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SOBRE EL ARTÍCULO DE MARINA OCHOA Y “NUESTROS TEMAS”

A la cineasta Marina Ochoa le inquieta el modo en que la realidad cubana es interpretada por los cineastas foráneos. Y ha puesto a circular una nota bastante crítica a propósito del actual rodaje de El rey de La Habana, versión cinematográfica de la novela homónima de Pedro Juan Gutiérrez, y que en la actualidad concluye Agusti Villaronga (Pan negro).

Según ha trascendido, al cineasta le negaron los permisos de rodaje en la isla, por lo que debió desplazarse a la República Dominicana, país donde se han filmado un buen número de cintas ambientadas en Cuba, a veces por confrontar de modo explicito la ideología auspiciada por el gobierno de la isla (La ciudad perdida), y en otras, porque en virtud de las leyes norteamericanas estaba prohibido filmar acá (El Padrino II; Havana).

Quisiera anotar un par de ideas muy breves y espero que provocadoras, a propósito del texto de Marina Ochoa. Obviamente, no hablaré de una obra que no se ha concluido, trampa que el subconsciente le tiende a Marina cuando anota: “La película reboza racismo y sexismo”. Ni siquiera cuestionaré el derecho que tiene cada país (incluido Estados Unidos) de respaldar institucionalmente las políticas culturales que se supone estén fomentando el conjunto de producciones que se financian de modo oficial (o legal). Puedo entender que a Hollywod (hablo del símbolo cultural que es, más que otra cosa) nunca le interesará financiar filmes que compulsen a los espectadores a asumir que el capitalismo, como sistema, es un fracaso, y que, por ende, es preciso un cambio radical donde los fines justificarían el uso de los medios más violentos. Cierto que encontraremos películas muy críticas con el sistema, pero los límites están dictados de un modo silencioso por el propio poder que lo sustenta. Lee el resto de esta entrada

CHRIS MARKER (1921-2012)

Acaba de morir el gran cineasta francés Chris Marker, y todavía está por estudiarse a fondo entre nosotros la impronta de su obra en el primer ICAIC. He estado leyendo algunos de los obituarios, y como es lógico, casi todos se encargan de resaltar los logros del creador de La Jetée (1962), con una perspectiva de conjunto. Pero los cubanos tenemos pendiente el estudio de una filmografía que incluye a dos materiales que hablan de nuestro devenir nacional: Cuba sí (1961), y La Bataille des Dix Millions (1970).

Marker fue uno de los cineastas de izquierda que se entregó embriagado al proceso revolucionario que se iniciara en 1959, luego que Gérard Philipe le hablara del mismo,  y también, uno de los que no mostró indiferencia ante los hechos asociados al “caso Padilla” (1971). Los fundadores del ICAIC, en su momento, dejaron por escrito el testimonio de una gratitud que iba más allá de la filia política, toda vez que en Marker (al igual que en Zavattini, Ivens, Theodor Christensen, o la Varda) encontraron verdaderos maestros de la práctica cinematográfica.

El primer viaje de Marker a Cuba se produjo en medio de ese gran espasmo ideológico que significó la ruptura de relaciones diplomáticas entre el gobierno de la isla y el de los Estados Unidos. Hablamos de los primeros días de 1961, lo cual puede explicarnos el énfasis del título de ese documental que en su momento tropezaría con muchísimos escollos para ser exhibido en Francia: Cuba sí. Alfredo Guevara, entonces presidente del ICAIC, le escribiría en 1962 a Harold Gramatges, en aquellos instantes embajador de Cuba en Francia:

Por ¡Cuba sí¡ aún esperamos. No tengo noticias precisas de Chris. Es un crimen que ese documental, el mejor filmado sobre nuestra Revolución, y firmado por una figura de tanta significación y prestigio, permanezca embovedado, sin que nuestro pueblo o los públicos del mundo lo conozcan”.

