Archivos Mensuales: febrero 2012

ABDALA, EL RETORNO DE LOS SEÑORES DE XIBALBÁ (2011), de Adrián López.

El espectacular ciberpatriotismo de Abdala. El retorno de los señores de Xibalbá

Por: Antonio Enrique González Rojas

La mitología de culturas occidentales como la griega o la escandinava  han sido y son, común leiv motiv de disímiles audiovisuales televisivos y cinematográficos, que las aprehenden, bien desde la impecable literalidad, bien desde el libérrimo redimensionamiento terrorífico o sci-fi. Esto ha coadyuvado a una hegemónica jerarquización de personajes, circunstancias y relatos, por encima de tan o más complejos fundamentos épico-míticos de otros pueblos del mundo como el maya y el azteca.

En el enjundioso corpus mítico de las comunidades centroamericanas aparecen motivos curiosamente concomitantes con las más conocidas especulaciones acerca de la muy apelada Atlántida, como superdesarrollada cuna de las civilizaciones humanas, y del Hades y el Niflheim, como reinos infernales, cunas de innúmeras desgracias. Del país de Aztlán provinieron los padres fundadores del poderoso imperio de Tenochtitlán. En el tenebroso Xibalbá de los mayas reinan los malignos Señores de la muerte y la destrucción. Y Aztlán, en abierta conflagración con los inhumanos habitantes de Xibalbá, fue escogido como escenario para la libre y retrofuturista adaptación animada, de explícito sino cyberpunk, que los estudios Anima, de Holguín, hicieron del poema Abdala, de José Martí, originalmente desarrollado en la antigua Nubia norafricana, amenazada por invasores foráneos (quizás los egipcios).

Abdala: El retorno de los señores de Xibalbá (Adrian López, 2011), dotado de una impactante e inusual visualidad de pretensiones realistas, tributaria directa de las atractivas estéticas del anime (Vampire Hunter D: Bloodlust, de Yoshiaki Kawajiri, 2000, Final Fantasy VII. Advent Children, de Tetsuya Nomura, 2007 y Dante´s Inferno, de varios animadores, 2009), de temáticas caras a la space opera (Titan A.E., de Don Bluth, 2000 y Los hijos de la lluvia, de Philippe Leclerc, 2003) y a la aventura fantástica (Atlantis: The Lost Impire, de Gary Trousdale & Kirk Wise, 2001), deviene otro apreciable intento de la animación cubana contemporánea por desafiar preponderantes y reduccionistas concepciones, las cuales, desde disneyanas ternezas e infantilones didactismos, restringen su alcance a públicos de baja edad. El propio diseño antropomorfo de los personajes, la complejidad de sus personalidades, la explícita violencia de las escenas de combate y la trágica densidad de la trama, trascienden todo prejuicioso menoscabo a la animación como arte menor, en franca apelación a zonas etarias más diversas.

Más allá del digno thriller Quietud Interrumpida (Alexander Rodríguez, 2007), que desde estos prismas, buscó reactualizar la temática de la lucha revolucionaria antibatistiana desde dinámicos recursos visuales y un ritmo trepidante, Abdala… intenta ser consecuente con la más ecuménica percepción latinoamericanista de Martí. Salva toda estrecha barda nacionalista, hacia una más ambiciosa revalidación del mythos y el epos de Nuestra América toda, sin hacer ascos de los probos códigos defendidos por las grandes productoras occidentales y niponas de animados y videogames. Guarda más estrecha concomitancia estética con el 100% cyberpunk video clip concebido por Ermitis Blanco y Abel Álvarez, en 2006, para el tema Piedras contra tanques, del grupo español Ojos de Brujo.

La esmerada dirección de arte emplea pródigamente todos los softwares disponibles para componer personajes, ambientes, artilugios y escenarios, donde las estéticas maya y azteca se mixturan orgánica y espectacularmente con los códigos sci-fi de los juegos Halo y Starcarft, los filmes Starship Troopers (Paul Verhoeven, 1998), Wing Commander (Chris Roberts, 1999) y Space Battleship Yamato (Takashi Yamazaki, 2010), pecando los realizadores, por momentos, de  excesiva mímesis.

