Archivo de la categoría: OFICIOS DEL CINE

ROBERTO MIQUELI IN MEMORIAM (1926-2013)

Hoy, en la madrugada del 24 de julio, falleció otro de los grandes del cine cubano. Su nombre nunca ocupó las primeras planas de los periódicos cuando se ha hablado de nuestro audiovisual. Toda su vida trabajó en eso que otras veces he llamado “oficios invisibles del cine cubano”, pero allí queda una carrera brillante que se inicia como escenógrafo en Ángeles de la calle (1953), de Agustín P. Delgado, e incluye, ya en la etapa revolucionaria, labores desplegadas (también creando efectos especiales) en filmes como Historias de la Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea; La muerte de un burócrata, de Gutiérrez Alea (1966), El bautizo, de Roberto Fandiño (1967), Lucía, de Humberto Solás (1968), El brigadista, de Octavio Cortázar (1977), o Cecilia (1981), de Humberto Solás, entre otras.

En el año 2007 Roberto Miqueli vino a Camagüey y participó en el Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica celebrado aquel año. No pude conocerlo personalmente, pues me encontraba viviendo en España en esas fechas, pero a raíz de lo que me contaron que sucedió en ese encuentro escribí un post que quisiera compartir una vez más con los amigos del blog, como homenaje a su memoria.

Juan Antonio García Borrero

PABLO FERRO

Me ha gustado mucho esta entrevista publicada en el sitio “Cuban Art News”, a propósito del documental que Richard Goldgewicht ha dirigido con el fin de rescatar del olvido la obra del cubano Pablo Ferro, alguien de quien habíamos hablado en el blog hace algún tiempo de modo general, y del que se dice introdujo por primera vez el efecto de imágenes “Split-screen” a través del filme The Thomas Crown Affair.

Es muy interesante la pregunta que le hacen a Goldgewicht, y la respuesta que este aporta:

Pregunta: Conociendo a Pablo como usted lo conoce, ¿cómo describiría su cubanidad? ¿Cuán importante usted piensa fue esto para la formación de su carácter?

Respuesta: Desde el punto de vista estético, no lo sé. Analizando el carácter puedo decir que el hecho de que él llegara a Nueva York en la década de 1940 como un joven inmigrante latino -y luego tuviera que trabajar para mantener a su familia después de que su padre los abandonó- es una historia de supervivencia. No he querido analizar la influencia de Cuba en su arte. Siempre estuvo interesado en la animación. Él es un artista del collage- que da sentido a secuencias aleatorias, un artista pop que reutiliza elementos y que fácilmente puede revisualizar el comienzo de una película. No puedo decir cómo su herencia cubana lo ha influenciado.

Mi criterio es que para los historiadores interesados en enriquecer el relato del audiovisual hecho por cubanos, lo interesante estaría en indagar el significado de esas presencias en contextos foráneos. Más que rastrear en una identidad de origen que en teoría perdura, examinar las negociaciones que se establecen entre la cultura que se porta y la que se recibe, con especial atención al escenario “real”, ese donde los seres humanos han de lidiar con el fin de sobrevivir. Algo de esto es lo que hace Ana López en su artículo sobre I Love Lucy (1951-1957, CBS) cuando se pregunta, a propósito de Desi Arnaz:

¿Qué hacía un cubano  en el programa más exitoso de la televisión en cadena de los años cincuenta, y cómo llegó allí? ¿Cómo entender su presencia en un programa que codificaba las convenciones, estructura y estilo del género de sitcom y que probablemente fuera la comedia más popular transmitida jamás, la primera que se vio en diez millones de hogares norteamericanos?”.

Seguimos sabiendo tan poco de estos asuntos que decido concluir este brevísimo post del mismo modo que cerré aquel: leyendo este tipo de información sobre Pablo Ferro, crece mi convicción de que el cine realizado por cubanos (en cualquier parte del mundo) es todavía una historia por escribirse.

Juan Antonio García Borrero

MARIO CRESPO SOBRE ELSA MUSTELIER, VESTUARISTA

Este post se lo pedí a Mario Crespo porque desde hace algún tiempo esto tratando de cubrir en el blog lo que llamo el área de “los oficios invisibles en el cine”, que son esos que casi siempre los historiadores pasan por alto. Gracias, Mario, y deberías reunir todos esos recuerdos en un libro. De hecho tus posts sobre el asistente de dirección es uno de los que más consultan en el blog. Que yo recuerde, nadie había escrito hasta ahora sobre asunto. Un abrazo, y otra vez gracias por la complicidad.

