LAS MIL Y UNA ENTRADAS DEL CINE CUBANO

Hay una reflexión del polémico escritor francés Louis-Ferdinand Céline que me gusta mucho, y que dice así: “Estamos infectados por la publicidad. Resulta realmente innoble. Solo hay que hacer el trabajo y callarse. Eso es todo”.

Nada me parece más estimulante que hacer las cosas en función de uno mismo, y no de ese circo social donde los egos se entregan a una desenfrenada competencia en pos de efímeros protagonismos. Sin embargo, hay instantes en que es legítimo hablar de lo que se hace, no sea cosa que la falsa modestia termine convertida en la más ridícula forma de poner de manifiesto la vanidad.

Por eso ahora me hago eco de lo que WordPress acaba de notificarme: el post anterior fue el número mil colgado en este blog. Para alguien como el que escribe esto, que descubrió la fascinación que provoca la literatura a través de Las mil y una noches, el mil tiene una connotación especial. Casi mágica.

Aquellos esfuerzos de Scheherazade por mantener en vilo la atención de su despiadado oyente (sabiendo que en cada intento le iba la vida), todavía representa en mi mente una de las mejores maneras de describir lo agónico que puede devenir este extravagante placer: el placer de tejer y destejer relatos que se nutren de las memorias escuchadas a los otros, y que tal vez mañana alguien recuperará, para seguirlas contando a los que vienen detrás.

Cada una de las mil y una entradas que se han colgado en el blog, registran un fragmento de eso inefable que en este período de la existencia humana hemos llamado “audiovisual cubano”. Es un retrato mínimo, lo sé, pero al devenir gestión colectiva tiene la virtud de multiplicar hasta lo indecible las posibilidades de acceder a sus numerosas facetas. Aquí lo de “mil entradas” tiene un doble sentido.

Abrir un blog, escribir en él (fundamentalmente desde Camagüey) sobre lo que entendamos, sin que nos quiten el sueño las reglas hegemónicas, las exigencias académicas que reportan “autoridad”, las utilidades que pudiera concedernos la ocupación de asuntos “más serios” (mejor reconocidos), o los embates de los detractores más tenaces, tiene mucho de liberador. De allí que uno termine en deuda con todos los que han ayudado a sostener el sitio con sus lecturas, sus comentarios, sus críticas, y sobre todo, sus contribuciones, las cuales me hacen llegar del modo más desinteresado.

Es en virtud de esa deuda impagable que vuelvo a mostrar un gran orgullo por mi faceta de bloguero camagüeyano. Y sin olvidar la gran verdad expuesta por Céline, hago también mía la célebre reflexión con la que Descartes cierra su Discurso del método, y que tantos siglos después se empeña en atesorar la misma vigencia emancipadora:

“Esta declaración que aquí hago bien sé que no ha de servir para hacerme importante en el mundo; mas no tengo ninguna gana de serlo y siempre me consideraré más obligado con los que me hagan la merced de ayudarme a gozar de mis ocios, sin tropiezo, que con los que me ofrezcan los cargos más honorables de la tierra”.

Juan Antonio García Borrero

LAS NUEVAS CAPILLAS DEL CINE CUBANO

En diciembre de 1971, Tomás Gutiérrez Alea le escribió a Alfredo Guevara una carta que él mismo encabezó como “Informe a Alfredo”, donde, según sus palabras, quiere hablarle “de cosas que pueden dar una imagen aproximada de lo que trato de ser, de aquello por lo que lucho, del cine que quiero hacer”.

Pero este documento es mucho más que una confesión personal, pues desde el inicio Titón se dispone a reflexionar en torno al rol del artista en la sociedad. Y por supuesto, el cine que se hacía entonces (que era, básicamente, el producido por el ICAIC) pasa a ser fiscalizado con un gran rigor crítico.