Todavía en 1968 (ese año que sigue pareciendo crucial en nuestras vidas), Marker se mostraba incondicional de la Revolución Cubana. En Bolivia había fracasado la guerra de guerrillas propugnada por el Che, pero la muerte de éste no había doblegado su entusiasmo por la causa revolucionaria. De hecho, por esas fechas le escribiría precisamente a Alfredo Guevara una carta donde muestra interés en apoyar el proyecto de Peter Kassowitz, con el fin de reconstruir (“de la manera que Rosi emplea para Salvatore Giuliano”) algunas de las experiencias vividas por la guerrilla en Bolivia, incluyendo la de Debray.

Y luego llegaría aquel funesto año 1971, que desde el punto de vista político y cultural, marcaría para los cubanos el principio de una etapa claramente regresiva. La detención policial del poeta Heberto Padilla fue la punta del iceberg, algo así como el evento que propició la ruptura con el gobierno revolucionario de varios intelectuales de izquierda que hasta ese instante habían apoyado a la Revolución,. Pero todo era más complejo de lo que parecía a simple vista, y la carta que Marker le envía a Alfredo Guevara, con fecha de 8 de mayo de 1971, es muy reveladora de esa complejidad a la que se enfrentaba el intelectual de izquierda de aquellos instantes.

Si te interesa conocer mi impresión sobre el “caso” (que nunca ha sido un caso para mí)”, le escribe Marker a Guevara, “no conozco a Padilla, como sabes, y los problemas de los intelectuales no constituyen mi primera preocupación, pero no me gustan que en momentos de grandes dificultades sean justamente ellos los designados para vengar a las masas”.

Y más adelante:

(…) la carta autocrítica de Padilla es grotesca e inverosímil, su declaración en la UNEAC suena más sincera y se parece más a una confesión pública en una secta protestante que a los procesos de Moscú, aunque sea realmente eso, pero en fin, todo ello es grotesco y hace más daño a la imagen de la Revolución que las excentricidades de algunos escritores que todo el mundo hubiera seguido ignorando fuera de La Habana”.

Para terminar esa misiva con lo que parece toda una declaración de principios:

Jamás he creído en el derecho a juzgar o decidir cualquier cosa a 15 000 km de distancia, pero tampoco tengo la intención de ocultar lo que siento sobre algo. Corresponde a ti decidir si ello es incompatible con los servicios que a mi modesto nivel haya podido prestar al ICAIC y a Cuba, y si debo considerarme “objetivamente” del lado de los intelectuales sinvergüenzas y de los agentes de la CIA”.

Juan Antonio García Borrero

HA FALLECIDO MARIO TREJO

El pasado 13 de mayo falleció en Argentina el importante intelectual Mario Trejo. Los estudiosos del cine cubano recordarán que Trejo fue de los que viajó a Cuba en los sesenta, y trabajó en el ICAIC, como guionista de películas como Desarraigo.  A propósito de esta trágica noticia le establezco un link a aquella hermosa crónica que en su momento escribió para el blog Fausto Canel.

JAGB

JORIS IVENS EN LA CUBA DE LOS SESENTA (Fragmento de INTRUSOS EN EL PARAÍSO)

La complicidad de Ivens con los jóvenes cineastas del ICAIC fue inmediata. Los documentales que hasta entonces se habían realizado, o estaban en producción, en su inmensa mayoría iban dirigidos a exaltar determinadas medidas del gobierno revolucionario. Tenían un claro rol propagandístico, por lo que la maestría del holandés a la hora de combinar el aliento poético con la intención política, evidentemente despertaba el interés de sus discípulos.

Como en los tiempos de Tierra de España (1937) o El llamado de Indonesia (1945), Ivens se propuso atrapar “la realidad” allí donde se desenvolvían aquellos hechos que pretendía describir. Con el fin de acopiar material para los que resultarían después sus dos documentales sobre la Cuba revolucionaria (Carnet de viaje/ 1961, y Cuba, pueblo armado/ 1961), el holandés se desplazó a diversos puntos de la isla (Varadero, Ciénaga de Zapata, Trinidad, Escambray). Las fotos de la época lo muestran enfundado en un uniforme de miliciano, rodeado de miembros de la milicia y campesinos, o sugiriéndole a sus compañeros cubanos de equipo (los camarógrafos Jorge Herrera y Ramón F. Suárez) cuáles debían ser las angulaciones más apropiadas de la cámara. Para Ivens, lo más urgente era el registro “desinteresado”, por llamarlo de algún modo, de lo que estaba en el ambiente, según podemos interpretar de una de las tantas sugerencias que hiciera:

“Si yo me permitiera dar un consejo a los jóvenes cineastas cubanos, diría que eso representa la mejor lección fílmica para ellos. Que se olviden de los problemas de técnica o estilo. Tales cosas se adquieren con el tiempo. Lo importante es dejar ahora que la vida entre en los “Estudios”, que no se conviertan en los burócratas de la cámara. Filmar rápido y lo más directamente posible todo lo que suceda. Acumular material directo, candente, puede considerarse como el mejor medio para lograr una cinematografía con características nacionales.”

No fue el único desafío que les hizo notar a los cineastas cubanos que debían tener en cuenta. El problema de la posible trascendencia de aquello que se filma, sobre todo en períodos donde la euforia colectiva también implica el riesgo de un temprano olvido, debido a la merma de ese entusiasmo plural, era otra de sus inquietudes. Ivens aseguraba:

“Creo que todo film debe establecer un diálogo entre la pantalla y el público. Y el realizador debe tener en cuenta a qué publico va a hablarle, en qué momento preciso de su historia. Debe tener en cuenta, además, si ese mensaje de hoy tendrá vigencia en el futuro. De eso depende la supervivencia de una película como obra de arte y como documento humano”.

Hoy tal consejo se nos antoja profético, sobre todo porque vivimos una época donde pareciera que el grueso de aquel documental militante de antaño, ha perdido vigencia. Desde luego, antes tendríamos que preguntarnos si en verdad lo que ha perdido vigencia no es el modo de expresar las aspiraciones de cambio, en tanto la situación para los desposeídos (que siguen en mayoría) apenas ha variado.

Juan Antonio García Borrero

EL TELON DE AZUCAR (2007), de Camila Guzmán Urzúa

En 1960, el filósofo francés Jean Paul Sartre llegó a Cuba acompañado de su inseparable Simone de Beauvoir. Sartre fue uno de los primeros intelectuales de izquierda que se sintió fascinado conla Revolucióncubana, y sus promesas de cambio social a favor de los más desprotegidos.

Para Sartre era importante la existencia de un proceso como aquel, que se planteaba alternativo a los encarnados en países como Estados Unidos y la UniónSoviética.No obstante, en su famoso encuentro con los escritores cubanos, Sartre llegaría a afirmar, cauteloso: “No olviden que los intelectuales no se encuentran jamás felices en ninguna parte. Cuba es su paraíso, pero yo les deseo que se quede así, que siga siéndolo”.

 El uso del término “paraíso” para referirse a esa Cuba revolucionaria y fundacional no fue exclusivo de esa primera etapa en que la euforia colectiva justificaba cualquier tipo de desmesura a la hora de elaborar pronósticos. Todo lo contrario: en los últimos cincuenta años, la vida de la isla ha sido interpretada a través de esas miradas binarias que van de un extremo paradisíaco a otro infernal.

Es, desde luego, las consecuencias de una lectura que se ocupa más de una Cuba abstracta, simbólica, que de una sociedad donde día a día viven diez millones de ciudadanos de carne y hueso, a los cuales la utopía revolucionaria les ha pasado factura de diversas maneras. Por eso nos resulta familiar que, casi medio siglo después que Sartre hablara de Cuba como un paraíso, la cineasta Camila Guzmán utilice el mismo enfoque en el bocadillo en off que recita a modo de presentación en su debut como realizadora de El telón de azúcar.

La película abre con planos de la escuela primaria donde la realizadora hizo sus primeros estudios en la isla. Mientras los créditos pasan, se escucha el inconfundible rumor de los niños del presente (tan parecidos a los de siempre, toda vez que la infancia no conoce de ideologías: la infancia es una patria en sí misma).

