PREMIOS DEL FESTIVAL DE CINE POBRE 2016

PREMIOS DEL FESTIVAL DE CINE POBRE

Premio Especial

Premio Especial del Festival Internacional de Cine Pobre (FICP) otorgado a:

Humberto, de Carlos Barba Salva (Cuba, México, España, Francia, Venezuela) 2014

Sinopsis A cinco años de la desaparición física del legendario director de cine cubano Humberto Solás, sus familiares, colaboradores, actores y técnicos se reúnen para rememorar aspectos de su trayectoria artística.

Otorgado por Comité Organizador

 

Ficción

Gran premio al mejor largometraje de ficción. $5.000 otorgado a:

–Tangerine, de Sean Baker (Estados Unidos) por una visión artística original que dentro de su crudeza ofrece un retrato respetuoso; con múltiples lecturas que nos permiten adentrarnos en un mundo anárquico y muchas veces mirado desde nuestros prejuicios. Una película que llevaremos a casa y pensaremos en ella. Dotación otorgada por Havana Club S.A.

Mención especial del jurado de ficción otorgada a:

–La Pared de las Palabras, de Fernando Pérez (Cuba) por el acercamiento,al mismo tiempo, audaz y delicado de su director; con una sofisticada narrativa, emparentada con un extremo respeto por sus personajes que terminan en una película que trata de un tema universal a través de la pura observación.

Premio especial al mejor cortometraje de ficción. $1.000 otorgado a:

–La profesora de inglés, de Alán González (Cuba) por presentarnos un mundo donde el personaje principal lucha por encontrar el valor de su existencia a pesar de las condiciones sociales, económicas y personales que le son adversas. Dotación otorgada por la Asociación Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), Real Embajada de España en Cuba.

SOBRE EL FESTIVAL DE CINE POBRE DE GIBARA

Tomado de IPS

El proyecto del cine pobre cubano se renueva en Gibara

Del 20 a 24 de abril, esta ciudad del oriente cubano acogió a realizadores y cineastas interesados en las producciones de bajo presupuesto.

La Habana, 25 abr.- Aunque en los últimos años el Festival Internacional del Cine Pobre de Gibara perdió la fuerza de sus inicios, su decimosegunda edición recibió el impulso del actor Jorge Perugorría, que aspira a mantenerlo fiel al espíritu de su creador, Humberto Solás (1941-2008).

El encuentro, que concluyó la víspera en la llamada Villa Blanca, localidad costera de la provincia de Holguín, es un proyecto interactivo concebido para el séptimo arte y diversas manifestaciones artísticas, indicó a medios de prensa Perugorría, su actual director.

“Solás quería ofrecer un espacio de visibilidad para los más jóvenes y también buscaba fomentar el cine de autor, hecho con pocos recursos y calidad”, recordó.

Cuando filmó la película Miel para Oshún (2001) en Gibara, la primera cinta que hizo en formato digital, el fallecido cineasta se enfrentó a un gran reto tecnológico, “pero se adaptó y renunció a los grandes presupuestos e infraestructura, con los cuales estaba acostumbrado a trabajar”, recordó Perugorría.

En ese momento surgió el germen del Festival Internacional de Cine Pobre, rememoró quien estuvo en el papel protagónico de Miel…“Es una gran responsabilidad continuar una de sus obras”, dijo.

A su juicio, “en esta edición 12, las condiciones han cambiado mucho, porque lo que antes era una alternativa ahora resulta un modo de hacer, es decir: las producciones digitales. Precisamente, el festival fue pionero en eso”.

Más de 400 obras se presentaron a la convocatoria, muchas de ellas provenientes de Cuba, Argentina, México, Brasil, Perú, Bolivia, Chile, Ecuador, Colombia, Venezuela, Estados Unidos, Canadá, España, Italia, Francia y Alemania, entre otros países.

GIBARA, DE FIESTA OTRA VEZ

Me hubiese encantado estar presente en esa fiesta. Sé muy bien lo que significa intentar que un evento se mantenga de modo sistemático más allá de la capital. Creo que el Festival de Cine Pobre creado por Humberto Solás figura entre las grandes utopías culturales que ha tenido este país. Y por eso hay que defenderlo con todas las fuerzas. Y desearle siempre la mejor de las suertes.

EL PUEBLO DE GIBARA PROTAGONIZA FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE POBRE

El XII Festival Internacional de Cine Pobre ya es disfrutado por miles de gibareños y visitantes, quienes asisten a una cita que una vez más recuerda a su fundador, el realizador Humberto Solás.

El desfile inaugural contó como es habitual con el pueblo gibareño como centro de atención, tal y como lo soñó y lo disfrutó Solás cuando encabezaba el evento, que transcurrirá en la costera ciudad del norte oriental cubano hasta el venidero domingo.

El encuentro cinematográfico es ya una fiesta popular, donde el séptimo arte es sólo un pretexto para reunir no sólo a cineastas sino a artistas de varias manifestaciones quienes convergen para bien del evento.

El encuentro cinematográfico contará con más de 350 obras de unos 20 países, entre ellos Argentina, España, Estados Unidos, Suiza, Alemania, Brasil, Francia, Perú, Salvador y Chile.

Una decena de filmes de ficción e igual número de documentales formarán parte de la propuesta oficial, a la cual se unirán muestras paralelas de diversas categorías.