De las muchas ideas que expone Gutiérrez Alea en esa misiva, hay una que siempre me dejó pensando, y es aquella en la que asegura que:

“(…) un arte ejercido por especialistas puede llegar a imponer una sensibilidad de capilla, de grupo privilegiado, de casta, de clase, en última instancia. Pero esos peligros son los mismos que asume la Revolución manteniendo durante mucho tiempo igualmente un aparato burocrático y un ejército profesional, antes de poder dar por extinguido el Estado”.   

No podría comentar en un post todas las inquietudes que genera en mí la carta en su totalidad. Quisiera concentrarme entonces en esa “sensibilidad de capilla” a la que Titón alude en su texto, y que por lo general estamos pasando por alto en nombre de una idealizada armonía. Creo que Titón tenía claro el carácter bélico y autoritario de nuestras convivencias. Cuando hablaba de la Revolución, no la asumía como esa panacea que gente más oportunista que leal, se empeña en imponer en lo público. No en balde el filme que en aquellos momentos ocupaba su atención comenzó llamándose (de un modo irónico) La tierra prometida, y terminó con un título no menos explícito y virulento: Una pelea cubana contra los demonios.

Titón percibía como un peligro que el cine que entonces fomentaba el ICAIC se convirtiera en un cine de capilla, con sus altares y adictos a una única forma de pensar y filmar. De hecho, el cine del ICAIC llegó a ser un cine de capilla, reconocido sobre todo en esos circuitos de la izquierda donde organizadores de festivales y académicos universitarios terminaron por asociarlo al cine cubano en su totalidad.

La buena noticia es que, gracias al mismísimo Dios o a las nuevas tecnologías, ya el audiovisual cubano no parece necesitar una Capilla mayor. La mala es que lo que ha venido a sustituir a lo anterior es un sinnúmero indiscriminado de capillitas. La diferencia se nota: antes se predicaba de modo altisonante un mesianismo que prometía la redención fílmica del espectador subyugado por Hollywood; ahora el discurso mesiánico (porque también lo es, aunque se enmascare con lo lúdico) pareciera redactado en el mismo tono entre lacónico y adolescente de Facebook, y lo que se postula con no menos rimbombancia es salvarnos del ineludible compromiso que demandaría cambiar lo que tenemos que cambiar (sobre todo cuando lo que está en juego es la autenticidad de nuestra existencia como individuo concreto).

Juan Antonio García Borrero

CONFERENCIA “LA POSTFILMACIÓN: ARTE Y TECNOLOGÍA”, IMPARTIDA POR PEDRO SUÁREZ

Este viernes 27 de enero a las 2:00pm enla Sala Titóndel 5to. piso del ICAIC, continúa el ciclo de conferencias que con frecuencia mensual organizala Oficinade Creación Artística sobre temáticas relacionadas con la realización audiovisual, destinado principalmente a estudiantes de carreras artísticas y realizadores jóvenes.

La conferencia de este mes será impartida por el editor de cine Pedro Suárez sobre “La postfilmación: arte y tecnología”.

Pedro Suárez ha sido el editor de numerosas obras de ficción, documentales, publicidades, video clips, making off, trailers, etc.

Editó Páginas del diario de Mauricio (Manuel Pérez Paredes, 2006), Kangamba (Rogelio París, 2007) y Verde verde (Enrique Pineda Barnet, 2010).

Ha compartido varias obras dirigidas y/o escritas por Ernesto Daranas entre las que se encuentran ¿La Vida en Rosa? (telefilme, 2004), Los últimos gaiteiros de La Habana (documental, 2004) Fillas de Galicia, (documental, 2005), Los dioses rotos (largometraje de ficción, 2009), entre otros, merecedores de diferentes premios y reconocimientos nacionales e internacionales.

Tomado del Boletín Señales

DEAN LUIS REYES SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO” (2010), de Miguel Coyula.