 Juan Antonio García Borrero

 Elsa Mustelier, un homenaje compartido

 Por Mario Crespo

Una de las primeras cosas que hice cuando llegué al ICAIC, en el año 1975 fue ir a conocer los estudios de CUBANACÁN  al oeste de la Ciudad de La Habana  Unos estudios que prácticamente hoy no existen –el poder destructivo de la desidia puede ser mayor que el de un tsunami o una guerra- pero en aquel lejano año 1975, brillaba  aún de magia y leyenda, ante mis asombrados ojos de recién graduado de una carrera en la que me asomé al mundo del arte a través de pinacotecas y diapositivas. No había más.

Como ya los Estudios de Cubanacán son más leyenda que objeto palpable,  me voy a referir a su magia de entonces, aunque podría escribirse kilómetros sobre  sus estanques entre los edificios y sus jardines; sobre lo moderno y cómodo de sus camerinos y cuartos de maquillaje; de su enorme y funcional foro, con piscina, que no tenía que envidiar en la época a los de México o Argentina; de los almacenes de utilería y escenografía; de la magnífica colección de carros de época, el misterioso departamento de truca donde unos magos hacían mover una enorme mole de acero negro que llamaban “la Oxberry” como si de una gran señora se trataray desde la cual salían batallas de aviones, letras, truenos, lluvia, incendios, disolvencias, “fades” , todo tipo de transiciones, cámaras lentas, rápidas, sobreimposiciones de imágenes, de créditos, mates y contramates, cortinillas, acercamientos y alejamientos ópticos, reencuadres de imágenes, recomposiciones de encuadres (todo esto me lo recuerda uno de aquellos magos, de entonces, Jorge Pucheaux)… En fin, un pequeño estudio de Hollywood con todo o casi todo lo que la imaginación de un realizador pudiera necesitar. Lee el resto de esta entrada

LUCIANO CASTILLO SOBRE CARMELO RUIZ, ILUMINADOR

El 21 de agosto falleció en esta capital el veterano iluminador Carmelo Ruiz. Nació el 29 de enero de 1929 y desde joven trabajó en distintas profesiones antes de ingresar en el cine cubano en el mes de marzo de 1947, en los ESTUDIOS NACIONALES, después lo haría en los Estudios REN NEWS y en los de la PROFICUBA. En estas tres compañías trabajó como auxiliar y electricista en cerca de cincuenta películas cubanas, entre estas: Siete muertes a plazo fijo, Cuba canta y baila, La renegada, La única, Misión al norte de Seúl, Tres bárbaros en un Jeep, Olé… Cuba, y Con el deseo en los dedos. En el período pre-revolucionario Carmelo Ruiz integra el equipo de numerosas coproducciones mexicano-cubanas: Ángeles de la calle, Un extraño en la escalera, La rosa blanca, Una gallega en La Habana, Sandra (la mujer de fuego), La mesera del café del puerto, Yambaó, Y si ella volviera, El farol en la ventana, y Tin Tan en La Habana, entre otras. No faltaron producciones norteamericanas rodadas en locaciones de la isla, como Zamba, Verdugos del mar y La pandilla del soborno y el filme británico Nuestro hombre en La Habana, dirigido en 1959 por Carol Reed. Lee el resto de esta entrada

JORGE CALDERÓN SOBRE CAÍTA VILLALÓN

Caíta Villalón o el arte de la edición cinematográfica

Por: Jorge Calderón González

Tuve el privilegio de llegar a ser personal amigo suyo (y compañero de trabajo durante la filmación de David), de Dulce María Villalón Mesa (1932-2012), sencillamente Caíta para todos cuantos la conocimos y quisimos.

En los tiempos en los cuales todavía imperaba el celuloide- el cine digital era cosa del futuro-, y los filmes se editaban en moviola, ella fue respetaba como profesional de su especialidad, la edición, así como muy querida por sus compañeros en los predios del ICAIC. Fue la segunda trabajadora en ingresar al Organismo (15 de mayo de 1959), según consta en los Archivos de Hilda Roo.

Caíta Villalón (así se lee su nombre en los créditos de los filmes), al principio, trabajó como oficinista, después, pasó a ser asistente de edición y, posteriormente, sería promovida a editora de documentales, el fuerte de su carrera.

Persona con inquietudes desde muy joven, Caíta se vinculó al Cine Club Visión, al Cine Club Universitario y a la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo. Realizó estudios secundarios, y de actuación en Teatro Estudio. Aunque no poseyó un título universitario, sí tuvo una sólida y vasta cultura; leía infatigablemente y era una magnífica conversadora. Todo este caudal de conocimientos, amén del dominio técnico de la moviola, jugó significativo papel en su diaria labor junto a los directores.