Entra el animado holguinero en cualificada, pero escandalosamente solitaria competencia con la prolífica avalancha foránea, donde productos como este son el pan de cada día, mientras que para Cuba, Piedras…, Quietud… y Abdala… son excepciones, incluso curiosidades relegadas al oneroso terreno de lo “experimental” (¡hasta cuándo!). Tienen pocas probabilidades de sistematizarse, en pos del imprescindible salto estético-conceptual requerido por la animación cubana, para conquistar un nicho privilegiado en el gusto de los públicos mayoritarios.

En tanto búsqueda de una identidad sólida y auténtica, a golpe de riesgosas bizarrías, ruptura de lindes predeterminadas y falsas sacralidades,  Abdala… es contundente paso de los estudios Anima, lo suficiente como para haber conformado un largometraje hecho y derecho. Tal se merece la obra de Martí, y las prolíficas mitología y épica de Nuestra América.

Los espectaculares méritos de Abdala…, compensan bastante los deslices narrativos cometidos por una edición algo apresurada, que provoca peligroso desbalance entre las electrizantes escenas de acción y los más calmos diálogos introductorios/conclusivos. Las interpretaciones excesivamente teatrales del texto martiano acusan solemne encartonamiento e inexperta adaptación, para suscitar ciertas disonancias entre el decimonónico libreto y el muy futurista empaque. Esta falta de empaste entre las escenas, entre forma y contenido, atenta contra la efectividad comunicativa del animado, saboteados un tanto los nexos empáticos con el receptor, quien corre el riesgo de no sobreponerse al azoro, durante el velocísimo desfile ante sus narices de toda la parafernalia efectista, sin oportunidad de identificación emotiva con personajes y conflicto.

Tales gajes de la inexperiencia podrán ser superados con el perseverante  desarrollo de una línea tan atípica en la animación cubana industrial, como la validada por el nada lamentable Abdala… Una paulatina experticia en la edición, un sentido del ritmo narrativo más aguzado y un orgánico doblaje de voces (frecuente punto flaco del audiovisual cubano), coadyuvarán a la armonía general de futuras obras de este corte.

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EL QUINQUENIO INSOMNE

Cuando el 25 de febrero del 2007 colgué el primer post del blog “Cine cubano, la pupila insomne”, la blogósfera cubana recién comenzaba a perfilarse. En aquellos instantes no estaba tan polarizada como ahora. Dado que en la isla el acceso a Internet siempre ha sido tan precario, la mayoría de estas páginas operaban desde el exterior, y tenían un claro enfoque anticastrista. Pese a ello, se podían encontrar blogs como el del ensayista Duanel Díaz, donde era posible debatir con vehemencia, y al mismo tiempo guardar respeto hacia el contrincante. Fue precisamente Duanel Díaz (durante el período que estuve becado en España porla Fundación Carolina) el que me recomendó que abriese mi propio sitio.

En febrero del 2007 todavía estaba en pleno apogeo el tremendo debate que suscitara la aparición de Luis Pavón, ex director del Consejo Nacional de Cultura durante el llamado “quinquenio gris”, en la televisión de la isla. Por ello no resulta extraño que las primeras entradas estuviesen aludiendo al hecho, tomando como referencia la carta que le enviara Enrique Colina a Desiderio Navarro. Antes, había escrito una suerte de presentación del sitio con el título Otros modos de pensar el cine cubano, y que reproduzco a continuación:

“La primera vez que alguien me habló con desmedido entusiasmo de las posibilidades comunicativas de un blog, pensé que estaba en presencia de uno de esos típicos entusiasmos juveniles ante los inventos tecnológicos. Tardé en comprender lo que es evidente: que en los tiempos actuales un blog ya puede ser considerado como el medio de comunicación más poderoso que hasta ahora se conozca. El hecho mismo de que publicar en la red ya no sea privilegio para unos pocos, está posibilitando que se democratice con verdadera eficacia la esfera pública. Desde luego, hasta un límite, porque realmente no todo el mundo tiene acceso a Internet.

Este blog será un intento de enriquecer las miradas en torno al cine cubano. Seguramente se recuerda aquella secuencia de “Memorias del subdesarrollo” donde uno de los personajes cuestiona el modo en que la Revolución insiste en utilizar “las mesas redondas”, incapaz de encontrar fórmulas más acordes con las rupturas que ella misma proponía a nivel social.

