. Una vez visto y analizado todas las variantes nos dimos a la tarea de preparar lo que íbamos a realizar.

Lo primero que hicimos fue solicitarle a Roberto Larrabure y a Orlando González, quienes estaban a cargo de las ambientaciones y la escenografía, que nos consiguieran unos pedazos de guardafangos, llantas, parabrisas y puertas de cualquier coche más o menos de la época, para poder realizar las filmaciones con los pirotécnicos. Todos los disparos se ejecutaron sobre todas estas partes sueltas de coches viejos.

Después en Truca le agregamos cambios en la luz, haciéndola parpadear, para dar la idea de los disparos de las ametralladoras. Luego Roberto, con su experiencia en la edición, logró montarlos de la mejor manera posible. El sonido de los disparos y la música le dieron el acabado final a la secuencia.

El filme tuvo al final, su clásico tiroteo gansteril.

PUCHEUX SOBRE LOS FX MODERNOS

¿QUIÉN DISEÑA HOY LOS FX?

Realmente no sé si escribir ahora, en este momento, cuando la tecnología digital y sus amplias posibilidades y sobre todo su abierto acceso, ya han invadido a todos en la Isla, en el uso de los efectos visuales. De todos modos, quisiera analizar este aspecto a partir de mi experiencia personal en estos menesteres.

Últimamente he venido observando en “algunos” filmes cubanos recién producidos y de otras regiones, un cierto abuso del uso de estos recursos, a veces por exceso y otras veces por ausencias. Pienso de que por el hecho de las grandes facilidades que estas nuevas tecnologías nos ofrecen, donde tanto el director, como el editor fundamentalmente, tienen a unos pocos centímetros de sus manos un tremendo paquete de herramientas y dentro de ellas, una buena cantidad destinadas a usarse en la realización de los efectos visuales, prácticamente como un catálogo, que los atrae a veces, porque tal o más cual efecto es bueno, increíble, apasionado, etc, es necesario ponerlo en función del acabado y montaje del filme, o todo lo contrario. Tienen tantas posibilidades “que no sé,… o no me interesa en mi película usarlos”.

Esto, obviamente no lo he visto solamente en la Isla, se repite en muchos países, sobre todo en cineastas jóvenes. De pronto esto se convierte en una parte peligrosa de la realización fílmica.

Teniendo en cuenta esta reflexión, quisiera ahora explicar, por si a alguien o “alguienes” les pudiera interesar, explicar cómo lo hacíamos en el ICAIC, o mejor, hace más de 20 años atrás. Esta manera de enfrentar el Diseño o uso de los efectos visuales comenzaba, primero, en muchísimos casos, con el análisis del guión, pues los productores nos los hacían llegar a Trucaje con tiempo suficiente para estudiar las escenas o secuencias que llevarían o no efectos. En todos estos guiones, casi siempre, sólo venían algunas anotaciones de los directores o editores, donde explicaban o orientaban, qué era lo que ellos quería lograr en tal o mas cual plano o escena.

Es importante aclarar, que el Departamento de Trucaje había sido creado especialmente para estos fines, (filmaciones de películas animadas, fotoanimaciones, subtitulajes, diseños de créditos y efectos visuales), pues de esta manera los realizadores y editores, no se tenían que preocupar o dedicarles tiempos a esta zona de la realización. Cada hombre de Trucaje, era un especialista muy bien formado y obviamente, muy capacitado para estas funciones. Cada hombre de Trucaje era un creador también, pues nunca prevaleció el concepto de técnicos por encima de este, independientemente de que para realizar todos estos trabajos se debía conocer muy bien la tecnología general del cine. Los especialistas entonces, una vez analizado el guión, se reunían con los editores y allí delante de la moviola y a veces con el director presente, discutían sobre todo lo que el guión establecía, y en muchísimos casos, estos efectos eran sustituidos por otros mejores, o simplemente, eran anulados.

No siempre es necesario un efecto visual, existen mil maneras de lograr una buena secuencia sin necesidad de ellos, pero también es muy importante saber cuándo, dónde y de cuánto tiempo deberá ir un determinado efecto visual.

Incluso, cuando los efectos eran mecánicos, esta parte la veíamos en conjunto con los compañeros de escenografía a quienes les tocaba esta parte del mundo de los trucos del cine. Ahí están los trabajos de voladuras de puentes, incendios de ciudades o pueblos, muñecos, etc. En esta parte del trabajo mecánico en los efectos habría que destacar el trabajo del amigo y gran especialista, Roberto Miqueli, al que algún día alguien deberá dedicarle un espacio merecido, así como a otros más, que dedicaron años de trabajo a este tipo de efectos.

Quiero decir con todo esto que, en mi opinión, sería muy oportuno y muy inteligente que se le abriera un espacio, en eso de “las nuevas funciones del cine contemporáneo”, a personas bien preparadas, conocedoras del lenguaje cinematográfico, del trucaje y de las técnicas modernas, para que sólo se dedicaran a estos fines, y no dejarles abiertas estas puertas a los que están responsabilizado por la terminación y acabado final de la película. A veces, o muchas veces, aún los especialistas, suelen quedar atrapados por la belleza o genialidad de un determinado efecto, que nada le aporta al proyecto. Tal como pasa a veces también con el uso incorrecto de la música.