Como sabemos, la edición resulta de capital importancia en el proceso creativo del filme. Es en esta fase donde el filme se perfila definitivamente; por lo tanto, editor no es sólo aquel que posea habilidades técnicas, se requiere, asimismo, de innatas aptitudes artísticas para ser real y eficaz colaborador del director, en los momentos de armar y estructurar el filme.

En la extensa filmografía de Caíta-donde también hubo cortometrajes de ficción-, se destacó, fundamentalmente, el género documental. Variaciones (1962) dirigido por el binomio Humberto Solás-Héctor Veitía, de catorce minutos, filmado en blanco y negro, que reflejaba la construcción de las Escuelas Nacionales de Arte en Cubanacán, fue el punto de partida en la carrera de esta mujer que supo hacer, de la edición, el eje central de su vida profesional.

Miembro de la UNEAC y jubilada en 1992, Un filme poco inocente, documental dirigido por Sergio Núñez dos años antes, fue la última contribución de Caíta Villalón  a la cinematografía nacional.

Muchos de los documentales que ella editara-en los cuales también estuvo su aporte-, recibieron premios nacionales e internacionales, entre ellos, y por citar un solo ejemplo, Por primera vez (1967), de Octavio Cortázar, realizador con el cual volvería a trabajar en Acerca de un personaje que unos llaman San Lázaro y otros llaman Babalú (1968) y En Guayabero, mamá… (Me quieren dar) (1986).

Pero, por supuesto, otros directores reclamaron la participación de esta mujer de pueblo, sencilla, oriunda del popular barrio de Luyanó, que presumía con orgullo de su origen humilde y que, a brazo partido, supo labrarse una sólida cultura que puso al servicio de su profesión en el mundo del cine.

A modo de ilustración, deteniéndonos en  títulos de su filmografía, podemos ver como ahí figuran, entre muchos otros, En un barrio viejo (1963) y Ociel del Toa (1965), de Nicolás Guillén Landrián; Refrigeración (1973) y Simón Bolívar (1983), de Bernabé Hernández; Habla Carpentier sobre…el surrealismo (1973), Habla Carpentier sobre su  novelística (1973) y Tonadas trinitarias (1974), de Héctor Veitía; La sonrisa de la victoria (1975), de Miguel Fleitas; El sitio en que tan bien se está (1978), de Marisol Trujillo; Una fiesta de Changüí (1980), de Santiago Villafuerte; Este cine nuestro (1980) y Las visitaciones de José Luciano (1982), de Rigoberto López, así como Lecuona (1983) y Roldán y Caturla (1985), de Oscar Valdés. Por otra parte, Caíta editó documentales de realizadores extranjeros, entre ellos, Una foto recorre el mundo (1981), de Pedro Chaskel.

El pasado 7 de julio, en La Habana, falleció quien fuera, y es, sin dudas, notable figura del nuevo cine cubano: Caíta Villalón.

EDUARDO MUÑOZ BACHS

Ahora no alcanzo a precisar si fue para el Quinto Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica (celebrado en Camagüey en el año 1997), que le pedimos a Muñoz Bachs (Valencia, 1937/ La Habana, 2001) diseñara el cartel del evento.

Los recuerdos se me desdibujan. Por eso intento apresarlos en estas breves notas. Pescarlos en el río revuelto de esa desmemoria donde apenas sobreviven equívocas ganancias para los ingratos. Si, como es de lamentar, no existe en la ciudad un sitio en que puedan apreciarse las huellas físicas del homenaje al Taller de Camagüey de uno de los artistas gráficos más relevantes de Cuba, al menos quedarán estas evocaciones lanzadas al mar infinito de la blogosfera. Alguien (puede que los nietos de mis biznietos) quizás las retengan algún día.

Muñoz Bachs fue el diseñador del primer cartel cinematográfico realizado por el ICAIC para la película “Historias de la Revolución”, de Gutiérrez Alea. Con él comenzó esa fértil tradición del cartel cubano asociado al cine, a través de la cual el afichista se liberaba de la servidumbre comercial, para proponerse un arte gráfico verdaderamente revolucionario, a la altura de lo que estaba pasando por esa época en la sociedad.

Por una conmovedora evocación de su hermana Ana María Muñoz Bachs, sabemos que el padre de ambos era capitán del ejército republicano, y que tras la victoria franquista, había decidido refugiarse en París. “Mi hermano y yo nunca fuimos conscientes de cuántas vueltas dimos por el mundo”, nos expresa Ana María al describirnos ese agónico peregrinaje que los hizo conocer, no precisamente en forma voluntaria, lugares como Marsella, Antillas Francesas, Santo Domingo, y por último, desembarcar en Cuba luego de viajar los cuatro “en la bodega de un barco”.