Creo que el cine cubano también está necesitado de dejar atrás maneras ya fosilizadas de estudiarlo. Dejar atrás el enfoque “icaicentrista” que cuenta la historia del cine nacional como si se tratara solo de la historia del ICAIC. Hablar del cine cubano sumergido (el que se ha realizado más allá del ICAIC, ya sea en los Estudios Fílmicos de la FAR, o en los cine clubes de creación) pero también de ese que se ha realizado fuera de la isla, y que es ahora mismo un cuerpo fílmico absolutamente desconocido.

Desde aquí intentaremos fomentar lo que otras veces hemos llamado “la cultura de la polémica”, hablando del cine cubano, pero también de su crítica y de su público. Será un intento de aproximación a la cultura cinematográfica, entendida como un conjunto de prácticas donde es posible percibir la existencia de las películas, pero también la influencia de estas sobre la época (o de la época sobre ellas).

Cinco años después de escrito lo anterior, no puedo dejar de sentir algo de compasión por la persona que garabateó eso en aquel momento, pues lo primero que salta a la vista es un exceso de entusiasmo que raya con la ingenuidad, para decirlo de un modo eufemístico. El entusiasmo, en ocasiones, puede convertirse en nuestra peor droga. Nos hace perder el sentido del límite humano. Nos distrae de lo esencial, empujándonos a posiciones en las que la ridícula voluntad mesiánica termina anulando toda posibilidad de distancia crítica hacia nosotros mismos, que es la única que garantiza no perdernos del todo en el laberinto de lo Real (eso que el hombre, por mucha imaginación o lucidez que tenga, jamás alcanza a conocer ni siquiera en sus contornos más básicos). Lee el resto de esta entrada

REGRESAR A CASA

¿Qué significa regresar a casa? Esta pregunta tan simple, que pareciera no requerir un gran esfuerzo responderla, disimula múltiples significados. Y también múltiples contrariedades.

Para algunos, regresar a casa implica, ante todo, volver junto a los nuestros. Volver a lo que nos protege de la hostilidad exterior (al seno materno, quizás). Volver al contexto más familiar, ese que se puede “controlar”, aunque sea hablando de forma vehemente con los amigos de la infancia (con los socios del barrio, diríamos en Cuba). Solo que ese sentido de pertenencia que sugeriría el pronombre posesivo nuestro todavía no alcanza a describir los sutiles matices que terminan por impregnar a esa expresión: volver a casa.

“Volver a casa” siempre será un gesto sacramental, porque la verdadera casa es el mundo que nos ha tocado habitar (un mundo que todos los días cambia junto a nosotros). Da lo mismo vivir hoy en Camagüey, y mañana durante un tiempo en Madrid o Málaga (ha sido mi caso). No importa a donde vayas: se arrastra siempre el mismo desasosiego, la misma incertidumbre ante eso que a diario nos sale al paso. Y es que la factura existencial no distingue en cuanto a  ideologías, edad o sexo. Siempre estaremos solos frente a Dios ola Naturaleza, sin importar la geografía, o el lujo o modestias de los espacios que habitemos.

He escrito lo anterior desde “mi casa” (o desde lo que llamo “mi cueva”). Mi gente más querida acaba de ver las fotos que me traje. Fotos exóticas con los collares del Mardi Gras de New Orleans al fondo. O la nieve implacable de Cleveland. O el campus de Rice University en Houston. O Lincoln Road en Miami. Y es inevitable que lo primero que vean (y tal vez lo único que vean) sea la parte externa que se asocia al turismo (¿podría esperarse otro tipo de interpretación en un país donde viajar fuera de la isla es algo así como sacarse el premio gordo?).

