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Cuba y México en el cine: una larga historia por contar…
Mucho antes de que comenzaran “las Historias nacionales” del cine cubano y mexicano, Cuba y México ya habían iniciado una relación cinematográfica que perdura hasta nuestros días. El kilómetro cero de ese vínculo habría que asociarlo a la figura del francés Gabriel Veyre (1871- 1936), quien el 15 de enero de 1897 arribaba a La Habana en el vapor “Lafayette”, procedente del puerto de Veracruz.
Representante de los hermanos Louis y Auguste Lumière, y encargado de introducir el Cinematógrafo Lumière en Venezuela, Las Guayanas, Las Antillas, y México, Veyre llegaba a Cuba luego de una estancia en el país azteca que le permitió incluso ofrecer una proyección de sus películas en movimiento en el castillo de Chapultepec, contando con la presencia de Porfirio Díaz, presidente de la República, así como “su esposa y alrededor de cuarenta invitados impactados por el insólito movimiento de aquellas vistas”.[1]
A su llegada, Veyre encontró un país sumido en una brutal guerra donde los cubanos exigían la independencia política de España. Pero más allá de las tensiones bélicas a las que el francés aludió en las cartas privadas dirigidas a su madre desde La Habana, en la capital del país la vida cultural se seguía desenvolviendo con gran dinamismo. Y el hecho mismo de que el Cinematógrafo Lumière tomase en cuenta a Cuba en esa primera “ruta del cine” en América Latina, nos habla de un contexto que se encontraba abierto a todo tipo de “práctica transnacional”.
La historiografía dominante ha hecho énfasis, sobre todo, en el nacimiento y consolidación de lo que hoy se consideran “los cines nacionales”. En esa perspectiva, el Estado-nación obtiene todos los privilegios constituyentes, en tanto es gracias a su tutela legal que se concibe una identidad única donde “lo cubano”, por poner un ejemplo, se asociaría a una serie de rasgos estables que la Administración Pública legitima de modo explícito.
Sin embargo, antes de que la nación se constituyera como tal, ya estaban esos flujos, interacciones, y lazos que se establecen en los ámbitos económico y cultural entre sujetos e instituciones que se encuentran más allá de las acciones formales de los Estados. Justo esas redes móviles de comerciantes, artistas, turistas, académicos, etc, viene ocupando en los últimos tiempos la atención de la perspectiva transnacional de la Historia, la cual, lejos de negar lo que ya ha quedado establecido en el enfoque nacionalista, permite enriquecer la visión de conjunto, e incorporar a la agenda de investigaciones, áreas que con anterioridad quedaban en un limbo historiográfico, pues se nutrían de la movilidad, lo fugaz, lo inestable.
En el caso de Cuba y México es mucho lo que aún queda por investigar en lo cinematográfico. Para ilustrar esa sensación de cercanía que muchas veces se vivió entre los representantes gremiales de ambos países, podríamos citar lo dicho por el productor Gregorio Walerstein, en vísperas de la filmación del filme Te sigo esperando (1951), de Tito Davison, que tuvo algunas locaciones en La Habana: “Cuba no es un país extranjero. No podemos compararla a algo distinto a México. Es una prolongación de México. Como México, nuestro gran México es, a la vez, una prolongación de Cuba en territorio y república”
Sin embargo, con la perspectiva transnacional no solo estaríamos hablando de contabilizar los momentos es que ambos países protagonizaron alguna coproducción fílmica, sino de entender las lógicas subyacentes en cada práctica transnacional compartida, lo mismo con el fin de facilitar el intercambio de cineastas, técnicos, e intérpretes, que de legitimar un mercado donde se construían comunidades de espectadores que, aunque atentos a la identidad nacional del grupo étnico al que pertenecían, aceptaban como algo familiar (pese a las diferencias) los dramas vividos en cada película.
En este sentido, más que una Historia comparada de las dos cinematografías nacionales, sería interesante estudiar las mutuas influencias que cubanos y mexicanos han experimentado y todavía experimentan entre sí a la hora de pensar, hacer, y consumir el cine de ambos países, y de modo más general, el audiovisual.
Una herramienta como la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano, plataforma en permanente construcción donde se defiende el concepto de “cuerpo audiovisual de la nación” (mucho más ambicioso que el de cine nacional), ya nos ha permitido iniciar el trazado de una suerte de atlas preliminar, a través del cual se podrán articular los diversos mapas que involucran a las dos cinematografías: el mapa de las películas coproducidas (lo mismo en el período pre-revolucionario que revolucionario), el de las biografías de los creadores, el de las publicaciones, o el de los servicios tecnológicos.
Pero también el mapa de las interacciones que no dejan huellas físicas, si bien después serán reconocidas como el germen de determinadas situaciones. Pensemos, por ejemplo, en la presencia de Alfredo Guevara en México a finales de los cincuenta, en vísperas de la revolución de 1959, formando parte de una comunidad de cubanos exiliados que después contribuirían a formar el ICAIC, con la cercanía de otros emigrados (en este caso españoles) como Luis Buñuel y José Miguel García Ascot.
O pensemos también en las tensiones experimentadas por ambos gobiernos a principios de los años cincuenta (porque no todo ha sido colaboración armónica, en tanto siempre ha habido un mercado que busca utilidades por medio), cuando desde México se dictó un conjunto de regulaciones que ponían en peligro la continuidad de la práctica transnacional, y que provocara que el crítico Walfredo Piñera escribiera en 1956 en el periódico El Mundo:
“La única esperanza sólida de que se haga cine en Cuba es la coproducción. Y, concretamente, la coproducción con México. Una industria de cine necesita continuidad, publicidad, buenos canales de distribución y mercado nacional y extranjero. Nada de eso podemos tener solos por ahora. Sobran motivos que todo el mundo conoce”.