Memorias del subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) introduce un carácter dramático al cine cubano que persiste a pesar del tiempo: el personaje esquizoide. El Sergio que observa extrañado el mundo cambiante a su alrededor, es el mismo que advierte cómo se diluye su pertenencia a la clase social vencida. Al quedarse solo enLa Habana en revolución de inicios de la década de 1960, no lo hace para lumpenizarse o para combatir por sus privilegios perdidos. Se queda para desaparecer. Puede disfrutar ese delicioso extrañamiento que le posibilita no pertenecer, sin dejarse arrastrar por la pasión bendita de la revuelta, ni por el frenesí sectario de la revolución. Apenas es un fósil clavado tras el catalejo que permite ver desde encima y desde lejos. Puede entregarse al voyeurismo que lo disocia, a través de la mirada, del llamado de la hora a participar y comprometerse. Puede incluso verse a sí mismo refractado: «¿He cambiado yo, o ha cambiado la ciudad?» (…)

Para seguir leyendo, pinche aquí.

DATOS SOBRE EL AUTOR:

Dean Luis Reyes (Trinidad, 1972), crítico, comunicador audiovisual y profesor de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños. Tiene publicados los títulos Contra el documento (Editorial Cauce, 2004) y La mirada bajo asedio. El documental reflexivo cubano (Editorial Oriente, 2010), y en proceso de edición «Werner Herzog: la búsqueda de la verdad extática», con la editorial Nobuko, de Argentina.

OTRAS ENTRADAS EN EL BLOG VINCULADAS A «MEMORIAS DEL DESARROLLO»:

MIGUEL COYULA SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO” Y OTROS ASUNTOS.

MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO (1968), de Tomás Gutiérrez Alea (Fragmento)

“MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”, HOY COMO AYER

“MEMORIAS DEL DESARROLLO” (2009), de Miguel Coyula, en Sundance

SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO” (2009), de Miguel Coyula

COMUNICADO DEL HAVANA FILM FESTIVAL NEW YORK

MIGUEL COYULA Y CARLOS VELAZCO HABLAN SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO”

MEMORIAS DEL DESARROLLO: LA INSOPORTABLE ALIENACIÓN DEL SER
Por: Antonio Enrique González Rojas

CONVERSANDO CON MIGUEL COYULA Y DEAN LUIS REYES (I)

RAFAEL GRILLO SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO”, de Miguel Coyula

LITERATURA Y CINE: MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO, de Astrid Santana

GUSTAVO ARCOS SOBRE LO OCURRIDO CON “MEMORIAS DEL DESARROLLO” EN BEIRUT

DESMEMORIAS DEL CANON

EMMANUEL VINCENOT SOBRE LA MANIPULACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA EN «LA ÚLTIMA JORNADA DEL TITÁN DE BRONCE»

SOBRE LA MANIPULACIÓN DE LA MEMORIA HISTÓRICA EN «LA ÚLTIMA JORNADA DEL TITÁN DE BRONCE»

Emmanuel Vincenot

Aunque la producción cinematográfica cubana del periodo anterior a la aparición del cine sonoro fue tan abundante como la de épocas posteriores, en la Cinematecade Cuba se conservan poquísimas películas de esa etapa. Entre los filmes que consiguieron salvarse del olvido, figuran títulos como La última jornada del Titán de Bronce, un documental realizado en 1930 por Max Tosquella. En este trabajo, el director inmortaliza las celebraciones organizadas en torno a la muerte heroica, en 1896, del General Antonio Maceo. El siguiente estudio analiza cómo el director participa en la elaboración de una memoria nacional (filmando y creando, a la vez, un «lugar de memoria») y entrelaza el discurso histórico con la propaganda del presidente de la época, Gerardo Machado.

Es bien sabido que, comparada con el movimiento continental de las independencias latinoamericanas, la emancipación de Cuba respecto a la tutela colonial española, se produjo con un desfase de casi un siglo. Pero existe otra diferencia notable entre la independencia de Cuba y la del resto de las posesiones españolas en América: fue la única, junto con la de Puerto Rico, en producirse ante unas cámaras cinematográficas.

Para leer íntegramente este excelente texto, pinche aquí.