Creo que la cosa es más compleja de explicar y de entender. Y no resulta exclusivo de los tiempos modernos, y mucho menos de los cubanos. Séneca, por ejemplo, le escribía al joven Sereno en su época:

Y entonces emprenden viajes sin una meta precisa, y pasan de una orilla a otra poniendo a prueba en tierra y mar su volubilidad, siempre descontentos con lo que hacen. “Vamos a Campania”. Pero enseguida los lugares refinados les aburren. “Busquemos tierras salvajes: visitemos Calabria y los bosques de Lucania”. Y, en cambio, en aquellas tierras desoladas buscan un oasis ameno para distraer la vista, ávida de gozo, de la vasta desolación propia de esos lugares salvajes. “Vayamos a Taranto, busquemos su famoso puerto, su templado clima invernal y su riqueza, en un tiempo suficiente para satisfacer  el hambre de la población… Pero no, volvamos a Roma: mis oídos llevan mucho tiempo alejados del fragor y de los aplausos. ¡Quiero disfrutar de nuevo de un espectáculo en el que se vierta sangre humana!”.

Y así emprenden un viaje tras otro y pasan de uno a otro espectáculo. Como dice Lucrecio: “Así huye cada cual de sí mismo”. Pero, ¿de qué sirve, si en realidad no se consigue huir de uno mismo? Cada cual se persigue y acosa a sí mismo como un compañero que lo oprime”.

Lo que me interesaría retener del punto de vista estoico que representa Séneca, no es tanto la capacidad de resignarse ante lo inevitable, como esa sutil invitación a sentirnos ciudadanos del mundo. Porque en el fondo, el mundo es nuestra verdadera casa. De allí que regresar a casa no sería otra cosa que regresar a lo más íntimo de nosotros mismos.

Juan Antonio García Borrero

JUAN DE LOS MUERTOS (2011), de Alejandro Brugués

Juan de los Muertos: Los zombies en La Habana no se curan con VampiSol

Por: Antonio Enrique González Rojas

Siempre se prende fósforos justo al borde de las suelas del cine cubano, que lo sobresaltan a buena hora, con llamaradas renovadoras (al menos vivificantes), de su común transcurrir por la cuerda tragicómica y minimalista. Pues cuando el intimismo autoral es norma, la grotesca espectacularidad se revalida como signo de ruptura, de arte puntero.

Entre los más recientes sacudones propinados a los meros fundamentos de la fílmica nacional, clasifica la cinta Juan de los Muertos (Alejandro Brugués, 2011), traspolación al contexto cubano de los códigos visuales y resortes dramáticos distintivos del muy prolífico cine de zombies, y de la estética gore o splatter. Es un nuevo y loable intento por indagar los potenciales estético-conceptuales que el cine de género puede ofrecer para la pantalla cubana, como ha sucedido con el western (sólo mencionar Las aventuras de Juanquinquín, de Julio García Espinosa, 1967), el policiaco noir (El extraño caso de Rachel K, de Oscar Valdés, 1983 y Kleines Tropicana, de Daniel Díaz Torres, 1997), las cuales han proporcionado buenas dosis de oxígeno a la cinematografía criolla, y con el terror propiamente dicho, con las previas incursiones lideradas por la inefable franquicia de ¡Vampiros en La Habana! (Juan Padrón, 1986 y 2003), y otras realizadas desde los márgenes indies criollos, por Jorge Molina (Molina´s Culpa, 1993, Molina´s Fantasy, 2009 y Molina´s Ferozz, 2010), y Arturo Infante (CDR 666, 2010), logradas todas con un rigor artístico, muy por encima del facilismo mimético.

Juan… no arriba así a la palestra audiovisual cubana para fundar, sino para expandir consecuentemente la senda abierta por estos válidos antecedentes, aunque remonta por su parte la senda del pintoresquismo comercial de segura acogida por públicos mayoritarios. A diferencia de las más densas obras de Molina e Infante, concomitantes con las góticas indagaciones en la perversión humana de un Blood Fest (Herschell Gordon Lewis, 1963), Hostel (Eli Roth, 2005) o la franquicia Saw, Brugués apela más a la extroversión espectacular, la reverberación sanguinolenta y la aventura trepidante, sostenido todo sobre efectos especiales y visuales de impecable factura, al estilo de un Dawn of the deads (Zack Snyder, 2004) y la franquicia Resident Evil, a cuyo protagónico de Alice se le hace poca disimulada referencia con ciertas actitudes del personaje de Camila ¿o es a Lara Croft?.  Frisa entonces con los vampiros de Padrón, supeditando todo a la más cruda comicidad del splatstick de An American Werewolf in London (John Landis, 1980), y Zombieland (Ruben Fleisher, 2009), aunque su sino grotesco la acerca más a los presupuestos de Alex de la Iglesia (Acción Mutante, 1993), y los hermanos Farrelly (There’s something about  Mary, 1998), muy presentes desde la propia concepción de los personajes.