Con el enfoque transnacional de las relaciones audiovisuales establecidas entre Cuba y México, se estaría repensando el dominio del Estado-Nación como el dispositivo dominante de la narrativa histórica. O sea, que si bien la Historia entre los dos Estados seguiría teniendo la importancia de antes (sobre todo para explicar las grandes decisiones tomadas como parte de la gestión internacional), ahora se estaría visualizando mucho mejor el impacto de lo cotidiano y la circulación cultural, que antes era solo atendida de acuerdo a los parámetros impuestos por una élite que mide los valores del cine en función solo de lo estético.
Juan Antonio García Borrero
[1] Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Cronología del cine cubano I (1897-1936). Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, p 15.
Lo que el cine nacional no deja ver
El concepto de “cine nacional” tiene un origen histórico, y, obviamente, responde a los intereses puntuales de los grupos de poder que en su momento lo legitimaron.
Cuando ese concepto se examina en el entorno de las pugnas que, hacia finales de los años cincuenta, las llamadas cinematografías modernas sostenían con lo que se englobaba en el gran saco nombrado “Hollywood”, se entienden mucho mejor las Políticas Públicas que cada país implementó con el fin de garantizar la visibilidad de la producción cinematográfica local.
Sin embargo, del mismo modo que ese concepto iluminó identidades comunitarias, también el “cine nacional” (vinculado al Estado, al espacio geográfico donde se originaba, a las narrativas particulares, etc) dejó en las sombras aquello que no respondiese a ese gran paradigma.
Pensemos en el cine cubano, y todas las historias de compatriotas que ahora mismo levitan en un limbo, porque no responden al canon legitimado por la historiografía dominante. No tenemos idea de la cantidad de coterráneos que hay regados en el planeta, cada uno con experiencias diversas de acuerdo a las circunstancias que han debido enfrentar, pero todos dialogando con esa gran comunidad imaginada que llamamos “nación”, un diálogo donde la ideología y la política son apenas dos de los miles de componentes que conforman su cotidiano accionar.
El día que decidamos hacer un inventario exhaustivo de esa presencia del cubano en la pantalla global (lo mismo en los Estados Unidos que en Rusia, en México que en Japón), nos sorprenderá advertir los modos en que la cubanía se ha enriquecido a lo largo y ancho del planeta.
Pondré el ejemplo acotado de lo sucedido en un país y en un tiempo que a simple vista no nos parecieran tan desconocido y remoto: la España de los noventa del pasado siglo. ¿Cuántas historias de cubanos que decidieron emigrar a ese lugar por esas fechas no permanecen todavía invisibles para nosotros?
Y no hablo de cintas donde lo cubano resulta explícito desde el mismo título, como puede ser Cosas que dejé en La Habana (1997), de Manuel Gutiérrez Aragón, sino de otras en las que ser cubano no es algo que denote un privilegio “per se”, sino que adquiere valor en la misma medida que se desarrolla en un contexto ajeno donde otras comunidades emulan con sus propias identidades.
Estoy pensando en filmes como Los hijos del viento (1995), de Fernando Merinero, En la puta calle (1996), de Enrique Gabriel, Flores de otro mundo (1999), de Icíar Bollaín, Adiós con el corazón (2000), de José Luis García Sánchez, o La novia de Lázaro (2002), también de Fernando Merinero.
Asimismo, por el camino pudiéramos recuperar historias de vida como, por ejemplo, las de José María Sánchez Prados (Kimbo), showman y actor que naciera en Marruecos luego de la relación de su padre, el cubano “el negro Rafael” con una española, y que ha aparecido en películas como Una chica entre un millón (1993), de Álvaro Sáenz de Heredia, Demasiado caliente para ti (1996), de Javier Elorrieta, la mencionada Cosas que dejé en La Habana, Cuba Libre (2005), de Ray García, Palmeras en la nieve (2015), de Fernando González Molina, o El Rey de La Habana (2015), de Agustí Villaronga.
Lo que trato de decir es que, más allá de lo que el concepto de “cine nacional” nos muestra, hay todo un mundo de cubanías en permanente diálogo con la nación (esa comunidad imaginada a la que no se ha renunciado nunca, porque pertenece al mundo interior de los sujetos, no a los Estados), que aún esperan ser descubiertas.
Juan Antonio García Borrero
PÁGINAS EN LA ENDAC:
Una chica entre un millón (1993), de Álvaro Sáenz de Heredia
Los hijos del viento (1995), de Fernando Merinero
En la puta calle (1996), de Enrique Gabriel:
Cosas que dejé en La Habana (1997), de Manuel Gutiérrez Aragón:
Flores de otro mundo (1999), de Icíar Bollaín:
Adiós con el corazón (2000), de José Luis García Sánchez:
La novia de Lázaro (2002), de Fernando Merinero:
Cuba: cine nacional y cuerpo audiovisual de la nación
Como comenté en el post anterior, el ensayo premiado por la revista Temas solo podrá leerse una vez que se publique allí. Pero comparto con los amigos del blog este otro artículo, más breve, que se asoma al mismo fenómeno, aunque desde otro ángulo.