El festival tiene a México como país invitado y en su programa teórico contempla un intercambio con Mónica Lozano, productora de la multipremiada cinta Amores Perros.

Espacios para la presentación de exposiciones de artistas de la plástica serán bienvenidos en el evento, al cual se unirán además destacados intérpretes como Kelvis Ochoa, Polito Ibáñez, David Torrens y Pancho Céspedes, entre otros.

Como tributo al recién fallecido cineasta cubano Rogelio París (1936-2016) exhibirán el documental Nosotros, la música (1964). Además, los participantes podrán ver El huésped (1967), de Eduardo Manet, la primera película filmada en Gibara.

Este evento cuenta con el auspicio del gobierno de la provincia de Holguín y del municipio de Gibara, el Centro Provincial de Cine de Holguín, el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y el Ministerio de Cultura.

(Con información de ACN)

FESTIVAL INTERNACIONAL DEL CINE POBRE EN GIBARA

Festival Internacional del Cine Pobre, entre los días 17 y 22 de abril

El Festival Internacional del Cine Pobre, evento que llega a su 10ma edición, tendrá lugar del 17 al 22 de abril de 2012 en Gibara, Holguín. Hasta el cierre de la convocatoria, se recibieron cerca de 800 materiales; de los cuales 113 quedaron en competencia. En esta edición prima el género ficción, con 38 obras; mientras que los documentales suman 31. Además, compiten once guiones, cuatro maquetas, treinta obras experimentales realizadas en video, y ocho actores nominados al Premio Adria Santana.

HOMENAJE A HUMBERTO SOLÁS: NUEVAS LUCES Y NUEVO SIGLO

Nuevas luces y nuevo siglo

Por: Rafael Grillo (tomado de El Caimán Barbudo)

Siempre habrá alguien para llorar cada muerte. Sucede hasta cuando el fallecido fue villano. Todas las muertes parecen pérdidas irreparables.

Eso lo sienten, en primer lugar, los familiares, amigos y allegados del caído. Pero hay casos que trascienden la órbita de los íntimos porque la “pérdida irreparable” afecta a una nación entera, a la cultura toda de un país.

Hay muertes, incluso, que apreciamos ostensiblemente injustas, por prematuras.

Así de injusta y prematura, y como pérdida irreparable, se sintió la muerte de Humberto Solás cuando ocurrió hace ahora tres años. Porque la lucidez del hombre y el artista estaba intacta. Los tempranos destellos de talento que demostró al dirigir Lucía no se habían apagado al concebir Barrio Cuba, su última película.

Encima, había parido una idea revolucionaria: el Cine Pobre. Y bajo ese nombre condujo durante ocho ediciones un Festival que removió el ámbito cinematográfico nacional, al abrir espacios para un cine generado desde otra cosmovisión sobre la producción cinematográfica, basada menos en el presupuesto y más en el aprovechamiento de las nuevas tecnologías y el verdadero afán artístico.

CINE POBRE VS. IMAGEN BARATA

 

“Nunca antes se ha dado una época como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos del término”, nos dice Gombrich, y añade, “Nos rodean y asaltan carteles y anuncios, historietas e ilustraciones de revista. Vemos aspectos de la realidad representados en la pantalla de televisión y en el cine, en sellos de correo y envases de alimentos. La pintura se enseña en la escuela y se practica en casa como terapia y pasatiempo, y muchos modestos aficionados dominan artificios que a Giotto le parecerían pura magia. Tal vez incluso las toscas imágenes en colores de una caja de cereales dejarían sin aliento a los contemporáneos de Giotto. No sé si hay personas que extraigan de aquí la conclusión de que la caja es superior a un Giotto. Yo no soy de ellas. Pero pienso que la victoria y la vulgarización de las habilidades representativas plantean un problema tanto para el historiador como para el crítico”.

Esto es uno de los asuntos que más extraño en nuestras reflexiones alrededor del audiovisual hecho por cubanos. Se ha impuesto, como una dictadura adorable, el criterio de lo técnico. Pero nunca nos ha dado por cuestionar el concepto mismo que tenemos de lo técnico. El hombre (el ser finito e impregnado de angustias que se empeña en representar la realidad) apenas se percibe detrás de esa frondosidad tecnológica. Por eso el grueso de las películas de los últimos treinta o cuarenta años se parecen tanto, más allá de las distinciones argumentales. Es la habilidad representativa lo que se evalúa, el modo en que esas producciones consiguen parecerse a la idea que ya tenemos de lo que es un audiovisual moderno y técnicamente impecable.

Con Humberto Solás estuve hablando algo de esto varias veces. Desde luego que su idea de fomentar un cine pobre nada tenía que ver con el fomento de esa imagen barata que alarmaba a Gombrich. Al maestro Solás también le entusiasmaba la posibilidad de fomentar, junto a ese cine alternativo, un pensamiento de alto vuelo que contribuyese a tomar conciencia del nuevo problema que supuso la llegada de tecnologías que “democratizan” la posibilidad de producir, pero desestimulan el enfoque crítico.

Recuerdo la propuesta que nos hizo de convertir a Camagüey en una suerte de subsede teórica de lo de Gibara. Por allí deben estar los acuerdos que suscribieron los funcionarios en aquel encuentro donde Solás desbordaba a todos con su entusiasmo, sus proyectos utópicos. Soñaba con convocar algún tipo de Premio (estilo Casa de las Américas) que pensara a toda esa producción que él intentaba fomentar, y que iluminase, en medio de la improvisación, el sendero a seguir. Llegó a proponer que los jurados leyesen los originales aquí, con toda tranquilidad, en medio de esta villa que tanto amaba.