Estos inescrupulosos “empresarios” marginales cubanos son antiheroicos hasta la bufonada más escandalosa. Bajo el liderazgo de Juan (Alexis Díaz de Villegas) y Lázaro (Jorge Molina), medran con el exterminio de la inesperada eclosión de zombies en La Habana, mientras los tautológicos comunicados oficiales achacan la culpa del desastre a los habituales enemigos externos, y claman por conjurarlos con inútiles métodos populistas. Este es sólo una de las muchas irreverentes apelaciones al transcurrir contemporáneo cubano, que junto a la conflictualidad principal de adaptarse, sobrevivir y escapar al Apocalipsis, van cualificando a Juan… como una acre sátira sociopolítica, tanto como varias cintas de George A. Romero (Night of the living dead, 1968 y Dawn of the deads, 1978), resultan agudas críticas a la sociedad de consumo estadounidense, ofreciendo algo más que el puro atractivo terrorífico.

La sacralidad de espacios e instituciones del Poder, y los principios morales preconizados por éste, son sometidos a inclemente y destemplada mofa, mediante expansivos gags farrellyanos, que no consiguen trascender el lúdico golpe de efecto y la risotada inmediata. Desperdiciada queda esta dorada oportunidad para articular una tesis más contundente, que permita cartografiar y diseccionar a profundidad las problemáticas insinuadas/referidas, como sí consiguió Tomás Gutiérrez Alea en su brillantemente hilarante La muerte de un burócrata (1966), y un tanto menos Daniel Díaz Torres, en la punzante alegoría de Alicia en el pueblo de Maravillas (1990).

En pos de conseguir una factura inusitada para el cine cubano, que vindique la capacidad criolla de concebir un blockbuster competente y competitivo, a pesar de ser amalgamado con el agrio vino de plátano, los realizadores descuidaron apartados importantes como el guión y el rigor histriónico, quedando sin explotar los amplios potenciales de los roles protagónicos y secundarios. Parece que hasta ahora, sólo Esteban Insausti ha conseguido que el excelente actor Alexis Díaz de Villegas, emplee a fondo su talento en el cine (Tres veces dos, 2004  y Larga distancia, 2010).

Significativamente resentida queda la organicidad de las interacciones humanas y las respectivas evoluciones caracterológicas a lo largo de la cinta. Débiles reacciones suscita la química entre los personajes, incluído el pintoresco dueto protagónico de estos aplatanados Abbott y Costello (Abbott and Costello meet Frankenstein, 1948), que son Díaz de Villegas y Molina. Poco menos que impostada parece también la decisión de Juan, con la cual desenlaza el clímax. Apenas es creíble cree la reivindicación heroica, alcanzada desde su condición de superviviente oportunista, hasta el altruismo de ribetes patrióticos, cual homenaje a la nobleza perviviente en el cubano, a pesar de los pesares; no obstante muy bien enfatizada por el tema My way en versión de los Sex Pistol.

Es Juan de los muertos una cinta lograda con creces como espectacular entretenimiento; devenida curiosidad fílmica que sienta llamativo jalón en la cinematografía nacional, coadyuvando a que haya más variedad en la Viña del Señor. Pero su mayor virtud engulle al resto de los fundamentos cualitativos necesarios para constituirse en sólida propuesta, medularmente renovadora del género de terror, como sucedió con las coreanas The Host (Bong Joon-ho, 2006) para los monstruos, Thirst (Park Chan-wook, 2010) para el vampirismo, y la serie televisiva estadounidense The Walking Dead (concebida por Frank Darabont, 2010-2011), para el propio cine de zombies. Aporta sin dudas la frescura de la recontextualización tropical de la situación, como los vampiros de Padrón, variados los motivos y motivaciones subordinados al superobjetivo de sobrevivir, pero luego enfila por derroteros que terminan adscribiéndola a un entertaintment demasiado llano a la larga.