Los niños ríen, murmuran, retozan. De pronto se les ve hablando de la efeméride del día, en este caso, del nacimiento de Camilo Cienfuegos, el héroe de Yaguajay. Presente y pasado se alternan a través de un encuadre en el que es posible comparar la imagen que de la escuela ofrecía una foto tomada dos décadas atrás, y la imagen “actual”, la que capta la cámara cuando la mano que sostiene la lámina se retira, y comienza a escucharse el comentario en la voz de la realizadora:

“Así crecí yo. Usé ese mismo uniforme y también dije que sería como el Che. Eso fue hace más de veinte años y recuerdo que Cuba era como un paraíso. Un lugar sin preocupaciones, sin angustia, sin violencia. Aquí, el dinero no tenía valor, lo material no tenía importancia, y no existían ni el desempleo ni la religión. En esta isla calurosa la solidaridad reinaba en todas partes. Todos nos sentíamos iguales. En las calles no había ni publicidad, ni apuro. Recuerdo que fui muy feliz”.

Pese a las reservas que pudiera inspirar un filme que evoca lo sucedido en la isla desde lo que Zizek ha llamado “la östalgie”, con esa cuota inevitable de idealismos y simplificaciones, hay que admitir que estamos en presencia de una película no solo muy personal, sino también muy provocadora: El telón de azúcar es precursora de una tradición fílmica que en el caso del cine relacionado conla Revolución cubana es justo ahora que comienza a configurarse. Una tradición donde, para decirlo en los mismos términos propuestos por Claudio Magris, el análisis de la utopía y el desencanto opera no desde la exaltación o la satanización, sino desde el enfoque subjetivo que raya casi con lo post-utópico.

Tal vez la primera virtud de El telón de azúcar está en esa toma de partido no convencional: no es una arenga “fidelista”, ni una diatriba “anticastrista”. Es el relato en primera persona de alguien que hace una suerte de inventario emotivo de lo que ha sido “crecer en una Revolución” (que nunca será lo mismo que iniciarla). Ese relato, sin embargo, tampoco puede ser un relato común, debido a que ha sido construido por alguien que no nació exactamente en Cuba, sino que llegó con dos años a la isla, luego que en su país natal (el Chile de Salvador Allende) los sucesos que desembocaron en el golpe de Estado encabezado por Augusto Pinochet, empujó a los padres de la realizadora a exiliarse en La Habana. La cineasta utiliza imágenes de El primer año (1972), documental de su padre Patricio Guzmán, al tiempo que se le escucha decir en off:

Mis padres fueron parte del sueño de Salvador Allende. En el 71, Fidel fue a Santiago de Chile. Cuando mi padre filmaba estas imágenes mi madre estaba también en la multitud. Tenía entonces ocho meses de embarazo. Un mes más tarde nací yo, y dos años después, Cuba nos acogió. En aquellos años llegaron muchos exiliados de toda América Latina, y a cada familia que llegó, Cuba nos dio un apartamento amueblado, y todos los derechos del ciudadano.

La inclusión de estos breves momentos de El primer año (1972), con las imágenes de la visita de Fidel a Chile, contribuye a sumarle otras inquietudes al texto fílmico. Ya no se trata solo de la reflexión de una joven que ha visto desvanecidos una buena parte de sus sueños personales (y los de muchos miembros de su generación), sino que esas imágenes de archivo traen al presente, con un sentido crítico, la génesis de esa confianza que depositó enla Revolución cubana buena parte de la izquierda latinoamericana.

La visita de Fidel a Chile marcaba un hito dentro de aquella sociedad, toda vez que servía para resaltar la senda ideológica del nuevo gobierno. Pero para Cuba también representaba algo especial. No eran “los años dorados” de la Revolución, como se afirma en algún momento de El telón de azúcar, sino que comenzaba en la isla lo que más tarde se le ha conocido como “el quinquenio gris”. Período de funesta recordación, hoy es posible asociarlo a la represión y “parametración” de escritores y artistas homosexuales, así como al sonado caso del poeta Heberto Padilla, encarcelado en su momento, lo que provocó la ruptura de un buen grupo de intelectuales de izquierda (Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Jean Paul Sartre, entre otros) que hasta ese momento habían mantenido un apoyo incondicional al gobierno de Fidel.