Los efectos visuales, todos, hasta una simple disolvencia, deben de ser realizados por gentes preparadas para ello. Cuántas veces he visto una disolvencia estúpida, o su ausencia en una secuencia donde era definitivamente importante que hubiese estado.
Imagínense otros efectos mucho más complejos.

Los efectos visuales son como cualquier otra parte de un filme, que deben estar en función total de la Historia. Sólo que a veces perdemos el camino por algo que nos gusta mucho.

Yo aconsejaría dejar tranquilo el CATÁLAGO de efectos y pasárselo a gentes preparadas para estos fines.

He visto con el pasar del tiempo, en mis casi 50 años de trabajo en esta parte de la realización cinematográfica, las indecisiones, inseguridades, gustos muy personales, autoritarismos y hasta desconocimiento por parte de muchos directores y editores, del correcto manejo de los efectos visuales.

En nuestro cine no muchas de las propuestas de efectos en los guiones, o en los primeros cortes, fueron las que se quedaron. Sólo pretendo aquí dejar planteado el asunto: las nuevas generaciones decidirán si deberá ser así o no. (Muchos Estudios envían sus efectos a otros especializados, no los hacen los editores, aunque estos tengan delante de ellos un Avid Express o el más genial de los programas de edición).

Querido Juan Antonio, el tema queda abierto, digo, si resultara interesante para algunos.

Saludos,

Jorge Pucheux

PUCHEUX SOBRE “LA PRIMERA CARGA AL MACHETE”

MI PRIMERA CARGA AL MACHETE 41 AÑOS DESPUÉS.

Por Jorge Pucheux.

Leyendo hace unos días un artículo en Internet de Jaisy Izquierdo sobre el filme “La Primera carga al Machete”, de Manuel Octavio Gómez, donde expresa – “Dicen que recordar es volver a vivir, quizá porque la añoranza y el cariño a experiencias pasadas es capaz de devolverle la intensidad y la frescura que el tiempo, implacable, marchita. Al menos este fue el sabor que pude percibir cuando, por esos pretextos que nos regala el calendario mismo, se reunieron para «recordar» un grupo de aquellos que, junto a Manuel Octavio Gómez hace 40 años, se empeñaron en realizar “La primera carga al machete”

Este texto me trajo a la mente algunos recuerdos de aquellos primeros días en que Jorge Herrera y Manuel Octavio comenzaban a pensar en lo que más tarde sería este filme. Primeros días porque aún ni el amigo Cueto, ni Julio, ni ellos dos, Jorge y Octavio habían escrito una línea del guión. Fue una tarde a principios del año 67, entonces yo vivía en la calle San Lázaro, justo frente a la escalinata de la Universidad de La Habana, cuando me encontré en la puerta de mi edificio a Jorge Herrera quien venía caminando desde la avenida Infanta. Allí nos saludamos y él continuó su camino, de pronto, entrando a mi departamento, me encuentro detrás de mi a Jorge quien me dice: “¿Tienes tiempo? Hace días tengo una idea dándome vuelta en mi cabeza sobre un nuevo filme de Octavio”. Esa tarde y esa noche nos pasamos hablando de lo que él pensaba hacer en el tratamiento fotográfico de la imagen en ese filme. Como él sabía que yo ya había realizado algunas pruebas de imagen a partir de los nuevos negativos de ORWO, que habían llegado al Laboratorio por aquella época, sustituyendo a los materiales DUPONT, pues imagino que hablar sobre su idea conmigo era obviamente una conversación necesaria y además, muy a tiempo entonces.

Todos conocíamos a Jorge, su manera tan creativa de pensar y actuar, así que sin pensarlo dos veces la reunión duró horas. Allí nació la idea de cómo resolver sus inquietudes creativas con relación a varias secuencias que él tenía en mente y no veía claramente el cómo llevarlas a la práctica. Luego, después durante varios meses estuvimos hablando del tema, pero era necesario ya saber de qué manera el filme contemplaba estas brillantes ideas, ya un poco más compartidas entre él, Pedro Luis y yo.

Una vez terminado el guión pasamos a la segunda etapa en las cuales iniciamos una batería de Test de Imágenes, ya en función de ideas concretas. Jorge sabía que lo que él había hecho en “LUCÍA” en la fotografía, al contrastar algunas escenas y planos a partir del uso directo del Negativo original con un material cuyo uso no era para eso, ya no lo debía repetir, pues estaba poniendo en riesgo la filmación misma. Se le explicó que usando esos mismos materiales, pero a partir de los procesos de duplicación, podía lograr un sinnúmero de nuevas texturas de diferentes contrastes, sin poner en riesgo el negativo original y todo lo que eso significaba desde el punto de vista de la Producción. Durante todas aquellas pruebas, Jorge estuvo con nosotros, opinado, corrigiendo, escuchando opciones mejores.