Me acabo de dar cuenta que he escrito esto sin saber exactamente para qué. Estuve a punto de lamentarme por, otra vez, perder tiempo en escribir sobre algo que no me reporta utilidad. Pero entonces alcancé a ver que lo barato ahora mismo es aquello que persigue una utilidad inmediata. En una época como la nuestra, donde es tan densa la indiferencia, y tan leve el recuerdo de uno mismo, precio y valor corren el riesgo de parecer lo mismo. Y entendí mucho mejor a qué se estaba refiriendo Humberto Solás con eso de cine pobre.

Juan Antonio García Borrero

OTRA MIRADA A «MARINA» (2011), de Enrique Álvarez

 

 

Marina: avatares intimistas de una criollita fumadora

Por: Antonio Enrique González Rojas

El caótico embrollo espiritual, generado por la precoz fractura de lazos afectivos y existenciales; la precipitación hacia simas de densa degradación moral; el definitivo retorno expiatorio hacia el regazo genésico, donde al menos en los espacios naturales, arquitectónicos y hasta en tanques de inodoros, permanecen jirones de la ingenuidad prístina. Este algoritmo conflictual es eje dramatúrgico alrededor del cual gira el argumento de Marina (Enrique Álvarez, 2011), nueva cinta cubana recién estrenada a finales de septiembre (jueves 29) en los principales cines del país, co-producción ICAIC-EICTV-Festival del Cine Pobre Humberto Solás, la cual apela desde mínima (casi nula) historia, a los conflictos identitarios, diálogo interrupto/recuperado entre ser y contexto natal. Este último no es asumido absurdamente como el mero suelo pisado por nuestras plantas, sino como la conjunción única de saberes, ritos, prácticas y circunstancias que generaron en el ser de marras una conciencia sociocultural, permaneciendo como fundamentos inamovibles (¿sagrados?) de su acervo.

Con esta obra, retornan las cámaras del cine cubano a la esplendorosa ciudad holguinera de Gibara, mitificada por el director Humberto Solás en cintas como la fundacional Lucía (1968) y la postrera Miel para Oshún (2001), esta vez aprehendida por Álvarez desde sus zonas naturales, en explícita concomitancia semiótica con el propio nombre de la protagonista, interpretada por la novel Claudia Muñiz, también co-guionista. La rutilante decadencia arquitectónica de la “capital del cine pobre” es desplazada por el exotismo de agrestes y apacibles playas, poco deformadas por la mano humana, pletóricas de caprichosos cromatismos y composiciones naturales únicas. Ensalzado es todo el bucólico entorno por la fotografía de Santiago Yanes, quien consigue trascender por afortunados momentos la sensación de postal turística trasuntada por el filme, sin salvarlo no obstante del pintoresquismo pictorialista que prácticamente define, más aun que la estética visual, el propio discurso del filme.

Álvarez apela entonces a un preciosista protagonismo contextual, al cual termina subordinándose la sencilla trama de la muchacha que retorna ¿arrepentida? ¿proscrita? ¿nostálgica? Poco parecen importar las motivaciones que insinúan un pasado concreto, excepto la pérdida de un padre siquiera mencionado (¿la identidad?) y los anhelos de la infancia plasmados en una raída libreta atesorada en un inodoro, cuya significación acusaba más contundencia que la finalmente detentada: recordatorio casi banal (por la obviedad) de la infancia perdida. La historia deriva hacia el extrañamiento, donde hasta un tarantineano protagonismo objetual redunda en verdadero enrarecimiento del diálogo entre receptor y personajes, quebrado con cierta torpeza por el estereotipado personaje del Abuelo, encarnado por un Mario Limonta que se desengarza del contenido registro concebido para (e irregularmente mantenido por) los jóvenes protagonistas Claudia Muñiz y Carlos Enrique Almirante (Pablo), quienes frisan los introspectivos caracteres de un Kim Ki-duk (Hierro 3), Aki Kaurismäki (El hombre sin pasado) o Carlos Reygada (Batalla en el cielo). Mas Limonta asume el clásico abuelo de carácter más juvenil que el nieto, dicharachero y pícaro, soñador quijotesco que pretende pescar ballenas. La leve y recurrida poética naif de un personaje como este, desbalancea precisamente el tempo y tono a lo Antonioni (El Eclipse) de la cinta de marras, sin resultar eficaz como posible elemento de extrañamiento dentro del extrañamiento.

Apuesta Marina por la metáfora extraverbal: visual, conductual, enflaqueciendo, incluso descuidando, la medularidad de parlamentos escuetos pero no menos significativos, y la decisiva dirección de actores, que consiga de ellos insinuar universos expresivos sin explayamientos shakesperianos, o cuando menos explotar a conciencia sus deficiencias histriónicas, evidentes sobre todo en la debutante Muñiz, cuya imagen de criollita frívola no logra ser trascendida con la actuación, ni siquiera en la mera concepción del personaje. Ciertas suciedades gestuales, como las dificultades que enfrenta la joven para abrir su bolso y cartera, o para encender los continuos cigarrillos que consume, lejos de lograr desparpajadas naturalidad y rutina, entorpecen, “extrañan” de la peor manera la proyección del caracter. Ni hablar de la toma donde Limonta aparece pescando descalzo sobre una roca, para ipso facto levantarse, correctamente calzado con medias y zapatos. Tampoco anatemicemos el gazapo…