DATOS SOBRE EL AUTOR:

Emmanuel Vincenot (Francia, 1969), profesor de Historia del Cine Latinoamericano en la Universidad François Rabelais de Tours (Francia). Miembro del centro de investigación CIREMIA. Crítico de cine y codirector de la revista francesa Cinéastes hasta el año 2004. Ha publicado, entre otros trabajos, «¿Qué fue del viejo cine cubano?» (Cine cubano: nación, diáspora e identidad, España, 2006).

LA CALLE DE LOS CINES EN CAMAGÜEY

Como en cualquier ciudad del mundo, los nombres de las calles en Camagüey suelen aludir a sucesos ocurridos en el lugar, singularidades geográficas, o nombres de personajes que hayan nacido o vivido allí. Pero esos nombres por lo general no son para siempre, pues están en función de los intereses de los grupos que se encuentran en el poder. Por eso esos nombres van y vienen, y a veces deben competir, de modo infructuoso, con la manera en que son identificadas las calles en el imaginario popular.

Pongamos el ejemplo de la actual calle Ignacio Agramonte. Primero se llamó calle Soledad, y luego calle Estrada Palma. Lo raro, sin embargo, es que casi todo el mundo la sigue conociendo como “la calle de los cines”. No importa que hoy en día los cines Casablanca y Encanto estén cerrados, y que la actividad cinematográfica no tenga en la actualidad el protagónico de antaño. Ha sido tan fuerte la huella que dejaron esos espacios con su actividad cultural, que la gente de a pie la sigue evocando (incluso aún cuando se viva fuera de la ciudad o del país) como “la calle de los cines”.

Lo anterior ha sido perfectamente entendido por la Oficina del Historiador de la Ciudad, que prolongando esa fantástica gestión de rescate y restauración patrimonial que despliega desde hace unos años, ahora estudia la posibilidad de que ese tramo que va desde la calle República hasta la Plaza de los Trabajadores, se convierta en una calle temática asociada al cinematógrafo y todos sus derivados audiovisuales.

Lo que me gusta de la idea es que aquí lo histórico no está operando como algo a lo que hay que rendirle dócil pleitesía. No es esa incómoda cárcel donde soñar con lo nuevo se convierte en un delito. Hasta donde alcanzo a ver, se trata de rescatar, restaurar, proteger la memoria de lo acontecido desde el punto de vista filmico, pero siempre desde las posibilidades creadoras que brinda una reinterpretación de ese pasado con una perspectiva moderna.

Retener esto nos ayudará a no perder de vista las características fundamentales de la época actual, que no tiene nada que ver con aquella en la que ir al cine era una especie de rito. Esto quiere decir que no puede pensarse en reparar los cines Casablanca y Encanto, y entregarlos al público tal y como eran antes. Todo lo contrario. Será preciso repensar en las funciones que vienen jugando hoy las nuevas tecnologías, y montar a estos espacios públicos en el carro de ese incesante devenir. Ir al cine quizás ya no sea una actividad tan primordial como era antes, pero por suerte la gente sigue sintiendo gran necesidad de que le cuenten historias, y a su vez, compartir con otros los criterios que tienen sobre las mismas. De allí que el teatro no desapareciera luego de consolidado el cine, o que la pintura y las galerías de arte todavía existan, al margen del desarrollo que tiene hoy la fotografía amateur.

Por otro lado, “la calle de los cines” puede convertirse en un área que contribuya a formar espectadores críticos y cultos.  Esto, en una época como la nuestra, donde la cultura visual ha terminado por invadirlo todo, dando la impresión de que no es necesario pensar las imágenes y sonidos que llegan a nosotros, toda vez que han adquirido casi un carácter de objeto natural, se me antoja uno de los desafíos más intimidantes que pueda afrontar cualquier intelectual de ahora.

En “la calle de los cines” de Camagüey hay posibilidades de impulsar ese proyecto emancipador. No solo porque tendríamos la oportunidad de contar con dos espacios tan arraigados en el imaginario camagüeyano como el cine Casablanca y el Encanto, sino porque podríamos sumar al Complejo Nuevo Mundo (primera sala de su tipo creada en el país), el parque que está entre los dos cines, el restaurante “La Isabela”, y la Videoteca Casablanca, entre otras instituciones que podrían incorporarse al proyecto, como la dulcería “La Isla”, Foto Casablanca, y el establecimiento “El Capri”.