Recuerdo que estuvimos muchos meses en aquellas andanzas, hasta que un día llegó y me planteó que él confiaba plenamente en nosotros y que sabía bien que nuestros aportes iban a ser significativos. Claramente Jorge ya no podía estar con nosotros, pues los días de tomar la cámara en sus manos estaban cerca. Poco a poco, a medida que avanzaban las filmaciones, Nelson nos enviaba los planos que debían ser tratados por nosotros en la Truca, se iban realizando hasta tenerlos todos listos para su revisión final. Después de tantos meses de trabajo, los resultados habían sido los esperados por Jorge y por Octavio, todo parecía que estos eran los únicos efectos que la Truca iba a tener en esta película, cuando de repente fuimos citados al cuarto de edición. Era claro que la película, ya una vez armada excelentemente por Nelson, su editor, necesitaba de nuevos efectos en el tratamiento de la imagen. Pero esta vez era eliminarle totalmente el contraste a algunos planos, dejándolos en una tonalidad como si fueran al Pastel, muy suaves, puros tonos de grises, sin blancos y negros puros. La nueva idea era estupenda, pues jugaba muy bien con la estructura que llevaba la película.

Ejemplo: cuando los españoles hablaban de la guerra y para dar la idea de que todo estaba en Paz y tranquilidad en la Isla, las imágenes deberían estar muy suaves, sin fuerza de contraste, pero cuando se iba a las escenas de la guerra, en la plena manigua, estas deberían estar sumamente contrastadas, puros blancos y negros. Aquello fue para nosotros como un terremoto, no por no tener tiempo, ni ganas de hacerlo, sino porque los materiales con que contábamos entonces ya no eran los buenos, los que ofrecían calidad incuestionable y seguridad en y durante los diferentes procesos dentro de los Laboratorios y la Truca. En pocas palabras, estos nuevos materiales ORWO, eran utilizables, pero no para trabajar en efectos visuales de mayores complejidades.

De más está decir que los días siguientes fueron maratónicos en todos los sentidos, tuvimos que experimentar con todos los diferentes tipos de películas que existían en los almacenes hasta encontrar finalmente el que mejor resultado nos brindaba. Recuerdo que el escogido resultó ser el que se utilizaba para hacer los Master en B y N (material que era utilizado para resguardar o proteger los negativos originales de ser utilizados en procesos de duplicación o recopias de los filmes). El resultado fue muy bueno. Todos quedamos felices, solo que aun faltaba lo mejor. Había que solarizar algunos planos que Octavio quería para usar en los créditos y en algunas canciones de Pablito.

Solarización, un término muy fácil de escribir y de decir, pero de realizar, al menos en el año de 1968, bien cañón ¡¡¡. Para que se pueda comprender de qué se trata, basta decir que es cuando uno logra que la imagen esté en el justo medio entre un negativo y un positivo. En un cuarto oscuro, un buen fotógrafo lo puede realizar, encendiendo la luz durante un instante mientras está revelando el negativo, logrando así imágenes realmente estupendas, interesantes, creativas, pero ¿cómo lograrlo dentro de un proceso industrial? Aquel día en que nos llamaron para pedirnos que acometiéramos estos últimos efectos, ese día, creo que nos convertimos en parte de las tropas cubanas y nos lanzamos a la carga al machete.

Lo genial fue que de tantas pruebas, de tantos meses metidos hasta lo último en los Laboratorios y en la Truca (es importante decir que durante aquellos años, solo Santiago Álvarez había podido prácticamente poner en función de sus filmes la instalación completa de los Laboratorios de Cubanacán) rápidamente nos vino a la mente la genial idea de colocar en Truca, al mismo tiempo, simultáneamente, como un emparedado, los mismos planos, solo que en una cinta las imágenes estarían en negativo y en la otra en positivo, pero con mucho más contraste. De esta manera las copiaríamos en un nuevo negativo, pero de alto contraste, la mezcla de ambas cintas.
Nunca antes hasta esos días habíamos procesado en Truca una cantidad de efectos visuales de esta envergadura y características. Se hicieron en aquellos tiempos otras películas difíciles, pero con otras propuestas en la manipulación de sus imágenes. Después de este filme las cosas fueron más expeditas. Habíamos aprendido a cortar cabezas.

“La primera carga al machete” fue para mi y para otros amigos una verdadera escuela. Ahora “ya casi” si está completo el artículo de Jaisy Izquierdo, aunque pudieran existir todavía otras historias pendientes de ser contadas.

JOSÉ LLUFRÍO SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL ICAIC

Querido amigo Juany:

Trato siempre de mantenerme al tanto de lo que se publica en tu «blog», que es nuestro «blog», La Pupila Insomne.

Mi compadre (en todos los sentidos de la palabra) Jorge Pucheux, me ha puesto «pie forzado» para contar historias sobre lo que él llama muy románticamente «Los Guerreros y Custodios Tecnológicos del Cine Cubano».

Verdaderamente, hay muchas historias que contar, muchas ricas anécdotas. Y no pocas tienen que ver con la parte oculta, menos «glamorosa» de hacer cine, que es la parte industrial y de apoyo tecnológico a la realización de una obra cinematográfica, es decir, los laboratorios, trucaje, animación…

Y romántica es la historia, pues la dedicación, el entusiasmo y el compromiso de todos los que trabajamos alguna vez en la parte industrial del Cine Cubano, solo son comparables a un romance con la idea de hacer cine y de ser parte del proyecto cultural del ICAIC.

