GENTE EN LA PLAYA (1961), de Néstor Almendros (Fragmento)

Se habla muy poco de este documental de Néstor Almendros. Supongo que ello se deba fundamentalmente a que coincidió en el tiempo con PM (1961), el célebre corto de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal, censurado en aquellas fechas por el ICAIC, y propiciador del primer gran desencuentro entre la vanguardia política y artística post-59.

El propio Almendros se convirtió en uno de los más furibundos impugnadores de esa decisión gubernamental que ha monopolizado la atención de casi todos los estudiosos del período; sin embargo, Gente en la playa puede verse también como una de las caras de esa lucha poliédrica que por entonces protagonizaban entre sí diversos sujetos que, aunque pertenecientes al mismo campo ideológico, pugnaban por imponer un modelo de representación de la realidad.

La llamada “escuela cubana del cine documental”, esa que alcanzó gran esplendor en los sesenta, sobre todo luego que cineastas como Santiago Álvarez (Ciclón/ 1963) y Nicolás Guillén Landrián (En un barrio viejo/ 1963), entre otros, comienzan a dibujar con sus experimentos un sendero hasta ese momento inédito, todavía es explorada desde una perspectiva peligrosamente abstracta. Las imprescindibles contribuciones de Paulo Antonio Paranaguá, Jorge Luis Sánchez, Dean Luis Reyes, o Mario Naito, por mencionar algunos de los que han explorado con gran rigor la producción documental cubana, van siendo sumamente útiles para obtener una idea más confiable (menos sesgada) de lo que ha sido ese conjunto de filmes, y en cada caso las interpretaciones que se han hecho permiten descubrir nuevas dimensiones. Sin embargo, creo que es preciso también estimular la exploración en lo fáctico, en lo que estaba sucediendo en el día a día de ese grupo de amigos o conocidos que, como individuos, se ocupaban a diario de una vocación que, sin ellos sospecharlo, les marcaba un destino.

Desde el punto de vista académico, pocas veces se suele tomar en cuenta el papel que juegan en la vida de los hombres las llamadas “afinidades electivas”. Por lo general, hablamos de los desenlaces históricos como si ellos estuviesen al margen de las pasiones humanas, de las disposiciones afectivas que dominan nuestras maneras previas de entender el mundo. Y en el caso de las películas, las vemos como algo que contienen en sus fotogramas todo lo que es digno de estudiarse.

Esto explica que la figura de Néstor Almendros brille por su ausencia en ese relato histórico que narra las peripecias del documental revolucionario. Por supuesto que sus opiniones abiertamente anti-castristas (que en su momento propició la patética censura de su nombre en los créditos de La laguna azul en el momento del estreno televisivo en Cuba de este filme) han contribuido a esa invisibilidad. Pero hablo del papel primigenio que jugó Almendros en la toma de conciencia de un grupo de jóvenes cineastas (Sabá Cabrera Infante, Jiménez Leal, Gutiérrez Alea) acerca de la necesidad de encontrar un modo de representación de la realidad que superara el ya para entonces trasnochado “neo-realismo italiano”.

En una reveladora conversación con Manuel Zayas, el realizador Jiménez Leal ha declarado:

“En esa época, Néstor estaba rodando un corto que empezó antes de que nosotros hiciéramos PM y que se llamó Gente en la playa. Lo iba filmando, a su aire, los fines de semana. Algún domingo fuimos a visitarlo mientras rodaba. Era una filmación sin preparación previa, filmaba cuando quería, allí en la playa. La cámara la usaba como un sombrero que te quitas y te pones. De momento, la dejaba y se iba a dar un chapuzón. Sus imágenes eran muy poéticas, muy bellas. Sabá y yo, que habíamos hecho PM con mucha rapidez, un poco inspirados por Néstor, estábamos ansiosos por enseñársela. Cuando finalmente la vio editada, se entusiasmó por terminar la suya y me pidió que le ayudara en el montaje. Algunas pistas de sonido de Gente en la playa son sobrantes de las de PM”.