Lo interesante de El telón de azúcar es que deviene un testimonio impresionante de la construcción de una Cuba que solo respondía a los intereses de una izquierda, empeñada en ver apenas la parte amable del socialismo cubano, y nunca sus excesos autoritarios. El modo en que Camila Guzmán ha construido su relato parece sencillo, pero en verdad no lo es: se trata de un conjunto de entrevistas que consiguen resaltar los contrastes entre esa Cuba diseñada en el imaginario colectivo como el paradigma de una utopía posible, y esa otra donde ya no es factible pasar por alto las limitaciones del proyecto.

En el documental pueden encontrarse huellas (casi todo el tiempo dolorosas) de ambas geografías simbólicas: son Cubas paralelas que, al mismo tiempo, interaccionan, colisionan. Y nos dejan sumergidos en un clima de sobresaltos y desengaños que, sin embargo, tampoco evita que el filme culmine con la imagen de una pionera que corre hacia la escuela. Justo de esas  contradicciones emotivas van viviendo cada uno de los personajes que hablan a la cámara, y en ese collage de sensaciones encontradas puede rastrearse el mérito principal de la cinta, que es la honestidad, y lo que de paso explicaría el modo en que la propia cineasta describe al material:

Este documental de autor, intenta rescatar aquella realidad que tuvimos cuando niños y explora qué pasó con mi generación, la generación que nació y se crió en los años dorados de la Revolución Cubana, y cuando llegamos a la adultez vimos que todos nuestros ideales “se fueron abajo”.

Crecí en Cuba en los años 70 y 80, y pienso que fue una experiencia única. Siento que en esos años vivimos en un mundo distinto, de alguna manera “irreal”.

 Recuerdo que fui muy feliz. Conocí un estilo de vida diferente y tranquilo. Me eduqué bajo los “ideales revolucionarios” en un país donde todos nos sentíamos iguales y todo lo material carecía de valor. Nosotros, los Pioneros, éramos « los forjadores » del futuro y seríamos «el hombre nuevo » que imaginó el Ché.

Tal vez lo que mejor se percibe a lo largo del filme sea la voluntad de establecer distinciones entre un pensamiento utópico (que siempre mirará el futuro) y la simple fetichización del pasado, que más bien tiene  que ver con la explotación del más paralizante de los mitos. En los personajes que aparecen en pantalla esa apropiación mítica de “lo que ya fue” a veces resulta dominante. No solo está lo que dicen, sino el registro minucioso y comparativo de los sitios y objetos a los que se refieren: los edificios gastados, los cristales rotos, las aulas vacías y despintadas, las tarjetas que permitían adquirir bienes en el mercado, los amigos que ya no están.

Las entrevistas a algunos de los miembros de la banda musical “Habana Abierta”, quienes son mostrados en el instante que regresan a Cuba con el fin de ofrecer un concierto después de diez años de ausencia, es uno de los momentos que más aporta, en este sentido, a la cinta, mientras que la utilización de la canción de Vanito Caballero Brown (uno de los que habla ante la cámara) nombrada “Divino guión”, deviene clave a la hora de entender la propuesta ideológica de la cinta.

Y es que “Habana Abierta” ha sido uno de los grupos musicales cubanos que mejor han sabido rendirle homenaje a la tradición, pero sin que ello implique sumisión adolescente a un pasado ilustre; por eso, cuando en la cinta se escucha aquello de que “yo no me fui, yo solo me alejé un poquito” quedan en evidencia las estrategias de un filme que aparenta ingenuidad a la hora de evocar un pasado en apariencia armónico, pero que en verdad está trazando un complejísimo mapa del dolor humano, con los protagonistas mostrándonos en pantalla sus cicatrices emotivas y morales; como cuando el propio Vanito nos habla de esa sociedad donde vivir tenía una connotación más bien espiritual, pero en la que al mismo tiempo “lo único malo es que se nos enseñaba o compulsaba a delatar”.