Cuba: cine nacional y cuerpo audiovisual de la nación
En el primer número de la Nueva Revista Cubana, correspondiente a los meses de abril-junio de 1959, apareció un texto de Tomás Gutiérrez Alea con el título de “Hacia el cine nacional”[1]. Se trata, tal vez, de la primera formulación pública de lo que sería el espíritu fundacional de ese gran proyecto cultural que acababa de nacer con el recién inaugurado Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC).
Obviamente, tanto el estrenado Instituto de cine como el texto firmado por Titón, estaban respondiendo a un conjunto de demandas que, sobre todo en los años cincuenta, varios actores culturales se esforzaron por resolver en la esfera pública. El hecho de que a partir de 1959 el ICAIC consiguiera consolidar su propuesta en el tiempo, convirtiéndose en el principal centro productor de audiovisuales del país, genera la impresión de que la ansiedad de crear una industria cinematográfica nacional, es privativa de ese grupo.
Sin embargo, se podrían poner varios ejemplos de personas que, sin compartir los credos estéticos y políticos de los fundadores del ICAIC, aspiraban a lo mismo. Tal vez el ejemplo más dramático sea el de Ramón Peón, quien en el mes de febrero de 1959 (un mes antes de nacer el ICAIC) le escribe una carta pública a Fidel Castro desde la revista Cinema, donde entre otros asuntos le comenta:
“Cuando tenga tiempo de hablar diez minutos de cine, solo diez minutos, que estoy seguro que serán de gran utilidad, deme la oportunidad de aclarar por qué yo tengo tanta fe en que el cine pueda ser su mejor aliado en la reestructuración de la nueva Cuba que soñó Martí, y usted quiere que se convierta en realidad ahora.
Yo me inclino a creer que el cine puede completar el milagro que usted, con su tenacidad y heroísmo, logró plasmar con la huida del tirano.
Felicidades mil y que Dios lo bendiga”.[2]
Como se sabe, pese a la probada experiencia profesional de Ramón Peón, quien acababa de festejar sus cuarenta años como director cinematográfico, y contaba con una nutrida filmografía (construida en países como Cuba, Estados Unidos, y México), nunca fue tomado en cuenta una vez que se creara el ICAIC. Pero esa exclusión no obedecía a razones estrictamente políticas, sino que en todo caso estaba en sintonía con los imperativos estéticos que desde hacía mucho defendían en cine-clubes, en la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, o en los estudios realizados en Roma, buena parte de los que conformaron el núcleo fundacional del ICAIC.
Para Ramón Peón (y pudieran añadirse los nombres de Manolo Alonso, Manuel de la Pedrosa, Mario Barral, por mencionar solo algunos de los que en el período pre-revolucionario trataron de hacer realidad la utopía de contar con una industria cinematográfica dentro del país), “el cine nacional” se asociaba a la infraestructura productiva. Lo importante, según ellos, era crear un entorno que permitiera producir películas capaces de insertarse en un mercado que ya estaba aprovechando, como era el caso del cine mexicano, la pericia de muchos técnicos cubanos.
Sin embargo, desde el punto de vista de Gutiérrez Alea, la construcción de un cine nacional implicaba combatir el antiguo modelo de representación (ese del cual Ramón Peón sería un destacado paradigma), y sobre el cual ya había expuesto sus reservas críticas en el texto que mencionábamos al inicio, al apuntar: “Cuando el cine ha querido hablar en cubano, sólo ha podido expresarse en el mismo lenguaje de los fabricantes de recuerdos para turistas tontos. No se ha logrado nunca penetrar en nuestros más hondos problemas, que por hondos y humanos alcanzarían verdadera resonancia universal”.
Lee el resto de esta entradaUn dossier sobre cine independiente cubano en IPS
Acaba de arrancar en el sitio de Inter Press Service (IPS), un dossier sobre el cine independiente cubano. Quiero agradecer al crítico Antonio Enrique González Rojas por la invitación personal que me hiciera llegar en su momento, y que permite que la arrancada sea con este texto que he titulado Historia del cine independiente en Cuba: memorias de una ausencia.
Estoy consciente de que la propuesta que allí hago no encaja con lo hasta ahora dominante, que se apoya en la interpretación estrictamente política. A partir de ese enfoque, se toma lo independiente para intentar transformarlo en algo que le rinda culto incondicional a su nombre: independiente de todo, del Estado, de los modos de representación tradicionales, pero también de la Historia profunda en que se mueve esa modalidad de la práctica audiovisual, y que va más allá de lo que los Estados proponen, porque muy en el fondo son diálogos que se establecen con la Nación.
El riesgo que corre una lectura únicamente política de lo independiente, es que puede devenir en autismo, en tanto suele inaugurar los debates a partir de las experiencias de los sujetos que van y vienen, pero retiene poco de lo que sería el debate esencial: ¿cuán alternativo puede ser ese mundo que se intenta representar más allá de las dictaduras de los muchos, ya sea en el terreno de la política o lo meramente artístico?
Insisto: este no es un texto que intente agotar un tópico. Más bien quiere abrir ventanas, discusiones. Porque al final, lo importante siempre será eso: el debate colectivo que ilumina.
JAGB
Historia del cine independiente en Cuba: memorias de una ausencia
por Juan Antonio García Borrero, crítico de cine e investigador
Mientras revisaba viejos archivos, con el fin de conformar este artículo que me han solicitado sobre la historiografía del cine independiente en Cuba, recordé que, en el mes de junio del año 2015, habíamos sostenido en el blog Cine cubano, la pupila insomne, una intensa polémica a propósito de cierto ensayo redactado por Dean Luis Reyes, con el título de El cine independiente en Cuba. Cómo llegamos hasta aquí.