Jorge (Pucheux, o Pucho, como le llamamos muchos con cariño) comienza hablando de Tuto, Restituto Fernández Laza, quien es toda una leyenda en la historia del Cine Cubano. Su laboratorio de la Calle Trocadero, construido por él mismo, y del cual no queda sino el testimonio de la memoria de los que allí trabajaron y los que le conocieron, pues no recuerdo haber visto nunca fotos ni filmaciones de cómo era el lugar. La leyenda cuenta que Tuto aprendió de otros laboratorios, y de manera autodidacta, leyendo revistas y manuales del giro cinematográfico, hasta que montó su propia empresa de producción y revelado e impresión de un noticiero. Y cuando se funda el ICAIC, allí está Tuto, ofreciéndole al recién creado Noticiero ICAIC su laboratorio, y sus servicios, para producir el Noticiero, y así lo hizo hasta su muerte.

A principios de los años 60 en los terrenos de Cubanacán, alrededor del «Foro» o estudio sonoro de filmación se comienzan a establecer los distintos departamentos de apoyo técnico a la filmación, y en una casa, que había sido originalmente de oficinas de producción, se monta el primer laboratorio creado por el ICAIC, utilizando algunos equipos que se habían intervenido y nacionalizado de empresas privadas, como la de Manolo Alonso.

Allí se construyó también el edificio de Trucaje, que incluso se terminó alrededor de la Mesa de Animación Oxberry, ya que debido al «embargo», conocido por todos nosotros como bloqueo, las empresas norteamericanas no podría realizar negocios con Cuba. Pero la empresa Oxberry, a la cual ya se habían comprado los equipos de Proyección de Fondos, Mesa de Animación, e Impresor Optico o «Truca», encontró la forma de enviar a sus técnicos para el montaje de los equipos, aún sin terminar el edificio, pues no podían esperar.

Los primeros técnicos en operar las máquinas del laboratorio eran gente proveniente de las pocas pequeñas empresas privadas que hacían «cine» en Cuba: Noticieros, Cinerevistas, cortos humorísticos y publicidad, así como del mundo de la fotografía comercial, fundamentalmente. Ahí estaban Moisés Hernández, Angel Rego Bagarotti, José Martínez Temes (Pepe el Calvo), Tony Hernández, Diego Valenzuela, Nicolás Chao, Alejandro Carrillo, Miguel Azpéitia, Francisco Fábregas, y otros muchos que mi memoria recuerda, pero no logro casar los nombres correctos (les pido mil disculpas, pero esta «descarga» es a memoria, sin investigación ni consulta).

Pero el ICAIC, como proyecto cultural de mayor alcance y perspectiva, necesitaba formar cuadros técnicos que pudieran llevar a realidad, con calidad, los proyectos del cine como obra de arte, y alrededor de 1963-1964 se organiza el primer curso de formación de técnicos, con ayuda de especialistas e ingenieros provenientes de Checoslovaquia (que en esa época era todavía un solo país). Carlos Bequet, Eliovel Castellanos y Oscar Vázquez formaron parte de ese grupo.

La capacitación de cuadros técnicos y profesionales fue siempre una preocupación en el ICAIC. Una de las características que diferencian nuestra fuerza laboral, de las de otros países, es el profesionalismo y preparación de nuestros técnicos.

El Laboratorio de Cubanacán se fue ampliando con equipos adquiridos junto con los equipos ópticos de Oxberry (la máquina Houston «Spray»), y otros equipos que se fueron recuperando de las empresas nacionalizadas (la máquina «Unión» de revelado, impresoras Bell & Howell modelo ‘C’, etc.). En el edificio del laboratorio se instaló la «Truca», y se montaron salas de proyección (para el control de la calidad del producto) y un estudio de sonido, dirigido por el Ingeniero Eugenio Vesa.

Los ingeniosos técnicos y mecánicos que lograron ensamblar todos aquellos equipos, y mantenerlos funcionando sin suministro de piezas adecuadas merecen capítulo aparte.

Eso viene en próximo mensaje…

José Llufrío (Químico y Tecnólogo de laboratorio en el ICAIC, 1972-2002. Hoy trabajando en Technicolor, en New York)

PUCHEUX SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL CINE CUBANO

SOBRE LOS GUERREROS Y CUSTODIOS TECNOLÓGICOS DEL CINE CUBANO.

Por Jorge Pucheux.

Lo máximo es lo que sentimos cuando estamos tranquilos con nosotros mismos, no tengo dudas al respecto.

Lo he comprobado cada vez que en un pequeño espacio de tiempo he escrito alguna anécdota o recuerdo vivido en más de 45 años de trabajo en el Cine cubano. Me he sentido bien, primero porque he soltado momentos de mi vida profesional que ya comenzaban a arañarme el alma y segundo porque también he podido saberme útil de alguna manera. Cada escrito que le he enviado al amigo Juany ha salido realmente de mis vivencias y sobre todo de mi preocupación porque estas pequeñas historias o relatos no se queden en el olvido. ¿Quien si no, las podría contar? ¿Cómo las podría contar?

Sí, muchísimas personas, periodistas, críticos, investigadores del cine, etc…, pero estos jamás se dieron un paseo por el interior de los Estudios, de los Laboratorios, de los distintos departamentos, por ejemplo, que conformaban Cubanacán. Realmente nunca conocieron a los hombres y mujeres que trabajaron allí y permitieron que aún cayendo raíles de punta, el cine cubano siguiera su desarrollo como si nada. ¿Quién conoce a estos compañeros? Solo unos pocos especialistas pasaron por la casita de los custodios de Cubanacán.