Pienso que, tan o más importante que la promoción de lo que ha sucedido con el cine internacionalmente, debería desvelarnos la divulgación de lo que ha acontecido en el territorio, y que no ha sido poco, aunque nuestra deplorable memoria local apenas nos conceda ahora mismo evidencias de lo sucedido. Aquí estamos hablando de ambientar esa calle con fotos que irían desde las de Libertad Lamarque y Mario Moreno (Cantinflas) hospedados en el Gran Hotel de los años cincuenta, hasta el paso más reciente por la ciudad de buena parte de los galardonados con el Premio Nacional de Cine (Julio García-Espinosa, Enrique Pineda Barnet, Fernando Pérez, entre otros).

En “la calle de los cines” Camagüey tiene un espacio donde se han cifrado, a lo largo de tantas décadas, mensajes firmados por hombres y mujeres sin nombre que terminaron conformando una de las zonas más nítidas de nuestra identidad agramontina.

Juan Antonio García Borrero  

OTRAS ENTRADAS RELACIONADAS CON EL TEMA EN EL BLOG:

CAMAGÜEY Y SU CALLE DE LOS CINES, por Armando Pérez Padrón.

UN REPORTAJE SOBRE LOS CINES EN CAMAGÜEY

NOSOTROS, LOS CINÉFILOS MUERTOS

 

 

“EL MITO HEMINGWAY EN EL AUDIOVISUAL CUBANO”, libro de Miryorly García Prieto

Aún no tengo en mis manos el libro El mito Hemingway en el audiovisual cubano, de la joven investigadora Miryorly García Prieto, pero me atrevería a asegurar que será éste (publicado por el sello Ediciones ICAIC), uno de los textos que quedará como un referente insoslayable en cuanto al tema. Por lo pronto, cuelgo el prólogo escrito por el escritor y ensayista Francisco López Sacha.

 JAGB

 El mito Hemingway en el audiovisual cubano

Por  Francisco López Sacha

Tengo una relación de amor con Ernest Hemingway. Solo con ha­ber escrito Adiós a las armas y El viejo y el mar es suficiente para amarlo. Pero también escribió «Colinas como elefantes blancos», «La breve vida feliz de Francis Macomber», «Los asesinos», y participó en la defensa de Madrid, junto a los milicianos, y más tarde escribió «El anciano del puente», y estuvo junto a las tro­pas aliadas durante el desembarco de Normandía, y pescó, pescó, pescó, en las infinitas aguas azules de la corriente del Golfo, a la que inmortalizó.

Desde luego, todo eso es muy grande. Pero mi amor también se funda en su manera de pensar la escritura. Su criterio de que lo más importante nunca se cuenta, sino que permanece abajo, en el fondo, como la masa invisible del témpano de hielo, estableció por fin la silueta teórica de una escritura doble, de una especie de puente anecdótico a través del cual pasa siempre la esencia del relato. En esa búsqueda y en ese afán, Hemingway nos habló del valor, del código de conducta ante la muerte, y del otro valor, el que se necesita para dar cuerpo a las palabras y producir empa­tía, emoción y sentido en algo que no existe y que solo el creador puede crear. Así podía trabajar a solas, desde el amanecer, embo­tando la punta de los lápices, sudando en el horno junto a la piel de antílope, de pie, leyendo y releyendo el resultado de la jornada anterior, medido en cifras, y los libros de antes «para recordar que siempre fue difícil escribir, y a veces, casi imposible».

NUEVOS DOCUMENTALES DEL ICAIC

Del testimonio histórico al testimonio íntimo

Por Joanna Pérez Vidal

Es bien conocido que uno de los valores principales del documental es su capacidad para registrar o testimoniar sucesos, criterios, situaciones y más. Quizás por eso perdure, aún cuando las megaproducciones de largometrajes de ficción, con sus fastuosas puestas en escena, le mantengan en vela una y otra vez. Ese es el valor principal de algunas obras recientes del ICAIC. El día más largo (Rebeca Chávez), Y crece en mi cuerpo el mundo (Juan Carlos Téllez), capítulo dedicado a José Martí de la serie Próceres de América, realizada en colaboración con TeleSur, y Cartas de amor (Guillermo Centeno).