Hay un dicho que asegura que el mundo es un pañuelo. Es solo un dicho, desde luego, pero no deja de resultar sorprendente cómo la vida, en ocasiones, proporciona coincidencias que nos obliga a pensar en la pequeñez del planeta como vecindario. Según Ana María:

“(…) Junto a otros republicanos españoles, nuestros padres idearon fundar una escuela en la provincia de Camagüey. La bautizaron “Ignacio Agramonte”, nombre del más ilustre patriota cubano oriundo de esa región. Abarcaba la enseñanza primaria y el bachillerato. El hecho de que fueran catedráticos europeos quienes formaran a aquellos alumnos tuvo un fuerte impacto, y la escuela-instituto alcanzó el éxito, pero la jerarquía eclesiástica tildó de comunistas a quienes eran personas de izquierda, y por tal motivo, en aquella provincia de fuerte catolicismo, la institución fracasó”. (1)

Al final renunciaron seguir hacia México, que se estaba convirtiendo en el lugar preferido de la comunidad de españoles exiliados. Se quedaron en La Habana, para comenzar otra vez desde cero: el padre, trabajando “bajo cuerda” como colaborador de una emisora, y la madre, dedicada a cuidar de los críos. Ambos resignados a olvidar los estudios de Filosofía y Letras cumplidos en la Universidad de Madrid. La vida típica de quien se ve separado de manera destemplada del contexto que lo vio nacer. Solo que esta sería una familia que no se habría de rendir ante las adversidades: el padre consiguió convertirse en autor radial exclusivo de Sabatés, S.A., encargándose de la exitosa serie “Tamakún, el Vengador Errante”, y la madre revalidar su carrera en la Universidad de La Habana, llegando a trabajar como adaptadora de novelas para la televisión.

Toda vocación artística siempre será un misterio, pero parece real que tener en casa creadores puede contribuir a liberar esas pulsiones. Por eso se entiende un poco mejor que un día Muñoz Bachs resolviera abandonar su tercer año de bachillerato, con el consentimiento de sus padres, y se dedicase a trabajar en el Departamento de Publicidad de la CMQ “haciendo telups, ilustraciones y caricaturas para la incipiente televisión que llegó a Cuba en 1950” (2). Más tarde, en 1957, pasa a la Agencia Publicitaria Siboney incursionando en el mundo de los dibujos animados, junto a futuros fundadores del Departamento de Animación del ICAIC (Jesús de Armas, Hernán Henríquez). Esos antecedentes facilitarían su ingreso a la primera institución cultural creada en marzo de 1959 por el Gobierno Revolucionario.

Los aportes gráficos de Muñoz Bachs a ese cine fundacional se hicieron rápidamente inconfundibles. Animados como “El maná” (1960), “La prensa seria” (1960), “El tiburón y las sardinas” (1962), o “Cuba sí Yanquis no” (1963), contaron con sus sugerentes trazos, y, como bien afirma la estudiosa Sara Vega, anticiparon algunas de las claves utilizadas por Bachs en su cartelística: “amplia gama cromática, dominio pleno de la ilustración y eficaz utilización del humor” (3).

Por otro lado, tenía el don de la creatividad insomne. Por eso explorar el conjunto de carteles diseñados por Muñoz Bachs significa asomarse a un amplio panorama de lo exhibido en Cuba, ya fuera producción nacional, o filmes extranjeros. Era un coloso del dibujo. Sin embargo, quien se topara por primera vez con Muñoz Bachs, e iniciara con él alguna conversación, difícilmente podría enterarse por boca de éste de la jerarquía artística que ha adquirido su desempeño dentro de la gráfica nacional. Al menos esa es la impresión que perdura en mí de nuestro único encuentro: un hombre modesto, demasiado modesto, que prefería hablar de lo que había visto de meritorio en los otros (sus influencias, quizás), antes que vanagloriarse de lo suyo.

Sin embargo, del elogio de los expertos no pudo evadirse. “Uno de los imprescindibles”, le ha llamado Sara Vega; “La mano izquierda de Dios”, le ha nombrado el también artista plástico hispano-cubano Rafael Morante. En sus numerosos carteles podemos verificar todavía la justeza de esos calificativos. Y suerte que tenemos un documental como “El cine y yo” (1995), de Mayra Vilasís, donde se le rinde en vida el homenaje que tanto mereció. Que sigue mereciendo.