Una vez más me siento en la necesidad de hablar de ellos, aunque solamente sea para mencionar sus nombres. Sólo así, imagino que pudieran quedar en la otra, nueva, diferente, futura historia del cine cubano. Me siento con una deuda hacia ellos.

Comenzaré mencionando a Tuto y a Rosalina, allá en su Laboratorio en la populosa Habana de aquellos años. Recuerdo a Tuto trabajando en el revelado de los primeros Noticieros Icaic, en unas máquinas de revelado que ya para entonces eran reliquias de la historia del cine, pero no por eso inservibles. Tuto, subiendo y bajando cuerdas amarradas a los rodillos y elevadores de las máquinas, derramando las químicas de revelar en los oxidados tanques de revelado, lograba obtener imágenes increíbles que a veces competían con el Laboratorio blanco y negro de Cubanacán para envidia de muchos. Y qué decir de Rosa, hasta altas horas de la madrugada cortando los negativos según la copia de trabajo del Noticiero semanal para tenerlo listo para su exhibición cada jueves de cada semana. Luego, ya nunca mas se habló de Tuto, dicen que desapareció en una tramposa Disolvencia

Otra instalación con mucha historia también fue el Laboratorio de Cubanacán. Allí se formaron los mejores técnicos y especialistas de revelados, impresiones, duplicaciones, corte de negativos, revisiones de copias, etc. Durante muchos años estuvieron a la cabeza de estas actividades, solo que en blanco y negro, pues durante todos esos años, el ICAIC enviaba a España todo lo que fuera Color. Recuerdo ahora a algunos amigos que eran piedras angulares de aquella actividad: Pedro Luis Hernández, Tony Hernández, el viejo Alba, Moisés Hernández, Ángel Rego en las máquinas de revelar, Diego Valenzuela, el chino Chao, Dernis, y otros en Revisión, Pepe Martínez, el calvo, en Impresión, Margarita en Corte de negativo junto a Charito, Oscar Vázquez, Carlos Bequet, Ibis Luis, José Lufrío en tecnología y Producción, Milton Macedas, Fidelina y Carrillo en Corrección de luces.

Fueron ellos realmente los guerreros y custodios tecnológicos del cine cubano de la época. Quizás me falten otros, la memoria es cruel, no obstante ellos también estuvieron ahí.

Los años dieron saltos inmensos y de pronto estábamos ya inaugurando el Laboratorio de Color.

Los cargos más importantes, las nuevas plazas técnicas, muchos de estos compañeros pasaron a ocuparlas: la experiencia era entonces determinante en tanto todos aprendíamos del Color.

De Cubanacán al Nuevo Vedado, fue un gran salto y no solo tecnológico, sino también de logística, de productividad, de tiempo, pues para entonces la comunicación de las distintas Producciones con el centro de revelado, el Laboratorio, era mucho más fácil y directa, ya no se tenía que ir a Cubanacán a 20 Kms de la ciudad y del ICAIC.

Mi querida Truca estuvo en todas esas andanzas y por ende yo también. Para mi ambos Laboratorios fueron mi casa y ellos todos, mi gran familia. Creo que ya, al cabo de tanto tiempo, fue el concepto de team lo que nos permitió a todos lograr también una verdadera industria de cine, a pesar de los destanteos, la burocracia, las ineptitudes, las mediocridades, sobre todo en aquellos años siempre tormentosos.

Por ahí andan mucho más jóvenes que este servidor, Llufrío en Tecnicolor Nueva York, Carlos Bequet en lo mismo en Brasil, que bien pudieran seguir agregando historias de esa parte del Cine cubano que nadie conoce.

PUCHEUX SOBRE TECNOLOGÍA DE PUNTA EN LOS 60

OTRA MUERTE ANUNCIADA (HABLANDO DE TECNOLOGÍA DE PUNTA EN LOS 60)
Por Jorge Pucheux.

Allá por los primeros días de la fundación del ICAIC, viajaron a los Estados Unidos un pequeño grupo de cineastas cubanos, entre ellos el amigo Titón, quién tenía a su cargo establecer los contactos con la fábrica de equipos de cine OXBERRY para realizar algunas compras de estos. Entre los equipos comprados estuvieron tres que irían a parar a los Estudios recién creados de Dibujos Animados, y más tarde a lo que después sería Trucaje.

Me refiero a La Mesa de Animación o Animation Stand (donde se filmarían todos los cintas de animación, así como los trabajos de fotoanimaciones o fotomontajes animados del ICAIC), La Truca o Óptical Print (realización de todos los efectos visuales del cine cubano), y otro, el famoso Back Proyection (la gran pantalla de proyección por detrás del Set, para mezclar las escenas en el Estudio y los planos filmados con anterioridad en las calles, bosques, mar, cielo, etc, algo así como la famosa pantalla azul, Blue Screen, o el actual Croma Key).