Casi por azar, o por suerte detectivesca, encontró Rebeca Chávez una entrevista a Fidel Castro que yacía olvidada en los archivos del ICRT. El material, revelado ahora, rememora el 4 de enero de 1959, cuando en medio de la apoteosis del triunfo revolucionario, el joven líder ofreció sus declaraciones en el aeropuerto de Camagüey. Se trata de su segundo diálogo con los medios de prensa —el primero había ocurrido en Palma Soriano, Santiago de Cuba—, y apoya su recuento histórico con fotografías y la música del Quinteto Rebelde, excepcional agrupación creada para acompañar con sus coplas los días del Ejército Rebelde. Recuerdos, anhelos, sueños, se dejan escuchar en la primera persona de quien guiaba un pueblo esperanzado.

En la misma cuerda del recuento histórico se mueve Y crece en mi cuerpo el mundo. La frase, tomada de su poemario al igual que los subtítulos que dividen la obra, sintetiza el aporte del hombre de La Edad de Oro a los propósitos de integración del subcontinente y cómo, a su vez, bebió de lo mejor de su tiempo. Humanista, antiesclavista, independentista, antiimperialista, latinoamericano y cubano es el Martí que refleja el material audiovisual, cuyo relato se inicia en el presidio —cuando el preso 113 recibe el golpe que radicalizará su pensamiento— y concluye en Dos Ríos. La voz en off y el docudrama apoyan el documental, que se sirve de litografías, fotos y pinturas — y algo de animación— inspiradas en el protagonista y las sociedades que conoció durante las últimas décadas del siglo XIX.

Más íntimo y apegado a la entrevista resulta Cartas de amor, la más reciente obra de Guillermo Centeno, en la cual recoge, desde el recuento, qué es el proyecto Escribanía Dollz, desarrollado por Liudmila Quincoses en su casona de Santi Spiritus. Popularísima en esa ciudad, la joven escritora se inspira en las diversas situaciones sentimentales de quienes llaman a su puerta para pedirle, precisamente, una “carta de amor”. Además de las confesiones de la protagonista —suerte de Cupido de nuestro tiempo— y sus familiares, el director apuesta por ofrecer la visión de los favorecidos por su ángel. Quizás sea este uno de los elementos más interesantes de la obra, pues se presentan, sin prejuicios, los testimonios de personajes de varias profesiones y tendencias sexuales; sujetos complejos capaces lo mismo de marchar en la Plaza Serafín Sánchez que de seguir a la Virgen de la Caridad en su peregrinar. En lugar de ofrecer juicios doctrinarios sobre lo correcto o no, pareciera que el autor quiere insistir sobre la importancia de los sentimientos y la palabra como su modo de expresión más directo.

Desde el testimonio —histórico o personal—, vuelve el documental cubano por los caminos que domina: voz en off, entrevista, foto fija y algo de docudrama son sus herramientas socorridas.

Tomado de la Cartelera ICAIC

VINCI (2011), de Eduardo del Llano

Vinci: tres perdidos en una noche sucia

Por: Antonio Enrique González Rojas

No menos que curioso, y hasta peculiar, es el detour que experimenta la obra audiovisual de Eduardo del Llano, con su primer largometraje, intitulado Vinci (ICAIC, 2011), el cual apela a áreas formalmente divergentes de toda su producción anterior, conformada por la consabida decena de cortometrajes de Nicanor O´Donell (Sex Machine Producciones).