Juan Antonio García Borrero

Notas:
1) Ana María Muñoz Bachs. “Evocación”. En “Imágenes de cine. Eduardo Muñoz Bachs”. Pentagraf Editorial, Valencia, 2007, p 28.
2) Ana María Muñoz Bachs. “Evocación”. En “Imágenes de cine. Eduardo Muñoz Bachs”. Pentagraf Editorial, Valencia, 2007, p 37.
3) Sara Vega. “Uno de los imprescindibles”. En “Imágenes de cine. Eduardo Muñoz Bachs”. Pentagraf Editorial, Valencia, 2007, p 51.

ROBERTO MIQUELI

Me hubiese encantado participar en aquel Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica celebrado en Camagüey, al cual fue invitado Roberto Miqueli, uno de los nombres imprescindibles del cine nacional, y paradójicamente, uno de los menos conocidos por especialistas y público.

Algo sabía de este hombre por aquella estupenda entrevista concedida a Alejandro González Acosta, y que apareció en el número 103 de la revista “Cine Cubano”. El periodista lo había localizado en el Departamento de Efectos Especiales del ICAIC (al frente del cual se encontraba el entrevistado), y gracias a la conversación nos enteramos de esa ascendencia italiana que le legó la vocación por el arte estatuario. En esa entrevista el propio Miqueli nos dice:

“Me inicié en el cine en algunas de las primeras películas producidas en Cuba, con nombres tan cursis como “Romance del Palmar” y “Ahora seremos felices”. Allí hacía de todo un poco, aunque preferentemente labores escenográficas. Algunos productores extranjeros venían a rodar en Cuba y traían sus escenógrafos, los cuales me conocían de oídas y se llegaban a verme. Llegó el momento en que no traían personal para estas funciones y se ponían de acuerdo directamente conmigo. Son varias las películas que se rodaron así, entre ellas una con Victor Mature como protagonista, donde tuve que “secuestrar” numerosas probetas y matraces para formar la ilusión de un laboratorio, ya que la película trataba sobre un investigador de no sé bien qué problemas tropicales. Ignoro si alguna vez se enteraron de esto los dueños de la Century Fox”.

Hace poco salió a relucir en el blog nuestra falta de consenso para considerar “arte” ciertos oficios que actualmente se desempeñan en el audiovisual contemporáneo. La verdad es que, si bien me parece positivo que el espíritu tecnológico impregne cada vez con más fuerza las prácticas artísticas, cuando comparo el esfuerzo de los que hoy apelan a las sofisticadas aplicaciones que hoy se comercializan en el mercado digital, con la labor desplegada por creadores como Miqueli, no puedo menos que pensar que el arte estaba allá, y el jugueteo acá. Y es que eso de inventar la “verosimilitud” con nada, tan solo con la imaginación y el uso de reglas provenientes de la representación artística, tiene que ver, a mi juicio, con lo que se espera de la creación más auténtica: la revelación de un universo que un ser común no es capaz de percibir con sus ojos.

Ignoro dónde estarán hoy algunas de esas prótesis creadas por Miqueli con el fin de representar aquellos castigos salvajes que recibían los esclavos en su tiempo. Brazos amputados. Cabezas decapitadas. Cepos donde se hostigaban a los negros. Y también el reverso de tan irracional violencia, como cuando el personaje de Reynaldo Miravalles recibe aquel machetazo tremendo en “Rancheador” (1978), de Sergio Giral. Ignoro si están almacenadas en algún sitio, o ya no existen porque tenían una vida limitada, pero pienso que, de existir todavía, una exposición con ese tipo de piezas pudiera ser tan impactante como los primeros capítulos de “Vigilar y castigar”, esos donde Foucault nos describe de forma minuciosa aquella catedral del suplicio que fue la Francia ¿pre-iluminista?

En otra parte de la entrevista, Miqueli comenta:

“Otros me dicen que el mío es un trabajo violento, porque eso de andar cortando cabezas –aunque sea de “mentiritas”- es algo como para quitar el sueño. Suelo responder que el nuestro es un mundo de violencia, y si el cine aspira a incorporar este mundo a su lenguaje, tiene que dar entrada a elementos que así lo indiquen. Todo está en saber de qué lado se pone la violencia. De ahí el efecto dramático de nuestro trabajo, que viene a apoyar la representación de la que ya hablé”.