Con todos estos equipos, el Instituto salió a la batalla, sólo que La Mesa y la Truca fueron los únicos aparatos que siempre fueron utilizados. Toda esta tecnología era considerada de Punta para la época y obviamente había costado unos cuantos millones de dólares, no obstante, el famoso Back Proyection se quedó esperando que algún realizador lo solicitara para realizar aunque solo fuera una escenita o mejor aún, un solo planito. Lo cierto fue que nada más que en 2 o 3 películas se utilizó y no para lo que era, sino para crear Fondos extraños, vanguardistas, abstractos, etc, en los documentales musicales de aquella etapa. Hoy no recuerdo bien (la memoria me falla), si algún Largo lo utilizó; creo que el filme “El otro Cristóbal”, coproducido con Francia y quizás otro más.

Lo increíble de esto es que después de tantos años, casi 50, este equipo aún se encuentra seguramente guardado en alguna parte del Foro de Cubanacán, esperando poder cumplir la misión para la cual fue comprado.

No escribo estas líneas solo por revivir un acontecimiento histórico. Lo hago también para que los nuevos directores sepan, que esa tecnología existe y que aún hoy muchas cinematografías del Mundo la siguen utilizando, y más aun hoy cuando pueden existir seguramente jóvenes creadores que a partir de las propias limitaciones tecnológicas de este equipo, sean capaces de sacarle el mayor provecho posible.

Pregunten por este equipo, revísenlo, atiéndanlo, desempólvenlo, pruébenlo, aún puede ayudar; es una gran herramienta creativa. Por favor, que no sea OTRA MUERTE ANUNCIADA.

PD: MÁS SOBRE LAS TECNOLOGÍAS DE PUNTA DE LOS 60 Y EL BACK PROYECTION.
Por J. Pucheux.

Una vez leído el Post anterior sobre este tema, saltan obviamente algunas preguntas. ¿Por qué los directores no lo utilizaron?, ¿Por qué las direcciones de Producción no propusieron su uso?, ¿Por qué la Dirección del ICAIC no promovió su uso, si fue adquirido justo para la producción de películas y facilitar el trabajo? Pueden existir aún muchas más preguntas, pero lo cierto es que no fue utilizado, salvo por algunas películas, igual que el mismo uso del Foro de Cubanacán.

¿Pero a qué de debió esto? Pienso que las respuestas a estas preguntas les corresponderían mejor ser comentada por los estudiosos del tema, pero mientras esto sucede, voy a expresar mi humilde opinión. En esos primeros años y aun mucho después, el cine cubano optó por el neorrealismo italiano, muy de moda por entonces, haciendo que muchos realizadores optaran por no filmar en escenarios preparados en el interior del Foro, prefiriendo siempre las Locaciones y escenarios reales. Por supuesto que no los culpo, sólo hago esta reflexión, de ahí que muchos de nuestros filmes hayan logrado excelentes escenas desde el punto de vista de su credibilidad. Lo que sí siempre me preocupó fue que nunca se haya utilizado en ningún tema, ningún tratamiento, en ningún filme este Foro y este equipo.

Señores, han transcurrido 50 años y sólo unos pocos proyectos los usaron. Realmente no había ideas para esto. No hubo preocupación en los Niveles de dirección de los Millones de dólares perdidos en nombre de determinadas escuelas o movimientos cinematográficos.

Pienso ahora, con los años en mis cabellos, que de alguna manera esta fue la máquina barredora de nieve del cine cubano. Ahí les dejo esta tarea a los que saben de estos temas.

PUCHEUX SOBRE SU ANTERIOR POST

ANEXO NECESARIO A MI POST SOBRE DIBUJOS ANIMADOS.
Por Jorge Pucheux.

He recibido un comentario muy interesante de mi amigo Francisco Puñal cuestionando algunos aspectos que para él no quedaron claros en mi anterior post. Después de leer sus preguntas, pienso que sí, que es necesario tratar de responderlas y así de esta manera esclarecer aun más el contenido de este Post.

La primera preocupación de Puñal es que cómo el ICAIC permitió esto de realizar los filmes animados con celuloides que eran comprados para fabricar los envases de pastillas por Salud Pública. Y claro está, esta pregunta nos lleva a la otra, ¿cómo es posible que hayan seguido trabajando con estos celuloides tan dañados para estos fines?

Bueno, al respecto solo puedo argumentar, y dentro del área en que me tocó, junto a Raúl Canosa y Pedro Luis Hernández, de alguna manera, conocer y padecer de esta situación, (responsables de las filmaciones de los Dibujos animados en Trucaje, lugar donde se efectuaban todas), que los informes sobre lo que estaba pasando y sus consecuencias en la calidad de la imagen de los mismos, llegaron a los niveles en los cuales supuestamente se deberían de resolver. Existieron muchas respuestas: ESTO SE ESTÁ VENTILANDO, ENTENDEMOS EL PROBLEMA, etc, etc…

Lo cierto fue que si se querían seguir produciendo películas de Elpidio Valdés, de Matojo, de Vampiros, La gamita ciega, El Cocuyo ciego, El Guije, etc, era necesario continuar trabajando con este tipo de acetato. Es claro que el país había decidido hacer estos ajustes en la compra de materiales en esta área de trabajo del Instituto… Y donde manda capitán no manda marinero. Toda esta situación generó una serie de medidas técnicas que después ambos departamentos tuvieron que llevar a la práctica con mucho cuidado.