No obstante, Marina delata sólido oficio narrativo, orgánica articulación de atmósferas, tanto opresivas como desahogadas, siempre melancólicas, sobresaliendo la comedida dirección de arte. La balanza se inclina a ojos vistas hacia los apartados no actorales, aumentando el contraste con la inorgánica triada del dicharachero Limonta, la pálida Muñiz y el gruñoncito Almirante, con pretensiones de atormentado. Menos aún descuella la ocasional e injustificada Yusi (Marianela Pupo), generadora de los peores y más innecesarios diálogos, con reconocimiento para el agradable cameo de Rosa Vasconcelos en el personaje de Nena, única interpretación realmente llamativa, aunque igualmente discordante, por su calidez, con el tono establecido para la cinta.

Se podrá huir de todos lados, menos de uno mismo; la felicidad reside en el interior, no en paraísos artificiales: son algunas de las moralejas que hurtan el cuerpo durante toda la trama, para finalmente emerger tras los avatares de esta chica que retorna a sus raíces una vez probado el acre brebaje de la gran ciudad, en busca de la inocencia perdida, en busca de si misma, para encontrar otro joven escudado esta vez en su hosquedad, con quien establece relación sentimental en el casi ilusorio y marino edén gibareño. La cuidada estética contextual de Marina finalmente no pudo evitar explicitar los mensajes trillados, aunque válidos, sobre todo en estos tiempos de deshumanización.      

MARINA (2011), de Enrique Álvarez

Una ciudad siempre será mucho más que la suma de sus calles, sus edificios, y los seres humanos que la habitan. Pero una ciudad que tenga frente a sí al mar verá multiplicada hasta el infinito su (in)definición. Eso lo sabe bien Enrique Álvarez, quien en 1995 dirigió La ola, una cinta que nos habla deLa Habana como ciudad que dialoga todo el tiempo con esa inmensa masa de agua que condiciona parte de nuestra convivencia insular, y las expectativas de muchos de sus habitantes.

Gibara no es La Habana, pero por la devoción que ha despertado en no pocos podría hacer suyos los versos que Gastón Baquero escribiera en el formidable poema “Testamento del pez”, con aquel inicio donde el bardo confiesa sin pudor alguno: “Yo te amo, ciudad,/ aunque sólo escucho de ti el lejano rumor,/ aunque soy en tu olvido una isla invisible,/ porque resuenas y tiemblas y me olvidas,/ yo te amo, ciudad”.

Los detractores más hostiles del cine de Enrique Álvarez le critican precisamente que lo suyo no es cine. Que en todo caso hablaríamos de obsesiones filosóficas que toman como pretexto lo audiovisual. O de un conato de poesía donde la anécdota de la cual se parte es puro subterfugio fílmico. A mí esas críticas no me convencen, porque parten de algo todavía más cuestionable: creer que a estas alturas, con apenas un poco más de cien años de existencia, el cine ya tiene definida su identidad artística. O peor aún, se empeñan en esclavizar ese estrecho concepto de cine a algo que ha renunciado a la búsqueda propia, y que se somete a la imitación de lo que otras expresiones artísticas ya han consagrado. Por lo pronto, le concedo a Enrique Álvarez un mérito mayor: no claudicar, como creador, en una época donde pareciera que resistir o defender las convicciones propias frente a un modelo de representación dominante, es cosa de tontos. O algo incurablemente inútil.

Con esos antecedentes, he visto Marina, su filme más reciente. Un filme que nos habla sobre el ejercicio de la memoria en una época que más bien le rinde culto al olvido sistemático. Gibara misma, antes que Humberto Solás la colocara nuevamente en el mapa y consiguiera convertirla en un punto de referencia internacional, parecía olvidada. Pero hay que entender al olvido y a la memoria como algo todo el tiempo dinámico, no como algo que ya está cristalizado. Los olvidados (imposible no acordarse de Buñuel) también tienen sus propias maneras de excluir del recuerdo. A mí, por ejemplo, no se me olvida que una de las últimas veces que estuve en Gibara traté de que me precisaran en qué casa había vivido Guillermo Cabrera Infante antes de marchar aLa Habana, y nunca lo conseguí.

Dice Enrique Álvarez que “Marina salió de una imagen, la primera que está en la película, de Claudia suspendida sobre el agua de la bahía de Gibara repleta de botes de pescadores”. Esto nos ayuda a no perder de vista el origen de la historia, y a no exigirle a su desarrollo algo diferente a lo que se propuso. Marina quiso apartarse del modelo de representación que hoy tiraniza la recepción del audiovisual, y contarnos una historia que depende más del impacto de la imagen que de las seducciones del lenguaje convencional. Ni siquiera creo que sea una historia feminista, no obstante la evidencia de que todo el relato está en función de la actriz principal.

Pero a diferencia de Lucía (1968), de Humberto Solás, o Retrato de Teresa (1979), de Pastor Vega, por citar apenas dos de las películas del ICAIC que han querido hablar de la mujer cubana con un sentido emancipador, Marina se mueve en los espacios interiores. De allí que su recepción conozca de tantas desavenencias, incertidumbres, o suspicacias. ¿Quién es esta mujer que regresa, luego de siete años de estancia enLa Habana, a esa ciudad que no la reconoce, y que ella tampoco consigue distinguir con exactitud?