La argumentación más contundente no puede ser, y permite introducir nociones que, alguna vez, nos ayudarán a estudiar un poco mejor esta cadena interminable de vigilancias y castigos que, como en cualquier país, ha sido y seguirá siendo la convivencia entre personas subordinadas a un Estado. A Miqueli le asiste la razón cuando nos recuerda que la naturaleza del mundo es trágica, por lo que sería un gesto de hipocresía típicamente burgués hacer pucheros con la imagen explícita de la violencia cuando, en la vida real, se disfruta sin remordimientos de una ternera sacrificada por algún desconocido, y adquirida en algún aséptico supermercado.

Ahora bien, más allá de las reflexiones de índole moral que pudiese suscitar el conjunto de trabajos realizado por Miqueli y compañeros (pues aquí habría que pensar en tales efectos como algo que interactúa con las labores de Trucaje y Pirotecnia, por ejemplo), sobreviviría ante nuestros ojos un resultado que deviene, paralelo a las películas, “obras artísticas en sí”. Pensemos en el trabajo desarrollado en “La última cena” (1976), de Gutiérrez Alea, y sobre el cual Miqueli explicaría:

“(…) En La última cena realicé un grupo de cabezas degolladas de negros esclavos que debían colgarse en la punta de largas picas. Debían ofrecer un espectáculo horroroso y se apeló a todo para lograr esto. Procedimos a vaciar los rostros de cada uno de ellos y empezamos a trabajar la piel con una fórmula propia de látex esponjoso muy similar al que utilicé para reconstruir en cierta oportunidad la cabeza del actor que en la obra soviética El Carrillón del Kremlin interpreta el papel de Lenin. Sobre esta base, fuimos añadiendo diversas expresiones en los rostros: unos de asombro, otros de dolor, otros de ira, alguno enigmático… y así. Se utilizaron prótesis de diverso tipo para dar mayor veracidad: los ojos de los rostros son de cristal, el tamaño, forma y coloración exacta de los de los actores; las piezas dentarias, trabajadas según datos de la época –es decir, limadas en punta al estilo lucumí- fueron realizadas con todo el trabajo de un equipo de odontología del que dipongo. Los cabellos, barbas y bigotes, son de pelo natural y, para darle mayor verosimilitud al conjunto, una vez colocadas las cabezas en sus sitios, las embadurné con una mezcla de glicerina y miel lo cual le dio el brillo exacto y, además, convocó a numerosas moscas que revoloteaban alrededor”.

Se trata de un trabajo donde, a diferencia de ese cine en el que la violencia parece higienizada por cosmetólogos que se especializan en aromatizar el olor a sangre, la representación se encamina a la concientización, al reflejo crítico de un mundo alejado de las estériles idealizaciones, y que se nutre de toda una tradición artística, como nos revela el propio Miqueli cuando nos habla de sus investigaciones previas para la “Cecilia” (1980) de Humberto Solás:

“En esta obra aparecen varios pasajes que el director ha preferido tratar con insistencia. Uno de ellos es cuando se mencionan aquellas típicas “Procesiones de Penitentes” que la fe religiosa organizaba. En ellas se daban citas personas contrahechas, o con algún problema, que buscaban así propiciar la ayuda de algún santo. Solás está muy interesado en que esta parte quede impecable y para ello he tenido que preparar la caracterización de los treinta personajes que intervienen en ella elaborando distintas prótesis faciales y corporales, que den idea de sus defectos físicos. Pero este trabajo ha sido tan preciso, tan profundo, que hemos consultado, en cuanto a las aberraciones, la obra de varios pintores sobradamente famosos, como el Goya de los Caprichos, Brueghel el Viejo y Jerónimo Bosch (El Bosco). Esta investigación nos enfrentó a un catálogo de las deformidades en la plástica que es para turbar el sueño del más flemático”.

El cine cubano tiene en desempeños como los de Roberto Miqueli filones de investigación totalmente vírgenes. No hablo sólo de gestos investigativos que contribuyan a ubicar su nombre en sitiales públicos de la historia del cine nacional. Además de ese tipo de reconocimiento hablo de la posibilidad de estudiar sus estrategias creativas, los modos de apropiación y restitución de los signos visuales con que ha contribuido a configurar el discurso fílmico como conjunto, sus maneras de construirnos un verosímil cinematográfico que, sin eludir el espectáculo, nos invita al distanciamiento, y a la toma de postura.

En tiempos en que el audiovisual contemporáneo parece concederle más importancia a lo lúdico que a la disección crítica de los Poderes, ejercicios como los de Miqueli podrían contribuir a reconciliar lo estético con lo ético. No importa que los nuevos oficios del audiovisual cuenten con herramientas que facilitan la obtención de esas atmósferas, parece decirnos el maestro: lo que importa es el dominio profundo de lo que ha sido la tradición artística, para ponerla en función de estos nuevos campos expresivos. Las innovaciones tecnológicas van y vienen: lo que permanece son los dramas de los hombres.