Lo curioso es que muchas de las ideas manejadas en ese intercambio, habían sido borradas de mi mente, como si una vez que se expresaran en la esfera pública, no merecieran mayor atención. Tal vez por allí se revele uno de los grandes problemas que tendría ahora mismo la construcción de una historiografía que hable de esa zona del audiovisual cubano: hablo de la falta de un fijador epistémico que coloque a ese conjunto de películas de un modo natural dentro del horizonte investigativo en el que se discuten los principales problemas de nuestro cine. De allí que, más que intentar decir ahora algo nuevo, apelaré a lo que suscribía otro Reyes (Alfonso) cuando confesaba preferir repetirse a citarse, e intentaré recuperar algunas de las tesis que entonces manejábamos.
No obstante, algo me gustaría precisar en esta primera parte del texto. En los momentos actuales, casi cuatro años después de debatir puntualmente con ese ensayo de Dean Luis Reyes, he de admitir que ya no me seduce aproximarme al cine cubano (incluyendo lo que serían las más diversas modalidades del cine cubano expandido) desde la tradicional división por zonas: cine del ICAIC (el estatal Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), cine independiente, cine de la televisión o de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, Cine Joven, Cine del exilio, etc.
Más que seguir apelando a un enfoque que trabaja con lo disyuntivo en lo espacial, y lo cronológico en lo temporal, me desvela la posibilidad de construir una plataforma que nos permita acceder a todas esas versiones de una misma práctica cultural, donde la imagen en movimiento, acompañada o no de sonido, y proyectada sobre una superficie (sin importar que sea una enorme pantalla de tela, una pared, o la electrónica de un teléfono) va a establecer un diálogo (a veces explícito, a veces de un modo sintomático) con esa comunidad imaginada que conocemos por nación cubana.
En tal sentido, me interesa poner a la vista lo que desde hace algún tiempo llamo el cuerpo audiovisual de la nación, que sería mucho más que la sumatoria mecánica de películas y biografías de cineastas fácilmente ubicados en el espacio y el tiempo, pero aisladas entre sí.
A diferencia de ese concepto de cine cubano que hemos estado usando, en el cual la metafísica de la presencia es lo que establece la medida de las cosas (solo habría cine cubano allí donde los poderes o la tradición lo han legitimado), con el cuerpo audiovisual de la nación se estarían conectando de un modo natural todas estas prácticas, amparadas en la hegeliana observación de que “hay una sola idea, así como en el individuo viviente hay una sola vida, late un solo pulso en todos los miembros”.
El cineasta cubano Tomás Piard, pareció ser uno de los pocos que miraba todo ese “cine aficionado” con la misma seriedad con que se examina “la gran Historia”, y conservaba con una devoción digna del gran cinéfilo que siempre fue, las fotos de aquellas películas que filmaban en las más precarias condiciones.
¿Significa esto que, a partir de ahora, se borrarían los perímetros que nos ayudaban a distinguir el objeto de estudio? En el caso concreto de lo “independiente”, ¿de qué manera vamos a percibir esas señales que, hasta ayer, nos facilitaban la identificación de un grupo de filmes o una comunidad de cineastas que tratan de romper con el modelo hegemónico de representación?
Para seguir leyendo, pinchar aquí.
EICTV: otro problema en la historiografía del cine cubano
La Escuela Internacional de Cine y TV (EICTV) de San Antonio de los Baños (Cuba), fue inaugurada el 15 de diciembre de 1986. O sea, que estamos hablando de uno de los principales centros productores de contenidos audiovisuales que ha existido en el país en los últimos treinta años. Y, sin embargo, en la Historia canónica del cine cubano casi todo lo producido por esta entidad ha figurado en una suerte de limbo que no es tomada en cuenta en ningún sentido, a no ser para evocar etapas de aprendizaje.
Es evidente que una historiografía que opere sobre la base del fundamento nacionalista con que todavía se suele mirar el cine cubano, no podrá encontrar aquí asideros demasiado firmes para integrar esa producción transnacional al relato autóctono de la práctica audiovisual. Pero podríamos recordar lo comentado alguna vez por Roger Chartier:
“Cada historiador examina su práctica a partir de su propio campo de trabajo. A mi parecer, lo que da sentido a los análisis historiográficos o metodológicos es su capacidad de inventar objetos de investigación, de proponer nuevas categorías interpretativas y construir comprensiones inéditas de problemas antiguos”.
Por eso es que, apelando a lo heurístico, necesitaríamos ampliar la noción de lo cubano cinematográfico, y en vez de hablar del cine cubano a secas, articular todo un conjunto de acciones que involucrarían a la producción, pero también a los espacios donde se sueñan esas producciones, se proyectan, se discuten, y se interceptan con otras tramas colectivas. En mi caso, ya no me gusta hablar del cine cubano en singular, sino del cuerpo audiovisual de la nación.
Por otro lado, al margen del reparo nacionalista que busca la pureza de la producción (algo casi imposible de demostrar en la mayoría de las películas cubanas), estaría ese lugar común que suele pensar en las producciones realizadas en las escuelas de cine como simples experiencias de formación.