Al principio del filme, Marina afirma:

“La primera vez que mi papá me trajo a Gibara dice que yo decía que los botes eran de juguete, y que yo me creía que podía cogerlos con la mano. Pero no me acuerdo de nada. Lo único que me acuerdo es que yo siempre quería que me trajera al Malecón. Para contar los botes, por si faltaba alguno”.

En una película convencional, Marina estaría obligada a explicarnos cada una de las razones que tiene para tomar las decisiones de su vida. Incluyendo su decisión de olvidar ciertas zonas de su vida. Pero en la película de Enrique Álvarez (y esto me parece muy legítimo) el personaje comparte con el espectador esa cuota de misterio que nos acompaña a todos en nuestras respectivas existencias. ¿Por qué pedirle al cine la claridad que la supervivencia (sí, supervivencia) nunca nos ha dado?, ¿por qué querer encontrar en una película las respuestas que permanecen en el viento?

No digo que Marina sea perfecta. Algunas secuencias o diálogos, todavía cuando uno acepte que todo es posible en ese mundo propio creado por los realizadores, pecan de inverosímiles. O desentonan con ese laconismo elocuente que impregna a casi toda la cinta. En todo caso de lo que hablo es que a Marina hay que aproximarse dejando a un lado las expectativas que generaría un lenguaje endeudado con aquellas tradiciones populares que, desde un principio, marcaron el tono narrativo de un cine imitador del teatro, del melodrama.

Marina es otra cosa. A mí me recuerda aquel aforismo de Varona: “La virtud no es obediencia, sino elección”. Esa reivindicación de la singularidad merece respeto. Porque al igual que en el concepto de “cine pobre” en que se inspira, aquí la ética es más importante que la estética.

Juan Antonio García Borrero

 

ENRIQUE ÁLVAREZ SOBRE SU FILME “MARINA” (2011)

 

Marina salió de una imagen, la primera que está en la película, de Claudia suspendida sobre el agua de la bahía de Gibara repleta de botes de pescadores.

Claudia fue el motivo, el sujeto de la inspiración y la protagonista de una escritura que comenzó a poblar de sus vivencias y sus sensaciones. Ella es Marina, el personaje y la película toda. Yo le tracé un mapa, una trayectoria, y ella inventó los personajes y las situaciones. Escribió como si fuera un diario, como si todo lo que le sucede a Marina solo pudiera interesarle a ella. Es una historia muy intima, contada en un susurro, desde la voz de Claudia.

Yo necesitaba desarrollar una trama de sucesos mínimos que fueran develando, a través del itinerario físico de la protagonista, una búsqueda interior y le pedí a Claudia que me ayudara; entonces descubrimos su capacidad para desarrollar situaciones y escribir diálogos; ella fue la que propuso la idea de un diario perdido y recuperado por Marina, y ella misma lo escribió y lo elaboró como objeto, a partir de los recuerdos de sus niñez. Hay una mirada en la película que pertenece a su sensibilidad y a las vivencias de su generación.

Marina ha sido hasta hoy, mi proceso de realización más fulgurante; entre aquella idea inicial y su terminación han pasado solo dos años y creo que tiene la impronta de un gesto, lento y moroso como los movimientos curativos de algunas artes marciales chinas. Al menos es mi cura después de estar más de 10 años sin rodar un largometraje.

Mirándola, escuchándola, nadie puede imaginar que la rodamos a un ritmo frenético con un equipo mínimo de técnicos y actores. Su realización es un testimonio de la capacidad del ICAIC, para asumir riesgos productivos y creativos que rompen sus esquemas de producción tradicionales y una muestra de la pericia laboral de sus técnicos y especialistas.

Los presupuestos son sencillos y pasan por idear una historia que pueda ser filmada en nuestras condiciones reales. Mientras más obstrucciones mejor; si uno trabaja con esta disposición, los obstáculos se convierten en estimulo para la creatividad. No se trata de filmar una entelequia,  las decisiones estéticas nacen con el diseño de la producción, se determinan entre sí y crean juntas un estilo de trabajo.

La idea fue aprovechar la experiencia que yo había tenido rodando algunos cortometrajes con un mínimo de recursos y tratar de probar la factibilidad de este estilo de producción “independiente” dentro del modelo industrial.

Por eso busqué la complicidad de Javier Gonzáles; yo necesitaba un productor que confiara en mi propuesta y estuviera dispuesto a tirar del mismo carro conmigo; Javier había sido el director de producción de La ola y hacía unos meses habíamos vuelto a trabajar en Al día siguiente, con un funcionamiento eficaz y objetivo. Él, con Isabel Prendes, logró modelar un proyecto factible, que muy bien coordinado con la producción de Cine Pobre, nos permitió controlar nuestra movilidad y nuestros recursos durante toda la preparación y el rodaje.

Marina, resultó una filmación muy física, nos movíamos todo el tiempo trazando el itinerario de los personajes a través del espacio que abarca las dos orillas de la bahía de Gibara. Para mí, esto era muy importante porque me ayudaba a escribir y describir el vínculo emocional de Marina con los lugares que iba recorriendo en su viaje de regreso y revelaciones.

Lo pudimos hacer gracias a toda la gente de Gibara y el pueblo de Juan Antonio que nos ayudaron con una sensibilidad y una comprensión por nuestro trabajo extraordinarias. A ellos, a Humberto que abrió en esos lugares todos los caminos del Cine, y a la memoria de mi padre, estará dedica esta película.