Primero, en Dibujos animados, se deberían seleccionar los mejores acetatos para ser usados en la etapa de línea y relleno (parte del proceso de la realización de un Dibujo animado donde se pasan los dibujos del papel al acetato, haciéndole un calco con tinta china para luego darle la pintura que fue diseñada para cada personaje). En esta etapa participaban una buena cantidad de compañeros, los cuales debían tener sumo cuidado en no dañar cada hoja de celuloide.

Posteriormente, estos paquetes con las escenas ya terminadas eran enviadas a Cubanacán, a Trucaje para su filmación, en el área de cámaras. Antes de entrar a la Oxberry y otras, los camarógrafos debían también realizar una revisión celuloide x celuloide para detectar cualquier anomalía que pudiera luego ser fotografiada y agregar manchas, aberraciones ópticas y demás daños a la imagen terminada. Obviamente no voy a hablar del cuidado con que ellos debían asumir la filmación de las escenas , pues recuérdese que estas filmaciones se hacían cuadro a cuadro y a veces en una sola escena participaban hasta 4 o 5 capas de celuloides (leyers), situación que muy fácilmente podía provocar aun muchos más reflejos y daños ópticos, a demás de los que ya tenían de fábricas.

Fueron años muy difíciles, pero creo que después de todos los resultados, más o menos con mayor o menor calidades ópticas fotográficas, cumplieron su objetivo y mucho más, aprendimos a crecernos todos.

Ahí están los filmes de Dibujos Animados, realizados en una etapa de la historia del cine latinoamericano en que ningún país de la región pudo conformar una producción de este género (más de 20 películas mensuales con una estabilidad productiva de una Industria del Primer Mundo).

Hoy día, después de tanto tiempo, siento un respeto gigante por toda aquella tropa que se aventuró a enfrentar un sueño casi imposible. Hoy día, con toda la tecnología digital, ¿cuántos países han podido consolidar una producción de este género, como lo hizo Cuba en años turbulentos?

Mis respetos a ese grupo, a Jesús de Armas, Enrique Nicanor, Carruana, Don Pepe, Tulio Raggi, Hernán Henríquez, Mario Rivas, Juan Padrón, Gisela González, Modesto García, Lucas de la Guardia, Rosa María, Paco Prats, María del Carmen, Cristina, Jorge Jardón, Jorge Válfer, Erasmo Juliachs, Leonardo Bueno y todos los que vinieron después y aun andan aterrizando sueños.

UNA NOTA DE PUCHEUX SOBRE DIBUJOS ANIMADOS

UNA NOTA SOBRE DIBUJOS ANIMADOS.
Por Jorge Pucheux.

Aunque esta nota le correspondería mejor contarla a un miembro de ese departamento que la haya vivido, me atrevo a, con todo el respeto, dejar correr mi memoria, clara aún, (gracias a Dios), para contarles sobre la época en que las películas de animaciones en el ICAIC – infiero también las del ICRT- estuvieron a merced del Ministerio de Salud Pública.

Por muchos es sabido que los filmes de este género necesitaban de papeles, lápices, gomas de borrar, reglas perforadas para lograr el cambio en los movimientos dibujo por dibujo, colores acrílicos.

Pero también además de esas herramientas, había una muy importante, sin la cual hubiera sido muy difícil lograr el acabado final a todo color que hoy recordamos cada vez que vemos los filmes de Mario Rivas, Tulio Raggi, Juan Padrón, Jesús de Armas, Hernán Henríquez y otros. Me refiero al acetato, mica, celuloide, material llamado de cualquiera de esas maneras, que permitía pasar al acetato el dibujo del papel, a partir de redibujarlo, usando una pluma con tinta china para después, con pinceles, rellenarlos, agregándoles los colores, siempre diseñados sabiamente por Gisela González, la colorista por más de casi 45 años.

Este acetato o celuloide, ya pintado completamente el dibujo, (eran miles de ellos), era colocado sobre un fondo dibujado que servía como escenografía o locación de los personajes, siendo conformada de esta manera la llamada escena. Fue Modesto García entre otros, quien se destacó en este trabajo de realizar los escenarios o fondos de cada escena, de cada película.

Lo cierto es, que ya terminada cada escena, estas se enviaban en el famoso paquete para los Estudios de Trucaje, en Cubanacán. Allí se iniciaba el antepenúltimo paso de la realización de un filme animado. Su filmación, pues después venían la edición y por último, el proceso final de Laboratorio.

Durante los primeros años del ICAIC, todo marchaba a toda máquina, hasta que un día, los camarógrafos comenzaron a ver daños en el acetato. Venían rayados, con burbujas, manchas, etc, que hacían difícil lograr buenos resultados de calidad. Estos daños, algunos muy severos, provocaban grandes reflejos en la imagen en movimiento, cada vez que durante la filmación, cuadro por cuadro, se cambiaba un acetato. Durante años padecimos de esta situación. ¿Qué pasaba que los acetatos venían ya dañados? ¿Por qué sucedía esto? ¿Ya no los fabricaban igual?

Durante años sufrimos de esta situación y muchos filmes de esa época están marcados por esta irregularidad. Era obvio que los acetatos que eran para este tipo de trabajo tan cuidadoso debían tener cualidades especiales de carácter óptico, o sea, no podían presentar ningún tipo de anomalía que pudiera alterar la imagen fotografiada.