HOUSTON

A Houston llegué justo un día después que falleciera, con apenas 48 años, la celebérrima cantante Whitney Houston. Más allá de la coincidencia del apellido de la megaestrella y el nombre de la ciudad, que yo sepa no existió vínculo alguno entre la intérprete y la localidad. Sin embargo, desde que la escuché por primera vez la asocié a ese lugar. Pensaba que era de allí, y ahora el eco interminable de la trágica noticia no ayudaba a desmentir el antiguo equívoco. Parecía que Whitney había muerto, en verdad, en aquel lujoso hotel donde me habían alojado.

A Houston llegué invitado por el profesor y ensayista Luis Duno-Gottberg, quien me propuso compartiera una de las clases sobre cine cubano que imparte en Rice University. La idea me encantó, porque esto de co-producir conocimiento a dos voces, siempre tendrá el encanto de lo diverso, algo imprescindible si de veras uno quiere aprender.

Como vivo en el Tercer Mundo (porque no han inventado el Cuarto, diría Arenas) se me olvidan las facilidades que hoy en día reportan las nuevas tecnologías para ilustrar las ideas que se exponen. Bastó que le mencionara a Luis algunas de las películas que podrían ayudar a esclarecer un poco más mi propuesta, y allí estaba él buscando en Youtube fragmentos de El parque de Palatino, La serpiente roja, La muerte de un burócrata, Por primera vez, Now, Memorias del subdesarrollo; Azúcar amargo o Memorias del desarrollo.

La clase duró dos horas, aunque lamentablemente no pudimos agotar todo lo que habíamos planificado. Pero al menos nuestros jóvenes oyentes mostraron interés en no quedarse en esa Cuba epidérmica que suele aparecer en los medios, lo mismo allá que acá.

Y algo que me parece curioso: no puede decirse que hoy el audiovisual cubano se encuentre en una fase de esplendor (al menos como movimiento colectivo), y sin embargo, sí hay un creciente interés académico en revisar ya no solamente el corpus fílmico, sino las bases mismas de lo que ha sido el relato que describe esa gestión. Esa es la impresión con que me quedo luego de esta breve, pero intensa incursión, por los campus de Tulane (New Orleans), Case Western Reserve (Cleveland) y Rice University (Houston).

Juan Antonio García Borrero

LA QUE SE MURIO DE AMOR (1942), de Jean Angelo

Controvertida película sobre el Héroe Nacional, terminada con ayuda financiera diversa, y que una vez concluido fuera prohibido porla Comisión Revisorade Películas, al considerar que incurría en irreverencias con la figura de Martí. También conocida como  MARTI  EN GUATEMALA.

“Esta cinta tenía ambiciones intelectuales, y en aras de ello contaba con diálogos de Francisco (Paco) Ichaso y la narración de Andrés Núñez Olano, dos figuras prestigiosas de la intelectualidad cubana. Como director de fotografía estaba Juan Díaz de Quesada, hermano de Enrique. Esta cinta tuvo múltiples interrupciones en su rodaje debido a la falta de material y problemas económicos que hicieron que la producción durara desde septiembre de 1942 hasta enero de 1943. Finalmente los resultados en pantalla fueron tan deplorables que el filme fue retirado de la exhibición por orden de las autoridades. Esta cinta no ha llegado hasta nosotros.” (Raúl Rodríguez, historiador).

FICHA TÉCNICA:

LA QUE SE MURIO DE AMOR / 89’/ Director: Jean Angelo/ Actores: Mario Viera, Martha Elba Fonbellida, María Victoria Jaray, Reinaldo de Zúñiga, Gaspar de Santelices.

 BIBLIO: Agramonte, Arturo. Cronología del cine cubano. Ediciones ICAIC,La Habana, 1966, p 72.

 

LAS IZQUIERDAS PELIGROSAS (Fragmento de la biografía inédita de Tomás Gutiérrez Alea)

A pesar de la declaración del carácter socialista de la Revolución cubana en 1961, aquel campo tan heterogéneo de simpatizantes extranjeros que en un principio apoyó de modo unánime el liderazgo de Fidel Castro, en sentido general siguió respaldando los cambios impulsados por el gobierno de Cuba. Al dejarse establecido que era “el imperialismo norteamericano” el gran responsable de los males que agobiaban a los pueblos del Tercer Mundo, los integrantes de esa izquierda híbrida veían en aquel conjunto de medidas el preámbulo de una revolución mayor que permitiría, al fin, fomentar la justicia social.