Marina ocurre en una Cuba interior, donde la acción de irse y volver está enraizada en las vivencias de sus personajes. Son gestos asumidos, naturalizados, y ya no significan otra cosa que no sea una necesidad existencial. Más que accionar, lo personajes reaccionan, responden a instintos, a necesidades primarias. Como en los cuentos de Hemingway, lo más importante ocurre bajo la superficie del agua y tiene que ver con tirar un anzuelo y esperar… a ver si pica una ballena. En Marina, la espera es la acción que define la sabiduría del viejo pescador, y el sosiego que alcanza su protagonista, cuando tira su propio anzuelo, su ancla, y renuncia seguir siendo un ave migratoria.

Marina no quiere demostrar nada, no es una película de tesis, es una ventana, una sucesión de pequeños sucesos que discurren a través de sus personajes. Pero el relato tiene un secreto, un misterio guardado en una caja china que tiene que ver con el buen sabor de la ternura, y con el derecho de Marina a endulzar el instante esperado de su felicidad.

Kiki Álvarez

CARTA ABIERTA DE LA FAMILIA SOLÁS

La Habana, 21 de abril de 2011

CARTA ABIERTA DE LA FAMILIA SOLÁS:

Como revolucionarios que somos y como continuadores del Festival, una obra mayor de uno de los más significativos artistas cubanos, Humberto Solás, tercer premio nacional de cine, revolucionario integral en su vida y en su obra cinematográfica, desde su temprana participación en la clandestinidad hasta el final de su vida; como co-fundadores de un Festival revolucionario que defiende el cine y el arte universal de vanguardia, no corresponde hacernos eco de difamaciones intencionalmente contrarrevolucionarias y anticubanas, ni siquiera para rebatirlas, pero dada la irresponsable publicación en numerosos blogs de comentarios difamatorios, nos corresponde hacer unas aclaraciones de principio.

Algunos blogs publicaron una información acusatoria en la que se planteaba, supuestamente por parte de un dirigente cubano, que «El festival se ha convertido en un nido de contrarrevolucionarios y de jovenzuelos libertinos». Algunos de sus titulares anuncian un cierre del Festival por ser ¨contrarrevolucionario¨. Esta información es absolutamente falsa.

Para la familia Solás, organizadores de Festival Internacional del Cine Pobre Humberto Solás de Gibara, en el artículo (va a continuación) de Omar González publicado en abril de 2010 en el catálogo del certamen y titulado Cine Pobre y múltiple, diseminado y omnipresente, Omar expone con claridad la posición y el respeto del ICAIC al proyecto Cine Pobre Humberto Solás y a sus organizadores.
Es pertinente condenar cualquier acto manipulador, por artificial que sea, que haya desencadenado esta grosera acusación mediática a los organizadores, miembros o colaboradores del ICAIC, por ende a funcionarios del ICAIC, numerosos miembros de la UNEAC y a los miembros del staff de las diferentes entidades provinciales holguineras. Un cuestionamiento de esta índole debe ser inmediatamente rebatido, porque no solo difama la memoria y la obra viva del fundador del evento, sino que de permitirse, ofende injuriosamente a los numerosos colaboradores de cada uno de los foros y curadurías, conformados siempre por colectivos que incluyen premios nacionales de cine, realizadores de prestigio, escritores, guionistas, curadores, artistas de la plástica, prestigiosos músicos, especialistas de medio ambiente, población y género de las más prestigiosas entidades del país.

Continuaremos defendiendo la obra y legado de nuestro querido Humberto Solás, en todo momento y lugar. Corresponde cerrar este texto así:

Revolucionariamente,

Elia Solás Borrego
Sergio Benvenuto Solás
Aldo Benvenuto Solás

CINE POBRE Y MÚLTIPLE, DISEMINADO Y OMNIPRESENTE

OMAR GONZÁLEZ

Cuando Humberto Solás crea el Festival del Cine Pobre en Gibara está construyendo paradigmas. Y lo hace por caminos diferentes a los que tradicionalmente operan en el cine, donde lo más fastuoso y opulento es generalmente lo que más trasciende. Él fue por el camino de las nuevas tecnologías, de la novedad y la juventud, de lo nuevo en el arte del cine, que es precisamente la democratización que traen consigo los medios digitales y que favorece a la gente con talento pero sin recursos, porque el cine en 35 mm es sumamente costoso, prácticamente prohibitivo para los países pobres, tanto desde el punto de vista de la producción como de la exhibición. De ese modo, adentrándose en el fenómeno desde una perspectiva abierta, desprejuiciada, fue revelándonos paradigmas y modelos, reinventándose a sí mismo. Humberto llegó a esa conclusión y a estos resultados que hoy vemos, no sin contradicciones, pues la desconfianza siempre se escuda en la sospecha, en el recelo, y no faltó quien dudara de su buena fe e, incluso, del sentido de sus ideas y de su tesis relacionada con el cine pobre, entendido como él lo entendía. Hay que leerse el Manifiesto del Cine Pobre para ir viendo cómo va surgiendo la idea a partir de su experiencia en el cine. Manuela y sus primeros documentales son lo que llamamos cine de bajo presupuesto, que él llamó Cine Pobre. Pobre desde el punto de vista financiero, pero rico desde el punto de vista del talento o la pretensión estética. Por eso Humberto es un cineasta muy vigente, probablemente el cineasta que mayor vigencia tiene a partir de su credo estético. Fue un hombre que supo adaptarse a las circunstancias económicas, como creo que han hecho todos los grandes cineastas cubanos y de cualquier latitud, que no se paralizan ante las dificultades. Los cineastas cubanos tienen esa flexibilidad de pensamiento, lo que demuestra que ni en la práctica de la industria cinematográfica, que tiene sus normas, que parte de un guión, que implica un plan de producción, una lógica productiva, han sido ortodoxos, dogmáticos, rígidos.