Es cierto, desde luego, que en esta etapa quienes se inician rara vez tienen un estilo definido, y, sin embargo, cuando veo El sueño de Giovanni Bassain (1953), filme realizado por Tomás Gutiérrez Alea como colofón de sus estudios en la escuela de cine de Roma, descubro buena parte de los elementos que después se perfilarán mejor en sus obras mayores: el uso del humor negro, la vocación onírica, la presencia amenazante de la Muerte.
En el caso de la EICTV, allí se han realizado algunos de los mejores cortometrajes producidos en este país. Y han salido películas hoy tan imprescindibles como El invasor marciano: 36 años después (1988), de Wolney Oliveira, Oscuros rinocerontes enjaulados (1990), de Juan Carlos Cremata, Talco para lo negro (1992), de Arturo Sotto, Molina’s Culpa (1992), de Jorge Molina, o Los que se quedaron (1993), de Benito Zambrano, por mencionar apenas algunos de los fundacionales.
Pero, además, si consultamos la información brindada en el excelente Catálogo de la Producción Fílmica de la Escuela Internacional de Cine y Televisión 1987-2002, preparado por Mariví Rodríguez Triana, se podrá apreciar fácilmente que aquellos “ejercicios” no eran meros soliloquios de estudiantes mirándose al ombligo: todo lo contrario, a veces de modo explícito, y otras de manera implícita, esas producciones estaban dialogando o discutiendo asuntos que circulaban en la esfera pública del momento. No importa que el punto de vista fuera de un cubano o de un extranjero: en el centro siempre estuvo la realidad cubana, filtrada y enriquecida por las más diversas subjetividades.
Juan Antonio García Borrero
Estudios Cinematográficos y de Televisión de las FAR (Catálogo de Filmes: 1961-1986)
Que yo recuerde, en las investigaciones sobre el cine cubano jamás se ha tenido en cuenta la producción de los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, hoy ya desaparecidos. De hecho, cuando uno busca en Internet, hay poca información sobre esa área.
Existen varias razones que explican (no justifican), esta falta de interés crítico: lo primero es que el icaicentrismo ha sido dominante en todos los sentidos, y ha sumergido en las sombras todo lo que no es producción del ICAIC; lo segundo estaría vinculado al hecho de que para muchos lo único que merece ser estudiado académicamente es aquello que tenga relevancia estética.
En la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC) intentamos reconstruir lo que hemos llamado el cuerpo audiovisual de la nación cubana. Eso significa que, como en todo cuerpo, más allá de la diversidad de funciones que puede encontrarse en el conjunto de órganos que lo conforman, es preciso asomarnos de un modo holístico al mismo.
Según el Catálogo de filmes producidos por los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las FAR (1962-1986), del cual se ha obtenido la siguiente información, dicho centro productor fue inaugurado el 27 de diciembre de 1961, con la creación de la Sección Fílmica Del Departamento de Instrucción de las Fuerzas Armadas Revolucionarias.
Al frente de la misma fue designado el Comandante René Rodríguez Cruz, quien casi de inmediato organiza el Primer curso de Corresponsales de Guerra, con matriculados que provenían de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, la Policía Nacional Revolucionaria, y las Milicias Nacionales Revolucionarias, y donde según el Catálogo mencionado:
“Nombres y personalidades como las de Joris Ivens, Jorge Herrera, Héctor Veitía y René Depestre, encabezaron la plantilla de profesores de aquel primer curso.
(…)
Joris Ivens, documentalista holandés, autor de obras como El canto de los ríos y Carnet de viaje, esta última filmada en Cuba, utilizó como base de sus conferencias sobre el trabajo del corresponsal de guerra, toda la labor realizada por él y su equipo en la batalla de Jarama, en España, durante la guerra contra el fascismo. El poeta haitiano, René Depestre, actuaba como intérprete de Ivens que impartía sus conferencias en francés. Las clases de cámara estaban a cargo de Jorge Herrera, del ICAIC, maestro de camarógrafos y las clases de montaje, Héctor Veitía, también de ese organismo. Entonces no existían suficientes equipos. Las pocas cámaras, en la práctica docente, rotaban de un alumno a otro, entretanto, los demás “filmaban” con cámaras de madera, copiadas del modelo Bell and Howell. Lo que hoy parecía risible entonces constituían algo muy serio para los aprendices de corresponsales.
La cámara de madera, con el mismo peso de las originales, servía para adaptarse a las características funcionales del equipo y ganar tiempo para la práctica hasta tanto en la rotación pudieran utilizarse la cámara real. Los resultados de las filmaciones se debatían bajo la dirección de Joris Ivens y Jorge Herrera quienes señalaban los defectos y virtudes de las imágenes logradas en fábricas, mercados y otras locaciones en la Ciudad de La Habana”.
Lo que hoy estamos mostrando digitalizado y datificado es el Catálogo de filmes producidos por los Estudios Cinematográficos y de Televisión de las FAR (1962-1986). Lo de datificar el Catálogo no es gratuito. Por lo general se piensa que poniendo en soporte digital la información ya se está informatizando la misma. Sin embargo, datificar es otra cosa, en tanto lo que importa es conectar esa producción puntual con el todo que sería ese cuerpo audiovisual de la nación al que ya hemos aludido.
Por supuesto, como otras veces hemos mencionado, la ENDAC está proponiendo una Historia del audiovisual cubano que está en permanente construcción, y que, por ello mismo, apela a lo colaborativo. Faltaría completar la información en tanto aquí solo se llega hasta el año 1986.