Alrededor de Cuba existía una suerte de consenso, y como bien apunta Jorge Castañeda en su famoso ensayo “La utopía desarmada”,

En los sesenta, cuando se aisló totalmente a la Revolución Cubana de la oficialidad hemisférica, los intelectuales del continente sustituyeron en gran parte a gobiernos y embajadas. Todo intelectual latinoamericano digno de su pluma, su lienzo o su cancionero hizo su peregrinaje a La Habana en un momento u otro.[1]

Intelectuales como Mario Vargas Llosa, quien en el plano político con el tiempo devino uno de los más implacables objetores del gobierno de La Habana, recordaría que:

A finales de los cincuenta y principios de los sesenta estuve comprometido políticamente con causas e ideales de extrema izquierda. Como muchos latinoamericanos, mi entusiasmo por el triunfo de la Revolución Cubana fue muy intenso. Cuando Fidel Castro entró en La Habana fue algo sumamente importante para la izquierda en Latinoamérica…Yo estuve muy cerca de los ideales de izquierda; la idea del socialismo me resultaba sumamente atractiva.[2] Lee el resto de esta entrada

CLEVELAND

Me habían prometido que en Cleveland conocería la nieve, así que llegué a este sitio con una mezcla de curiosidad y desasosiego, repartida a partes iguales en mi mente. Me imaginaba un frío que paralizaría todo en mí. Y hay ahora mismo un frío ciertamente que intimida. Pero mis anfitriones de la Universidad Case Western Reserve apenas me han permitido pensar en eso. Ayer en la tarde sostuvimos un buen encuentro académico. Y las preguntas del público fueron inquietantes, de esas que le ayudan a uno a seguir repensando el asunto expuesto.

Ha sido una semana intensa, pues entre las charlas de Tulane, Case Western Reserve, y los aeropuertos, apenas he podido tener algo de tranquilidad. Hoy aspiro a concentrarme en ver caer la nieve. O lo que es lo mismo, aspiro a olvidar aunque sea por un día el cine cubano, y todo lo que tenga que ver con el trópico ardiente.

Juan Antonio García Borrero 

MARIO CRESPO SOBRE ¨VERDE VERDE¨ Y LOS PREJUICIOS

Me llama la atención que lo único que destacan los que redactan notas de prensa, encabezamientos y titulares sobre la película Verde Verde, sea sólo que se trata de una película con temática gay.  Esta manía de simplificar las cosas, de quedarse en la superficie puede ser fatal para la obra y para el artista. Película gay en La Habana, ¡oh, milagro!

¿No es posible proponer que se vea un poco más allá en la propuesta de Enrique? Indudablemente son muchas más las cosas que están detrás del diálogo y el escenario en el que se mueven los personajes de la película de Enrique y resulta que los titulares llaman a ver una película de maricones. Me parece terrible y creo que Enrique y otros realizadores cubanos  han sido víctimas de esta manera simple de ver las cosas incluso a veces hasta por parte de aquellos que tienen como responsabilidad el diseño de políticas de trabajo y gestión.
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NUEVA ORLEANS (2)

Ayer me dió por levantarme temprano y caminar buena parte de French Quarter. De mi visita anterior a Tulane recordaba con mucha intensidad Jackson Square, con la Catedral St. Louis al fondo, a mi espalda el Café Du Monde, y más allá, el río Mississippi.

Era temprano, pero ya la musica callejera comenzaba a envolver el sitio. Aun así, aproveché para sentarme en el parque, y poner en orden algunas de las ideas que habría de exponer en la tarde, en torno a las posibilidades investigativas que brindan al historiador del cine cubano las nuevas tecnologías (cuelgo ahora una especie de resumen de lo que fueron mis argumentaciones principales).

Manana estaré saliendo para Cleveland, donde me espera la profesora e investigadora Damaris Puñales Alpízar. Pero los amigos de New Orleans no han querido que me vaya de aquí sin ver cumplida una de mis más caras fantasías: asistir a alguno de los juegos de la NBA. Por eso a las siete debo estar viendo jugar a los Hornets (equipo local) nada menos que contra los Chicago Bulls liderados por el increíble base Derrick Rose.