Humberto veía con mucho optimismo el momento que estamos viviendo en la cultura. En ese sentido, quería que el Festival del Cine Pobre de Gibara fuera la confluencia de todas las manifestaciones; que Gibara, un pequeño pueblo de Holguín, se transformara en un laboratorio de la cultura contemporánea. Ya allí están participando los artistas plásticos de primerísimo nivel en Cuba, los teatristas, los músicos, los ensayistas, los críticos, los periodistas… todos en torno a un concepto, todos en torno a Gibara. Y no allí únicamente, sino que se ha ido creando una red y los filmes se han exhibido, por ejemplo, en el País Vasco, en Bolivia, en Perú, en Chile, otras provincias de Cuba. Esos son los presupuestos originales del Festival, que se concibió para que tuviera esa implicación cada vez más creciente, esa multiplicación, esa noción de rizoma, que le permita extenderse y llegar a los lugares más apartados del mundo. Ya están participando cineastas de Irán, de India, de otros países de Asia y de África y América Latina. Ha ido convirtiéndose en un laboratorio del cine menos visible, del más comprometido con las alternativas antihegemónicas. En última instancia, de lo que se trata es de un esfuerzo para articular un proyecto culturalmente emancipador. Por eso, todos haríamos bien si apoyáramos aun más al Festival y bajo ningún concepto permitiéramos que se desvirtuara. El Festival, por ejemplo, no es un evento de cine cubano, no es un evento nacional; de eso están claros sus organizadores.

La continuidad del Festival Internacional del Cine Pobre Humberto Solás depende mucho del equipo que lo realiza, que es el mismo de siempre, y de los gibareños y holguineros en general, sin cuya participación y pertenencia no tiene sentido que se realice en esa región del país. Un festival como este no puede concebirse desligado de la comunidad, que debe arroparlo como parte de su imagen mejor y de sus esencias. El Festival ha de ser siempre una red en expansión; de ahí la visibilidad que han ido alcanzando las obras participantes en el resto del mundo, y en la propia Cuba, donde Santiago de Cuba, Camagüey y Cienfuegos han servido como subsedes o como espacios para la celebración de muestras temáticas y sus correspondientes eventos teóricos. Tal es la concepción original del Festival, la que defendía Humberto, y es muy importante que se expanda y consolide en el mundo. Cine Pobre es una noción ética y cultural; yo ni siquiera lo veo asociado a una sede única; lo imagino múltiple, diseminado, omnipresente.

El impacto de las nuevas tecnologías ha sido tremendo, y ha intervenido de manera decisiva en la modelación del escenario audiovisual contemporáneo, a tal punto que ya no se puede hablar de cine, televisión o video como parcelas equidistantes; ahora hay que hablar de algo que las engloba a todas y que resulta un fenómeno nuevo, incluso bastante indeterminado todavía: el audiovisual. Los géneros, por ejemplo, se han difuminado, las jerarquías se han trastocado y la comunicación universal —que ha sido la aspiración suprema del individuo a lo largo de la historia—, ha terminado por hacerse imposible, ya que la saturación de datos es tal, que lo mejor que resulta de ese laberinto es la confusión. Las instituciones y los eventos no estaban preparados para un salto, más bien un sobresalto, de esta índole, tan poco convencional como dinámico; de ahí la sorpresa, el furor, la impaciencia y la frustración de algunos. Y cuando digo instituciones y eventos, hablo de todos, incluyendo los que forja el individuo en el espectáculo de su imaginario cotidiano.

El esquema institucional de producción se ha pulverizado por el advenimiento de las nuevas tecnologías, por la formación, el acceso, el desarrollo de las fuerzas creadoras, por la aparición de nuevas generaciones que dominan todos los procesos necesarios para elaborar un producto audiovisual. La institución, entonces, se encontró ante un nuevo fenómeno y ante un desafío. Había que darle espacio a esa eclosión de talento, no compasivamente, sino porque era imprescindible entender que el desarrollo se planteaba en esos términos. Y había que hacerlo sin el menor asomo de favoritismo, ni de paternalismo. Nuestras instituciones están llamadas a un cambio rotundo para mantener su vigencia y su utilidad. La única manera de propiciar que los creadores independientes o autónomos y las instituciones coexistan en armonía, que los espacios de difusión y promoción se pongan en función de lo que se produce dentro o fuera de las instituciones, es haciéndolo de manera cooperada, abriendo las puertas, dando participación e incitando el juicio crítico de una selección fundamentada, no precisamente caprichosa.

El ICAIC es una institución que aspira a caracterizarse por esa voluntad integradora, y donde la renovación imprescindible se entiende como parte de un proceso necesariamente mesurado, a mediano y a largo plazo, sin el efectismo de quienes todo lo resuelven con los artificios de un espectáculo o el consuelo pasajero de ciertas golosinas. Vivir al día, sin imaginar el futuro, es un signo de empobrecimiento espiritual.