“La historia del cine es la única que puede llegar a tener su propia historia, porque es la única que posee sus propias huellas: se fabrican imágenes y quedan imágenes”, nos dijo en algún momento Jean Luc Godard. Pero, ¿qué pasa cuando esas imágenes producidas terminan siendo borradas de la posible Historia a contar?
Cuando uno lee las sinopsis del Catálogo, que las hemos dejado tal y como aparecen, porque también esa es otra manera de contextualizar el contenido, se descubre que también allí una lectura sintomática nos podría revelar la complejidad de lo que se estaba mostrando.
Juan Antonio García Borrero
Producción de la ECTV-FAR en orden cronológico (1962-1986)
1962: Si vienen quedan, de Antonio Ruiz
1962: Inspección de Batería de 57 mm, de Francisco Soto Acosta
1963: Aquel amanecer, aquel navío, de René Rodríguez Cruz
1963: Cinco puntos, de Víctor Buttari
1963: Comandante en jefe, ordene, de Antonio Ruiz
1963: Operación táctica con tiro real, de Romano Splinter
Lee el resto de esta entradaCine y Café, la pareja ideal
Este texto fue pensado por primera vez hace unos cinco años. Desde entonces soñábamos con tener en la ciudad un espacio donde fuera posible ver cine, y una vez terminada la película, café por medio, conversar sobre lo que se había visto. O viceversa: que el café se convirtiera en el estímulo que nos impulsara a sumergirnos en esa gran aventura que es una sala de cine.
Hoy por fin estamos a punto de ver realizado ese sueño, con la próxima apertura del Café Nuevo Mundo. Todavía no tenemos la fecha exacta, pero el aroma ya se huele. De allí que no dudemos ahora en compartir estas ideas.
JAGB
Cine y Café, la pareja ideal
Dicen que la vida moderna comenzó en un Café.
Por eso no parece casual que los hermanos Lumière escogieran el Salon Indien du Grand Café del Boulevard de París para presentar su invento por primera vez ante un público conformado por 33 personas, como todavía alerta una lápida conmemorativa que existe en la fachada del antiguo edificio, con la siguiente leyenda: “Aquí se celebraron, el 21 de diciembre de 1895, las primeras proyecciones públicas de fotografía animada mediante el cinematógrafo, aparato inventado por los hermanos Lumière”.
En el fondo, un Café es lo más parecido que hay al Cine, ese paradigma de modernidad donde las historias se van entrecruzando en una pantalla, mientras se nos revela la diversidad del mundo y su permanente complejidad.
No son pocas las películas que desarrollan parte de sus tramas en un Café, o muestran a sus protagonistas tomando sus decisiones más importantes en un área como esa, mientras empuñan una taza que la cámara se encarga de enfatizar junto al humo que asciende lentamente.
Pensemos en una película como Casablanca (1941), de Michael Curtiz, con ese Café de Rick al cual todo el mundo tiene que ir, según se avisa en el título de la pieza teatral que inspira el filme, y en el que las diversas acciones de los personajes, acompañadas del ambiente sonoro donde sobresale la pieza “As Time Goes By”, interpretada por Dooley Wilson, han terminado por conformar un microcosmos inolvidable que trasciende en el tiempo.
Algunas han apelado al término café dentro de su propio título, como pueden ser Café Express (1981), de Nanny Loy; Bagdad Café (1988), de Percy Adlon, Café Society (1995), de Raymond De Felitta, o Café Society (2017), de Woody Allen, y en otras, son los personajes (como Amelie, la protagonista del filme homónimo de Jean-Pierre Jeunet, que trabaja en el Café de los Dos Molinos) los que se desempeñan dentro del mismo.
En el caso de nuestro país, la existencia de estos espacios en el siglo XIX impulsó a Cirilo Villaverde, el famoso autor de Cecilia Valdés, a escribir que: “Ellos en mi concepto forman el rasgo urbano más característico de Cuba”, describiéndolos, además, como los sitios típicos “de la murmuración masculina, de los matadores del tiempo de todos los países y de los hombres de negocio”.
Y tenemos ese documental emblemático que es Coffea Arábiga (1968), de Nicolasito Guillén Landrián, una de las grandes joyas audiovisuales de toda la historia del cine nacional, y una película de ficción como Café amargo (2017), de Rigoberto Jiménez, u otra como Roble de olor (2012), de Rigoberto López, que desarrolla buena parte de su trama en un cafetal.
Ahora, ¿qué podríamos encontrar de común en todas estas cintas tan diferentes entre sí?
Pues la mística de un universo que no es solo un espacio físico donde sirven esas infusiones estimulantes que a muchas personas les parece tan natural de beber como el agua. Un Café es, ante todo, el punto de encuentro que permite soñar, un centro de sociabilidad donde es posible intercambiar con los otros, reflexionar sobre lo que es la vida, y proyectarnos ante ella.
Por algo para el escritor francés Georges Courteline (1858- 1929) «el mundo se divide en dos clases: los que van al Café y los que no lo frecuentan nunca. Son dos mentalidades completamente distintas y contrapuestas. Y los que van al Café, infinitamente superiores«.
En el Café Nuevo Mundo se le quiere rendir homenaje a esa hermosa relación, armonizando la gran tradición humanista que es posible detectar en los principales cafés de tertulias del planeta, con el incesante desarrollo de las nuevas tecnologías.
O dicho de otro modo: combinando de modo creativo lo humanista con lo tecnológico, mientras se persigue aquello que José Lezama Lima evocaba de sus encuentros con Juan Ramón Jiménez en La Habana del siglo pasado, cuando aseguraba que “la tertulia en el café se convertía en noble pereza erudita”.