Hay que esforzarse por ver ambos filmes (PM y Gente en la playa) en su contexto más originario. En ninguno de los dos casos todavía el elemento político tiene el papel que más tarde condicionará el grueso de las interpretaciones. Al menos de modo explícito. Hablamos de ejercicios cinematográficos que buscan asomarse a una realidad crispada por las consignas y la euforia revolucionaria con un sentido puramente observacional. Esto implica un distanciamiento autoral que, sólo se sabría más tarde, desentonaba con el reclamo oficial de una total identificación con los diversos proyectos del gobierno encabezado por Fidel Castro. En aquellas fechas de creciente polarización ideológica, permanecer al margen, así fuera como un simple testigo que registra de modo inocente el devenir tal como se asoma a nuestros sentidos, podía adquirir el rango de lo extravagante. Pero no era todavía, ni por asomo, un gesto disidente en lo político. Sin embargo, sí podríamos hablar aquí de disidencias estéticas, cuyos orígenes tendríamos que buscar en la década anterior.

No por conocido, hay que recordar que Néstor Almendros fue de los jóvenes que en los años cincuenta iría a estudiar con gran ilusión al Centro  Sperimentale  di  Cinematografia de Roma. Pero a diferencia de García-Espinosa y Gutiérrez Alea, muy pronto quedaría desencantado con el movimiento que contribuyeran a poner de moda Zavattini y De Sica.

Ésta es otra historia que algún día también merecería contarse. ¿Cuántos de los jóvenes latinoamericanos que viajaron a Europa (incluyo la asistencia al Instituto de Altos Estudios Cinematográficos (IDHEC) de París) salieron convencidos de que las enseñanzas que allí se impartían eran las que convenían poner en práctica en la búsqueda de una cinematografía auténticamente latinoamericana?, ¿cuántos disidentes de esa idea no habrán quedado sumergidos bajo el peso de esa Historia oficial que un grupo que obtuvo legitimidad continental en los sesenta, gracias a la coyuntura política, acuñó con el término de “nuevo cine latinoamericano”?

En los cincuenta, Néstor Almendros tenía una conciencia bastante crítica de las carencias de aquel grupo de amigos con intereses en torno a la creación cinematográfica. Comentando los trabajos juveniles de aquel grupo (que incluye Una confusión cotidiana/ 1950, realizada junto a Titón) llegaría a ironizar sobre las antiguas pretensiones, denunciando que filmaban: “como  si  quisiéramos  hacer  en  8  mm  Gone  with  the  Wind  con vestuarios  y decorados, pero  sin presupuesto.  (…) En  lugar de  contar cosas simples sobre lo que nos rodeaba, sobre la realidad cotidiana de una  isla  tropical  como  Cuba,  lo  que  nos  interesaba  era  el  lejano  y pálido reflejo del mundo artístico europeo. Estábamos intelectualmente colonizados”.

El neo-realismo les prometía otra manera de aproximarse a “las cosas simples” que uno no consigue ver en la realidad que nos rodea. Pero para Almendros ya aquel movimiento comenzaba a declinar. Ya no se trataba solo de ese acartonamiento moral que Luis Buñuel, por ejemplo, se había encargado de sacudir con el siguiente sarcasmo: “Si en el neorrealismo los pobres son tan buenos y tan amados por Dios, para qué van a dejar de ser pobres”.

Para Almendros lo más grave tal vez estaba en la manipulación del término “realismo” en una operación que en realidad anteponía la voluntad de los realizadores a la hora de controlar los relatos, los encuadres, la iluminación, siempre buscando provocar una emoción pre-fijada.

Para Almendros, lo importante estaba en comenzar a captar “la realidad” tal como es ella; de allí su interés en ese “cine directo” que muy pronto comenzaría a apreciar durante su estancia en los Estados Unidos, y que lo llevó a filmar en ese país 58/59, un documental que a su vez influirá a partes iguales a Gutiérrez Alea (Asamblea General) y Sabá Cabrera Infante/Jiménez Leal (PM), aún cuando ellos se encontraran en polos ideológicos opuestos, o al menos, distanciados.

Juan Antonio García Borrero