La acritud alternativa de estas propuestas, cuya lancinante crítica socio-cultural a la Cuba de este minuto, le garantizó un nicho dentro de lo que pudiera catalogarse como cine independiente criollo, caldo de cultivo donde cristalizó la más reciente generación de realizadores nativos (Juan Carlos Cremata, Miguel Coyula, Esteban Insausti, Pavel Giroud, Alejandro Brugués, Lester Hamlet, Ian Padrón), finalmente reconocidos y apoyados por la misma industria que produjo Vinci, ahora se suaviza hasta la sutileza lírica de una alegoría al intelectual, por extensión al intelecto; al arte como sublimación de este, y finalmente al humanismo reivindicado para Occidente por el Renacimiento, del cual Leonardo Da Vinci es paradigmático summun.

Pero del Llano no presenta a un Leonardo consagrado, feliz creador de la Gioconda y La última cena, anatomista, ingeniero prolífico, inquietante y visionario diseñador de adminículos futuristas, sino un delicado efebo apenas debutante en el mundo, apenas desbrozando los presentidos senderos gnoseológicos, cuyas ramificaciones infinitas no tardaría en cartografiar. Guarda (a distancia) cierta concomitancia con el infantil y adolescente Pepe, propuesto por Fernando Pérez (José Martí: El ojo del canario, 2009), útil para indagar en los prístinos motivos y motivaciones del sucesivo accionar del individuo. En la cinta de marras, el genio es más espectador, que gestor de circunstancias.

Esta imberbe criatura de adoncellados amaneramientos, símbolo casi extremo del creador y el pensador, interpretado por Héctor Medina (Boleto al Paraíso), se ve inmersa precisamente en el más acerbo de los contextos posibles, para aprender sobre la naturaleza humana: una malsana mazmorra, habitada por otras dos alegorías, algo estereotipadas, de la insania humana: un ladrón llamado Piero (Carlos Gonzalvo) y un asesino de nombre Luigi (Manuel Romero). Queda conformado un tríptico, cuyo evidente desbalance histriónico lastra el universo de sugerencias, paradojas éticas, morales, intelectuales, y conflictos, emanados todas de la interacción de guisa teatral, donde la sólida fotografía de Raúl Pérez Ureta no evitó el aspecto televisivo de la puesta, algo ya sucedido a obras como La Pared (Alejandro Gil, 2006).

Esto dos seres, regurgitados por la sociedad en la cárcel, gozan de una casi preciosista concepción visual e interpretativa por parte de la dirección artística y gracias a los propios actores, dotados de una sólida organicidad, que trasciende la resbaladiza neutralidad lexical del texto, sin vanos intentos frívolos por “parecer italianos”. Los roles son aprehendidos hasta el mismo tuétano, con un acertado énfasis en los códigos extraverbales de la gestualidad y la expresión facial. Tanto es así en el farsesco, pero visceral ladronzuelo de Gonzalvo, como en el cauteloso (y hasta elegante, por momentos) homicida de Romero. Contrasta con este explayamiento dramático, la tímida actuación de Medina, quien parece confundir la frivolidad con la contención y tras sus débiles procederes no delata contundentemente el magma latente de su genialidad.

Resentido queda, pero no fallido, este nuevo atajo que Eduardo del Llano traza para la cinematografía nacional, con esta intimista y minimal obra, que cuestiona tanto la omnipotencia del conocimiento y el arte, como la prevalencia del positivismo pragmático. Si el arte y el conocimiento sirven para algo (…) ¡Por qué tu pájaro no vuela!, espeta Piero, en paroxismo climático, al aterrorizado Leonardo, luego de reivindicar lo tranquilo que estaba antes de aparecer en su vida este inquietante y esperanzador intelectual. La máquina que los iba a liberar, en la que todos trabajaron de conjunto, salvando jerarquías y castas, se quebró por un error de cálculo, símbolo de lo accidentado del camino hacia la verdad, imposible de abarcar en el primer intento. Piero compensaba hasta entonces  la angustia, marcando más de una raya por día en la pared de la celda, esbozando una idea de mujer para autosatisfacerse y soportar.