Juan Antonio García Borrero (En Camagüey, el 2 de febrero de 2020)
FAMCA: una Historia por contar…
Días de diciembre (2016), de Carla Valdés León
Le pregunté a Gustavo Arcos si existía algún Catálogo de lo producido por la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA), que fue creada en el año 1988. “No hay nada”, me dijo, así que como tantas cosas vinculadas al audiovisual cubano que aún no tiene Historia, esa también la tendremos que comenzar a construir partiendo prácticamente de cero.
Recuerdo que en el mes de marzo del año 2015 le dedicamos aquel Taller Nacional de Crítica Cinematográfica al análisis de lo producido en los años noventa. Entonces le pedí a Gustavo que escribiera una ponencia donde nos hablara de lo sucedido en ese otro punto ciego del cine cubano: es increíble cómo seguimos pasando por alto el debate de lo sucedido en esas áreas donde se supone comenzó a germinar todo eso que hoy vemos en forma de películas realizadas por los más jóvenes, o polémicas protagonizadas por los mismos.
¿Dónde aprendieron a pensar de la manera en que hoy se expresan?, ¿qué cine vieron que evidentemente no tiene nada que ver con el defendido en el ICAIC hasta hace poco?, ¿cómo no darnos cuenta que en la FAMCA ya se estaba preparando, para bien, la relectura crítica de un canon demasiado restrictivo?
La relación de películas producidas por la FAMCA, que podrá apreciarse en este link de la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano, no es definitiva. Pero algo que debemos de acabar de entender es que precisamente nuestra época nos está invitando a pensar la Historia como algo siempre abierto, o algo en permanente construcción, a diferencia de esos sistemas cerrados que solía entregar la historiografía anterior.
Por eso es posible que, dentro de tres o cuatro días, cuando se revise de nuevo el link, ya estén incorporadas nuevas fichas, toda vez que estamos hablando de una herramienta que lo que facilita es el trabajo colaborativo. Y eso es lo interesante: que estaríamos hablando de construir una Historia Pública del audiovisual cubano (que incluye lo que produce el ICAIC, o las escuelas de cine, lo mismo en La Habana, Camagüey u Holguín), basada en el intercambio de memorias que fluyen desde las más insospechadas fuentes, a partir de los aportes de quienes están conectados a esta gran red de redes.
Por lo pronto, comparto con los amigos del blog este texto escrito por el propio Gustavo Arcos para una Muestra-Homenaje organizada por el Festival de Cine de La Habana en el año 2010, mientras reitero la invitación a colaborar con la ENDAC, una plataforma donde caben todos.
Juan Antonio García Borrero
FAMCA (Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual)
Ella trabaja (2007), de Jesús Hernández Bach
La Facultad de Arte de los medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) fue creada en 1988. Por aquellos años el panorama cinematográfico del país sufría radicales transformaciones. La aparición del video como soporte y la entrada al país de nuevas tecnologías asociadas a él, potenciaban la creencia de que el cine era una posibilidad real y tangible para muchos. Contar una historia, expresarse a través de las imágenes pareció entonces no una quimera, sino un viejo sueño hecho realidad.
Hasta esa fecha, la formación profesional de nuestros cineastas o técnicos estaba montada esencialmente sobre una visión pragmática, que legitimaba la práctica como actitud creadora. Hacer cine era un acto de fe, un modo de sentir el mundo y también de mejorarlo. La experiencia y la sabiduría llegaban solo a través del ejercicio, rodar ya era una forma de aprender y aunque la industria instrumentó cursos y talleres de formación profesional, nunca llegó a materializarse la idea de crear una Escuela de Cine hasta ya entrado los años ochenta. Primero fue la Fundación de Cine Latinoamericano, después la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños y finalmente, aunque casi en la misma época, la FAMCA que se ubicaba docente y administrativamente dentro del Instituto Superior de Arte.
En sus primeros diez años, esta Facultad llevó el nombre de Escuela de Cine, Radio y Televisión, abierta solo para personas con experiencia en los medios. Pero la extraordinaria expansión de la creación audiovisual generada con las nuevas tecnologías, propició la apertura en 2001 de los cursos regulares en la FAMCA, habilitados para todos aquellos que tuvieran el talento o las cualidades especiales para entrar en sus predios y recibir una formación completa, que mezclara razonablemente la teoría con la práctica y les permitiera tras cinco años de estudios, realizar obras de cualquier género dentro de la nueva cartografía audiovisual de la nación.
Así, la inmensa mayoría de las películas o materiales filmados en el país en los últimos diez años, que han obtenido premios, aplausos y reconocimientos de la crítica, provienen de corrientes alternativas o que se mueven en la periferia de la industria. Ahí están, para citar solo los más laureados entre los de la FAMCA: Video de familia, Habaneceres, Dos hermanos, Las manos y el ángel, deMoler, Motos, Buscándote Habana, El grito, Model Town, 72 horas, Rara Avis, Zona de silencio, Raza, La bestia, Trovador, La bala, Tacones cercanos y Close Up.
Llama la atención también cómo la existencia de la FAMCA ha posibilitado que talentosos jóvenes de todos los rincones de la Isla puedan integrarse a ese nuevo mapa audiovisual y dentro de él habría que apuntar la mayoritaria presencia de mujeres en sus cursos, egresadas de dirección y fotografía, especialidades que por décadas y criterios reduccionistas le resultaron esquivas.