Creo que la celebración de los 50 años del ICAIC ha sido mucho más que fiesta y algazara; el saldo principal es el del reencuentro, la indagación y la reflexión, y el cine cubano ha alcanzado mayor visibilidad, ha salido fortalecido de ese examen de sí mismo. Estamos hablando de centenares de muestras, seminarios, conferencias, publicaciones, debates e, incluso, de nuevas obras audiovisuales. Lo ocurrido es muy alentador, y prueba la eficacia de un proyecto como el nuestro, de la experiencia histórica de haber realizado una utopía a las puertas de Hollywood. Latinoamérica, al igual que Cuba, llega a estos 50 años del ICAIC en la plenitud de un resurgimiento de su cine, con los jóvenes como protagonistas de esa eclosión de lo inédito. El reto estaría en trascender el aislamiento, en trasvasar lo eventual y en propiciar la hermandad de lo diverso. Encuentros como el Festival de La Habana, y el del Cine Pobre Humberto Solás, ahora cubiertos de jóvenes, para no hablar de la Muestra de Nuevos Realizadores, corroboran la importancia de llegar más lejos. En nuestro país, quien afirme que los jóvenes no tienen espacio en el ámbito audiovisual, peca de un absolutismo, si no malsano, al menos obstinado.

Los nuevos realizadores audiovisuales han pasado de ser una minoría relegada a ocupar un lugar prominente en los escenarios nacionales; algo que los más entusiastas no vacilan en calificar de acontecimiento sin precedentes, no solo por la magnitud del fenómeno, sino por su diversidad y riqueza expresiva, amén de las circunstancias. Es como si volviéramos a vivir jornadas inaugurales, pero en un contexto muy diferente, si se quiere menos romántico, donde la contaminación adquiere visos múltiples y la experiencia precisa de otra mirada, so pena de convertirse en lastre, en ese fardo pesado que algunos llaman tradición y otros rutina.

Se trata de profesionales que han ido haciéndose de una obra sólida y a quienes, en la medida de las posibilidades —y de las imposibilidades—, las instituciones y la sociedad les han ofrecido apoyo y libertad, que es, después del talento y la formación cultural, el más importante recurso para la creación artística. Me siento optimista respecto al presente y al futuro del cine y la cultura cubanos, y a la continuidad de un proyecto que, tras haber cumplido 50 años, da pruebas de resistencia y lozanía. Y me atrevo a asegurar que son muy pocos los países donde se puede hablar en estos términos. Nosotros tenemos lo fundamental: el movimiento artístico y la institución. Porque el uno sin la otra no es cuerpo ni es cabeza. Allá los conversos y los renegados.

Humberto Solas creó el Festival —del que el ICAIC no es un ente ajeno, sino que participa desde el momento mismo de su concepción—, previendo que no solo esa reserva que tiene nuestra sociedad, sino también la que existe fuera de Cuba, estuvieran presentes, y participaran de un espacio común para la visibilidad y la interacción entre todos los hacedores de cine alternativo y cine pobre del mundo. La institución se nutre de esas experiencias sumamente vanguardistas, que están concebidas con el propósito de dar cabida y seguimiento al talento, y constituirse en escenario para la reflexión y la exposición de las nuevas hornadas de creadores y de las posibilidades que abren las tecnologías más allá de la institución.

Para nosotros, el Festival del Cine Pobre, la Muestra de Nuevos Realizadores, el Festival de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam, el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el Festival de Cine en la Montaña, el de Cine para Niños y Jóvenes, son laboratorios y espejos muy importantes para la institución, que se alimenta de ellos y está al mismo tiempo participando de diferentes procesos en la vanguardia artística. Todos los festivales nuestros constituyen un sistema y son complementarios y coherentes con respecto a una idea: forman parte del proceso mesurado al que me refería, donde se revela no solo la necesidad, sino la dimensión de los cambios. El Festival del Cine Pobre ha cumplido en este sentido un rol importantísimo, porque se ocupó, y se ocupa, sin entrar en conflicto con ningún otro, de la zona menos visible del audiovisual contemporáneo, una zona que ha ido creciendo y que comporta un componente de abnegación incuestionable.

Ese sistema de eventos lo hemos defendido y lo hemos mantenido con bastante esfuerzo —un esfuerzo que incluye los aportes del Ministerio de Cultura y de otros organismos del país—, porque no siempre existe la visión necesaria para comprender su importancia estratégica, y también por las dificultades económicas, que hacen imposible apoyar todo lo que se concibe en la creación artística o, al menos, tal como se piensa. A través de estos eventos conceptualmente nos formamos una visión de la realidad productiva y creativa en el campo del audiovisual, ante la cual tratamos de tener una respuesta lo más coherente, abarcadora y eficaz posible. Sabemos que es insuficiente, pero, para nosotros, persistir en la producción cinematográfica desde nuestras circunstancias, es un acto heroico, deliberadamente pertinaz. En ese sentido, un ejemplo como el de Humberto, que hizo en la última etapa de su vida un cine desde la modestia, y un Festival desde la humildad y la sinceridad, desde la hospitalidad y el afecto, es un paradigma imborrable. Yo siempre reconoceré en él la sencillez de su grandeza y el esplendor de su memoria.

Omar González es escritor y presidente del ICAIC. Los fragmentos que publicamos forman parte de un libro en preparación.