Juan Antonio García Borrero

PUCHEUX SOBRE SU INICIO EN LA TRUCA

FUE UN MAL DÍA, PERO TAMBIÉN FUE EL COMIENZO.
Por Jorge Pucheux.

Fue un mal día, muy mal día. Pero también fue el comienzo. Corrían los primeros meses del año 1967. Los estudios de Cubanacán tenían varios buses que, divididos en diferentes turnos, llevaban y traían a la sede principal del ICAIC, en el barrio del Vedado, casi en la famosa esquina de 23 y 12, a todos los que allí trabajaban. Un grupo entraba a las 7 y el resto a las 8; nosotros los que trabajábamos en los Laboratorios lo hacíamos en el primer turno.

Recuerdo que ese día sucedieron cosas extrañas. Lo primero fue un amanecer muy oscuro, muy nublado, con un ambiente denso. Lo segundo, que vimos desde el interior del Bus en movimiento, a la altura del entonces Coney Island Park, por encima de los techos del balneario La Concha , una luz muy brillante en forma de tabaco que se movía a una gran velocidad camino al oeste. Nuestra visión fue muy difícil, pues teníamos delante muchas construcciones, tanto del parque como del edificio del balneario. Luego, sobre las 9 de la mañana, ya con todo el personal en los Estudios, recibimos la mala noticia de que casi a la entrada del centro, a unas cuadras solamente, Ángel López, el especialista principal de la Truca, mi jefe (yo era entonces su asistente), había sufrido un accidente con su moto. La entrada a los Estudios se solía hacer por dos caminos, uno, por la autopista Novia del Mediodía y el otro por el interior del residencial Cubanacán. Justo casi llegando a los estudios, había un cruce muy peligroso, pues de la autopista venía una carretera que atravesaba el camino interior. Allí, Ángel se había llevado un STOP.

Angelito, como se le conocía, había sido un excelente técnico de laboratorios mucho antes de entrar al ICAIC, allá por los años anteriores a la Revolución. Sus conocimientos de todo el proceso de laboratorio cinematográfico eran muy altos; con él aprendí mucho de lo referente a las interioridades tecnológicas de los procesos de revelados y sobre todo de los de duplicación.

La Truca, fundamentalmente, procesaba proyectos que en un gran por ciento necesitaban de las duplicaciones. Ángel, en eso, fue mi gran maestro junto a Pedro Luis Hernández, quien también era entonces tecnólogo de los laboratorios.

Ángel falleció en aquel accidente, y de pronto me quedé solo en la Truca. Yo tenía entonces unos recién cumplidos 23 años, y sabía que no había nadie más en Cuba que conociera el equipo; solo Pepín Rodríguez podía seguir con el proyecto que entonces estábamos realizando Ángelito y yo.

Pepín manejaba la Mesa de animación, y esta, en algunas partes se le parecía a la Truca.
Resultó al final que Pepín no podía asumir los dos equipos, pues con el suyo él también tenía su parte que realizar en el mismo proyecto.

La Truca quedó parada y con ello los trabajos de efectos visuales de “David”, el filme de Enrique Pineda Barnet, un documental de largometraje muy importante para el Instituto y para Enrique. El documental en esos momentos estaba justo en su etapa final de edición y ya necesitaba de todos los efectos, entre ellos los de la Truca.

El gran problema era que Ángel, junto a Enrique, Caíta Villalón, la editora, y los diseñadores, Rosgaard y Raúl Martínez, habían realizado todo el diseño general de los efectos visuales, y sobre todo de las Cortinas o Wipers y de todo el armado de diferentes procesos de imágenes que llevaba el filme.

Yo entonces desconocía totalmente cómo se había planeado todo este trabajo; solo conocía la manera tecnológica para hacerlo todo realidad. Pasaron varias semanas hasta que una tarde – sobre las tres- se apareció el mismísimo Alfredo Guevara en el cubículo de trabajo donde estaba la Truca y me preguntó si yo me atrevía a seguir solo en el proyecto de “David”, que era muy importante y no conocían a alguien más que pudiera seguir con el proyecto. Pepín debía seguir con la otra parte del trabajo: en fin, que me tocaba. Recuerdo que le respondí rápidamente “Si puedo” aunque por dentro, y aún no lo olvido, estaba temblando de arriba a bajo. Le dije que solo necesitaba estudiar todo lo que Ángel había dejado escrito y dibujado, revisar las copias de trabajo, hablar con la editora, tal vez con el mismo Enrique.