Nombres como los de Tomás Piard, Ernesto Fundora, Rudy Mora, Orlando Cruzata, Humberto Padrón, Esteban Insausti, Marilyn Solaya, Tamara Morales, Alejandro Ramírez Anderson, Inti Herrera, Luis Najmías Jr, Jessica Rodríguez, Juan Carlos Travieso, Lester Hamlet, Alina Rodríguez, Roly Peña o Ian Padrón son solo unos pocos de los cientos que se han graduado o cursado estudios en ella. Valgan sus obras y este reconocimiento que les brinda el Festival como Muestra de la extraordinaria voluntad creadora de los que, profesores o alumnos, han sabido alzarse cada día y durante dos décadas para conjurar el olvido”
Gustavo Arcos. Un acto de Fe. Publicado en el Catálogo del 32 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, La Habana, 2010
Oculta (2016), de Jessica Franca Artigas
Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC)
¿Qué es la ENDAC?
La Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano (ENDAC: http://www.endac.org) sigue creciendo, gracias a la complicidad de aquellos que, de modo desinteresado, comparten sus memorias y archivos.
La ENDAC está pensada, precisamente, como un espacio para compartir. Más que como una enciclopedia al uso, yo la visualizo como una suerte de cine-club sin paredes y sin techo, donde en vez de proyectarse las historias contra una pared frontal, todo funcionaría a nivel de nube (sí, como esas nubes que van desplazándose en el cielo, ajenas a las fronteras y perímetros que los humanos construimos en la Tierra).
De allí que en la ENDAC trabajemos con el concepto “cuerpo audiovisual de la nación”, mucho más ambicioso que el de “cine nacional”. Esto nos está permitiendo construir un relato múltiple donde son importantes las películas y biografías, pero también las publicaciones, los espacios de socialización (salas cinematográficas, cine clubes, festivales, eventos), las tecnologías usadas, o las producciones rodadas más allá de la isla, ya sea por cubanos que viven fuera, o extranjeros que se aproximan a “lo cubano”.
Es obvio que un proyecto así no puede concebirse desde un único punto de vista. Como en “Rashomon”, en la ENDAC nos interesa retener las miradas pluridimensionales que permitan diseñar, ya no un mapa, sino un Atlas: es decir, colecciones de mapas (de películas, de cineastas, de tecnologías, etc), que al cruzarse de modo impredecible, estimularán el descubrimiento de nuevos territorios (o territorios hasta ahora ocultos) de lo que al final llamaríamos “cultura audiovisual”.
La ENDAC no es una Base de Datos, sino en todo caso, una Base de Conocimientos, donde los usuarios interactúan y contribuyen a escribir una Historia Pública del audiovisual cubano. Se le llama Historia Pública porque, a diferencia de la tradicional, no se escribe consultando la documentación que ya está almacenada en los archivos institucionales, sino con la que comparte en las redes sociales por los usuarios conectados a Internet.
En consonancia con esto último, hemos creado en Telegram un grupo al cual los interesados en contribuir con la ENDAC pueden sumarse accediendo al siguiente enlace: https://t.me/joinchat/ynNQyJXnh381YjYx
ENDAC: Los nuevos mapas del audiovisual cubano
Este jueves 6 de febrero, a las cinco de la tarde, y en el marco de la Semana de la Cultura Camagüeyana, estaremos presentando en el Complejo Audiovisual Nuevo Mundo la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano, la cual ya se encuentra online, si bien todavía a modo de prueba.
Con esta Enciclopedia se pretende poner en manos de los usuarios de la red, información pública vinculada al cine cubano, pero a diferencia de los enfoques tradicionales que, por lo general, hablan de la Historia del cine cubano a partir del inventario exclusivo de sus películas y realizadores (sobre todo producidas por el ICAIC), en esta plataforma se conectan las áreas productivas, pero también es posible concebir una Historia de las tecnologías usadas, o de los libros que han hablado sobre ese cine, o de los espacios de socialización donde se vieron esas películas (las salas cinematográficas) o los eventos o festivales que legitimaron en cada caso el canon que hoy conocemos.
Por otro lado, se hace uso de un enfoque transnacional que permite establecer vínculos con lo producido dentro del país, pero también con lo concebido por cubanos fuera de la isla, así como extranjeros que rodaron dentro y fuera de Cuba. En tal sentido, pudiéramos decir que en la ENDAC la producción audiovisual está pensada no solo desde lo que significaría el país, sino también desde la nación, que ya sabemos que es algo más complejo de explicar.
Para esta primera ocasión, y tomando como pretexto la Semana de la Cultura Camagüeyana expondremos ejemplos de lo que hasta el momento registra la Enciclopedia vinculada al territorio agramontino, y que iría desde las películas filmadas por el ICAIC en la provincia, pasando por las producciones de documentalistas consagrados como Gustavo Pérez, los ejercicios audiovisuales de los estudiantes del ISA, o de ese Movimiento Audiovisual Nuevitero que, desde hace ya varios años, organiza un Festival como Hieroscopia, o los libros publicados por la Editorial Ácana relacionados con el audiovisual cubano.
La Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano es colaborativa, y en la misma plataforma se indican las maneras en que se pueden insertar las contribuciones.
Ya de paso quiero agradecer al Comité Organizador del evento Cuba Digital por la invitación que nos han cursado para presentar dicha Enciclopedia el próximo sábado 8 de febrero, como parte del Programa que han concebido en el marzo de la Feria del Libro.
Juan Antonio García Borrero
cine cubano, la pupila insomne 