Pero un día cualquiera de aquel tiempo, nos informaron que ya los acetatos no eran de Suecia, sino que eran comprados por el Ministerio de Salud Pública de manera masiva, en cualquier lugar, para también ser usados en la confección de envases de pastillas, y demás artículos necesarios de ese medio. Así que también entraba el ICAIC en esa lista. ¿Que bueno, no? Porque sin eso nunca más hubiéramos tenido una película de dibujos animados, salvo aquellos filmes que por sus características no hubieran necesitado de acetatos.

Después de todo tenemos que darles las gracias a los señores que tuvieron esa gran idea. Los filmes están allí, forman parte de la historia del cine cubano, ¿o no?

PUCHEUX SOBRE EL DISEÑO GRÁFICO EN LOS CRÉDITOS DEL CINE CUBANO

Algunas reflexiones sobre la presencia del Diseño gráfico en los créditos del cine cubano.
Por Jorge Pucheux.

Recientemente conversando con Luis Lacosta vía internet sobre los créditos de las películas en nuestro país, me di cuenta que a pesar del excelente trabajo que se produjo en las décadas de los 60, 70 y 80 en el Afichismo para Cine dentro del Instituto, el Diseño gráfico no participó con esa misma fuerza productiva y creativa en la gran producción de la época. Haciendo un balance de cuáles fueron los filmes que si tuvieron buenos trabajos creativos podríamos señalar solo un pequeño grupo de ellos.

Dentro de este pequeño grupo, repito, teniendo en cuenta la excelencia que hubo en los Póster y afiches de la época, solo algunos largos tuvieron buenos diseños en sus créditos, siendo los documentales los que más se destacaron. ¿Fue esto producto del desinterés de los diseñadores, del desconocimiento del diseño en movimiento, de la falta de motivaciones por los funcionarios, de la separación de las diferentes áreas creativas dentro del ICAIC?

Pudiéramos hacer mil preguntas más, pero lo cierto es que, a la vista de estos 50 años de cine en nuestro País, solo un pequeño grupo de películas tuvieron diseños de créditos de valía. Todo el mundo sabe que en la década de los 50 aparecieron en el cine mundial, sobre todo en el norteamericano, películas como EL HOMBRE EL BRAZO DE ORO, ANATOMÍA DE UN ASESINATO, VÉRTIGO, solo para mencionar algunas, donde la aparición del Diseño en los créditos o títulos principales abrieron un nuevo nicho creativo en el cine de la época. Hubo un nombre que saltó a la fama, fue el señor Saul Bass, uno de los grandes del diseño gráfico en el cine mundial.

Esto lo conocíamos muy bien dentro de los departamentos de Dibujos animados y de Trucaje, por eso se inició desde el principio del ICAIC una búsqueda tanto creativa como tecnológica para poder asumir poco a poco esta nueva manera de presentar un filme (aclaro que hubo filmes en la historia del cine que siempre tuvieron buenos créditos, solo que no hubo nunca un movimiento como en los sesenta).

Durante ese tiempo participaron Tulio Raggi, Jesús de Armas, Eduardo Muñoz Bachs, René Ávila y otros. Después con el tiempo se acercaron a Trucaje Luis Lacosta,Reboiro, Peña y otros más.

El Diseño gráfico en los créditos en el cine hoy día se realiza como una parte importante de la misma trama y acciones de la película. Tanto el Poster, el Afiche como los créditos son determinantes, los primeros para su promoción y el tercero, para su presentación y avance de lo que el público podrá ver enseguida, a la vez que le ofrece al filme un verdadero Plus creativo.

¿Quién no recuerda los créditos de LAS DOCE SILLAS, o LA MUERTE DE UN BURÓCRATA, o EL SOLAR, o EL HOMBRE DE MAISINICÚ ? ¿o en el cine mundial VÉRTIGO, solo por mencionar algunos filmes que tuvieron trabajos de Diseños en sus créditos?. (Y para quienes no los recuerden, ahí están los filmes esperando por ser vistos)
Lo cierto es, que la mayoría de las películas cubanas tuvieron una tremenda ausencia de buenas presentaciones en sus créditos. Sé que un buen filme no necesita a veces de este tipo de trabajo creativo, pero también nada pierden por eso.

Solo que extraña hoy, después de tantos años y películas, que a pesar del Movimiento afichista cubano dentro del mismo ICAIC, no hubieran habido muchos más trabajos de Diseño gráfico en las películas de todas aquellas décadas. El fondo negro y las letras blancas o en colores o sobreimposiciones de títulos sobre imágenes, fueron y aún siguen siendo los estándares nacionales en las presentaciones de cada película. Ojalá vengan aportes consecuentes del Mundo digital. ¿Qué sucedió? Se lo dejo a los especialistas.

“Las 12 sillas”, “Las aventuras de Juan Quinquín”, “La muerte de un burócrata”, “El hombre de Maisinicú”, “Rio Negro”, “Sulkary”, “Okantomí”, “Plásmasis”, “Panorama”, “Los días del agua”, “Con las mujeres cubanas”, “El programa del Moncada”, “Un día en el solar”, “Clandestinos”, “El sueño del Pongo”, “79 Primaveras”, “LBJ”, solo por mencionar algunas, tuvieron trabajos de diseño en sus presentaciones. Hubo otras más, pero no muchas…