Juan Antonio García Borrero

PARA UNA NUEVA HISTORIA DEL CINE CUBANO

El futuro historiador del cine cubano tiene hoy a su favor una coyuntura donde, lejos de desechar de un plumazo lo que hasta el momento se ha escrito, puede apelar a un cotejo crítico que le permitiría conectar aquellos filmes, textos, y testimonios de antaño, con lo que los nuevos enfoques (menos unilaterales y estereotipados que los meramente nacionalistas), someterían a su fiscalización.

Se trata de reparar en el cine cubano, por fin, como un vehículo cultural dinámico que, más allá de las ideologías cristalizadas, ha permitido poner en pantalla los más diversos intereses. El hecho de que imponer “un tipo de cine” sigue siendo indiscutiblemente privilegio de los grupos pudientes, no hace menos necesario rastrear aquellas prácticas fílmicas que opusieron diversos modos de resistencia al modelo hegemónico, o los discursos críticos que prepararon su renovación, cuando no destrucción.

De allí que en esta nueva Historia adquiera vital importancia estudiar la producción silente, como referente de un primer período en el que la intervención norteamericana en los asuntos de la joven República, condicionaba el espacio público. Cierto que de esta etapa muda apenas sí han logrado sobrevivir cortos como El parque de Palatino o el largometraje La Virgen de la Caridad (1930), de Ramón Peón, pero estudios como los de Enmanuel Vincenot, o, de modo más general, Louis A. Pérez Jr., nos han mostrado algunas de las posibles estrategias a trazarse con el fin de fomentar textos que versen sobre la historia cultural del período, de la cual ese cine ahora inexistente en lo físico, llegó a formar parte.

Afortunadamente, ya el período sonoro pre-revolucionario está conociendo de una vigorosa relectura, gracias, entre otros, a la labor de María Eulalia Douglas, Arturo Agramonte, y Luciano Castillo. Mucho más complejo de lograr, por el momento, será la reescritura de la historia del cine (o audiovisual) producido en el periodo post-59. No solo influye el hecho de que sigan en el poder los mismos gobernantes de hace medio siglo, sino que, las referencias metodológicas apenas se han renovado, por lo que persiste la invisibilidad de sujetos que en esas cinco décadas han participado de la historia en los más disímiles roles.

La actualización teórica permitirá tomar conciencia de lo fluido y diverso que ha sido ese pasado reciente sobre el cual se ha construido la historia del cine cubano, pasado que por lo general se ha descrito en términos binarios, y casi siempre de cara al gran conflicto político generado por la revolución de 1959. Y entrarán en escena cineastas como Gloria Rolando, que desde su condición de mujer y negra se aproxima a la Guerra de 1912, un episodio de índole racial que apenas ha tenido eco en la filmografía nacional; o jóvenes realizadores como Miguel Coyula, que con una cinta como Memorias del desarrollo (2010), filmada en los Estados Unidos, Cuba, París, y Japón, rompe con el estrecho concepto nacionalista que apelaba a la geografía y la homogeneidad, para hacernos notar lo que desde hace mucho ya es evidente: la hibridez cultural de la nación cubana; o realizadoras como Marilyn Solaya, que En el cuerpo equivocado ensaya una de las más provocadoras aproximaciones a las inquietudes de género practicadas en el audiovisual cubano; o Jorge Molina, uno de los pocos cineastas que ha decidido dejar a un lado lo “políticamente correcto” a la hora de contar sus obsesivas historias relacionadas con el sexo y el terror, algo que el llamado “nuevo cine latinoamericano” excluyó tradicionalmente de su agenda.

Asumiendo esta nueva perspectiva coral, y dejando a un lado ese enfoque teleológico donde apenas caben aquellos que contribuyeron a construir el actual canon del cine cubano, ganaríamos en transparencia. Nos explicaríamos mucho mejor lo sucedido con el cine realizado por habitantes de la isla, dentro o fuera de ella, pero no como si se hubiese tratado de un campo absolutamente autónomo, sino que intuiríamos las infinitas conexiones que una práctica como la cinematográfica supuso desde el primer momento en que apareció.