El futuro diseñador del Hombre de Vitrubio les hizo entrever la libertad, la cual, más que el escape de la cárcel física, es clara apelación a la liberación de uno mismo, de la prisión simplista a la que los ignorantes se autocondenan. Pero los proscritos  permanecen en ella, entreabierto el velo mas no trascendido, mientras el joven es liberado por no probársele la culpabilidad. Toda huella suya es borrada, por comando de un siniestro carcelero interpretado por Fernando Hechavarría. Terrible en su aparente bonanza con los presos, a quienes consigue aguardiente e higieniza las celdas, pues a la larga persigue una uniformidad libre de subversivas ideas y sus expresiones, en este caso los bosquejos realizados por Da Vinci en las ásperas paredes.

Sin llegar a hacer un intimista cine de autor, fundamentado en las relaciones humanas, a lo Hitchcock (Rope, 1948), Bergman (Persona, 1966), Mankiewicz (Sleuth, 1972), Tommy Lee Jones (Sunset Limited, 2010) e incluso Ureta (La guarida del topo, 2011), del Llano articula con Vinci un decoroso pero cauto discurso acerca del intelectual, pletórico de sugerentes símbolos y alegorías su real connotación dentro de la comunidad humana, la efectividad de las ideas contra la acción apenas razonada. Se delata además como un realizador enzarzado aún en dura búsqueda de su verdadera medida en el cine de este mundo.

GRUPOS DE CREACIÓN DEL ICAIC (*)

En víspera de cumplirse treinta años de su existencia, el ICAIC, bajo la dirección de Julio García-Espinosa, ensayó nuevas estrategias de creación con el fin de reinsertarse en aquellos espacios de vanguardia que había ocupado sobre todo en los años sesenta. Si bien la producción se había incrementado, y resultaba alentadora la presencia de nuevos realizadores tras las cámaras, los resultados fílmicos estaban bastante lejos de aquellos que conformaron la llamada “década prodigiosa”.

En los ochenta, la expresión artística encargada de llevar a la esfera pública las principales tensiones que vivía la sociedad de entonces fueron las artes plásticas, gracias a las búsquedas y experimentaciones de artistas como Tomás Sánchez, José Bedia, Flavio Garciandía, Leandro Soto, o Gory, entre otros. Esta voluntad de renovación formal y temática en los predios plásticos, contrastaba de manera notable con esas maneras más bien “amables” de retratar la realidad cubana que estaban presentes en el grueso de las producciones del ICAIC.

A ello habría que sumar el hecho de que el movimiento de cineastas aficionados (con Tomás Piard y Jorge Luis Sánchez a la cabeza), había conseguido consolidarse en el transcurso de esos años (Piard, por ejemplo, filmaría en 1987 Ecos, primer largometraje de ficción producido por el cine amateur en Cuba). También la creación dela Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños en 1986, y la creación del Taller de Cine dela Asociación Hermanos Saíz el 21 de junio 1987, contribuyeron a que se notase aún más esa suerte de desfasaje entre la tendencia fundamental de la producción del ICAIC en aquellos años y la ríspida textura de la época (ese mismo año el presidente del Instituto de Aeronáutica Civil de Cuba Luis Orlando Domínguez fue enjuiciado y condenado a veinte años de prisión por graves cargos delictivos, por ejemplo). De allí que sea entendible la autocrítica de Julio García-Espinosa por la fecha:

“Con todo, es cierto que el cine de ficción no ha logrado estar a la altura de estos años ochenta. Algunas causas son de nuestra entera responsabilidad. Por no contar con la base material necesaria, que nos permitiera un incremento en la producción, se dilataron en exceso las nuevas promociones. Esto afectó el proceso de confrontación necesaria y sistemática entre los realizadores. El posterior crecimiento de la producción tuvo lugar sin variar, en el tiempo indispensable, las condiciones de la producción. No se implantaron con la celeridad debida nuevas y más ágiles vías para la promoción. El clima habitual de debates decayó considerablemente. La atención artística a los proyectos no pudo ser atendida con la misma dedicación que en el pasado. Los nuevos mecanismos económicos se hicieron esperar demasiado”. (1)