Lo cierto fue que dos semanas después estaba yo terminando el trabajo de Truca de “David”. Enrique aprobó felizmente los efectos y se pudo terminar el documental. Así fue también como me quedé en la Truca. Luego, con el tiempo, unos meses después Milton Macedas (mi gran amigo) me decía en la cafetería que me había pasado como en las películas, cuando al artista principal le sucede algo y su segundo sale por él, pues el Show debe continuar. Nunca hubiera deseado que ocurriera así. Pero a veces la vida te da sorpresas.

NÉSTOR ALMENDROS SOBRE SU PAISAJE FAVORITO EN EL CINE

“Nada más fácil que filmar paisajes. Cualquier director de fotografía, aún el más mediocre, puede lograr buenas vistas en una película. No todos pueden iluminar bien un simple interior de una casa. La paradoja es que el Oscar de fotografía se da muy a menudo a películas en las que hay muchos paisajes; por ejemplo, a mi propio trabajo en “Días del cielo” o, más recientemente, a Billy Williams por “Gandhi”. Cada vez que en una película hay planos con nubes, altas montañas, multitudes en un campo abierto, todo el mundo exclama: “¡Oh, qué bella foto!”. Y es que el público, y aún los críticos, confunden los paisajes y las multitudes con la fotografía. Yo estimo que hubo realmente mucho más trabajo creativo en “Kramer contra Kramer” o en “La decisión de Sophie” que en las películas paisajistas mías que he mencionado.

Todo un circunloquio para terminar afirmando esto: que mi paisaje favorito en el cine es el rostro humano, que en él encuentro la suma y compendio de todos: los más fascinantes montes y valles, los más cristalinos lagos, los más frondosos bosques. Nada más excitante y variado que iluminar un rostro. No en balde, los más grandes maestros de la pintura de todos los tiempos, Caravaggio, Rembrandt, o Goya, hicieron de este simple y casi único ejercicio el tema principal de su obra”

Néstor Almendros en “Lecciones de fotogenia”.

RAÚL GARCÍA (SONIDISTA) SOBRE “LA PRIMERA CARGA AL MACHETE” (1969), de Manuel Octavio Gómez

“Para llegar a “La primera carga al machete” de Manuel Octavio Gómez grabé unos ocho largometrajes y una cantidad incalculable de cortometrajes y noticieros. Este filme fue memorable porque hasta ese momento resultaba más interesante el documental –desde el punto de vista del sonido- con los ambientes y las entrevistas y, en algunas ocasiones, hasta la música grabada en directo, mientras que en los largometrajes todo era doblado y reconstruido.

Manuel Octavio se propuso realizar un reportaje en el siglo XIX sobre la guerra de independencia, donde los personajes fueran entrevistados como si hubiera existido una cámara en esa época. Manuel Octavio les pidió a los actores que estudiaran ese contexto histórico y respondieran como se hace en la entrevista. Está claro que era imposible de doblar. Problema: había cámaras silentes pero no para cargar en las manos y darle la movilidad de un reportaje, y mucho menos la pasión con que soñaba el fotógrafo Jorge Herrera para este proyecto; así que, sin darle mucha importancia, realicé el boceto de un blindaje para amortiguar el ruido de la Arri II-C –no quiero mencionar nombres pero tuvo muchos detractores en su momento-, fueron la tenacidad de Manuel Octavio Gómez y el apoyo de Julio García-Espinosa los que hicieron realidad este “blimp-blanco” con el que se hizo hasta la llegada de la Arri BL muchos años después; blanco porque era el vinyl que había en el almacén de Cubanacán en ese momento, y la estructura la realizó un paciente carpintero llamado Sotolongo, que no creo haya tenido idea de la importancia de lo que hacía.

También tengo que agradecerle a Manuel Octavio que yo asumiera la mezcla y se rompiera el maleficio del crédito por decreto de ingeniero de sonido para el jefe del departamento. Recuerdo que la rodamos en 1968, todo quedó en sonido directo y la mezcla fue para mí realmente una experiencia inolvidable. Ahí también, antes del rodaje, realicé mi primera grabación de música en estudio: Pablo Milanés era el trovador que llevaba la historia; fueron mis primeros “playbacks”, es decir, amplificar una canción grabada previamente para que el actor la doblara ante la cámara. “La primera carga al machete” seguirá siendo una película para recordar en todo sentido”

Raúl García, sonidista.

Fuente:
Tania Carvajal Morelle. “Creo que lo hago bien. Entrevista a Raúl García”. Revista Cine Cubano Nro. 154, pp 22-28.