Estos cuestionamientos, sin embargo, no parecen dirigidos a restarle legitimidad al proyecto original dela Revolución. Noa lo sucedido con el tiempo, sino a la propuesta original, esa que intentaba ser una alternativa al capitalismo como sistema. En todo caso, la propia cineasta se encarga de hacer públicos sus crecientes problemas con el sistema, debido al choque con un régimen donde la burocracia ideológica ha puesto por delante de la existencia (que implica libertades individuales irreductibles) el cumplimiento estricto de reglamentos que pretenden ordenar esa vida ciudadana de un modo ciertamente kafkiano. Pero a pesar de la crítica de fondo que implica una mirada de ese tipo, no puede decirse que las objeciones tengan como fin concederle mayor valor a lo que cada uno de los personajes han encontrado más allá de la isla (más allá dela Revolución), que en verdad tampoco ha sido demasiado.

Dentro del filme es muy eficaz esa mesura que consigue describir los diversos estados de ánimo que despiertan en los involucrados el recuerdo de una Cuba que ya no es. Pareciera que para la realizadora no fuera tan importante la satanización de un contexto con el que ya ha dejado ver su incomodidad, como el rastreo en la textura misma de esa fascinación que, a pesar de todo, todavía perdura. Hacia los finales, cuando se habla de la visita de Gorbachov a La Habana, en víspera de la caída del antiguo campo socialista, se oye la voz en off de Camila Guzmán diciendo aquello que mejor resume la incertidumbre de toda una nación que de pronto se vio desamparada del día a la noche: “Yo no entiendo que fue lo que pasó, y jamás imaginé que aquello era el principio del fin”.

Lo que viene detrás es aún más desolador. Uno de los amigos que regresa, a instancia de la realizadora, comienza a enumerar a aquellos compañeros de infancia y adolescencia que ya no están en el país. El saldo es bien dramático, toda vez que la espontaneidad del conteo revela la inmensidad de esa herida que mantiene dividida a Cuba, sobre todo en términos de familia.

Aquí la crítica ha dejado de ser estrictamente ideológica, para devenir algo aún más visceral (que incluye lo ideológico), en tanto nos permite percibir el drama de cada uno de los personajes en su dimensión humana, y por tanto, incurablemente trágica. Y esto es algo que se agradece, toda vez que buena parte de las miradas que en los últimos tiempos se les concede al proyecto revolucionario emprendido en Cuba en 1959, suelen partir y quedarse en la simple exaltación o descalificación ideológica, sin tomarse en cuenta el aspecto más cotidiano del sistema. Quiero decir, sin tomarse en cuenta lo que significa vivir, con sus luces, sus sombras, sus contradicciones, el día a día cubano, más allá de ese mundo público de consignas y retórica oficial.

Ya en términos de representación de la realidad, llama la atención la soltura con que la cineasta articula el relato, sin ocultar que se trata de algo sumamente subjetivo. Esa Cuba que se nos dibuja a través de las numerosas intervenciones no es la única que ha existido, y eso queda claro a lo largo del metraje, por lo que carecen de sentido aquellas críticas que le impugnan su particular manera de exponer una Cuba que no todos han conocido. Justo lo mejor de la película descansa en su visión entre intimista y romántica, y las posibilidades que le concede al espectador de enriquecer con otras Cubas esa mirada tan parcial.

Como documental, El telón de azúcar es importante en la misma medida que ofrece un retrato personal dela Revolución cubana desde una perspectiva post-utópica, pero sin que el evidente desencanto que viven los personajes le resten fuerza a esa secuencia final a través de la cual la cámara sigue a una niña que se dirige a su escuela, y comienza a correr en el momento que suena el timbre.

Es una imagen que deja en el espectador la sensación de que, a pesar de la parálisis social, la vida sigue, y con ello, el mito (el pasado) otra vez será superado por la construcción de un nuevo pensamiento utópico.

Juan Antonio García Borrero

Nota: Este artículo es una contribución al libro colectivo preparado por el investigador Paulo Antonio Paranaguá con el título de “Miradas desinhibidas. El nuevo documental iberoamericano 2000-2008”.

 

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Camila Guzmán Urzúa

Guión e investigación: Camila Guzmán Urzúa

Narrado por: Camila Guzmán Urzúa

Fotografía: Camila Guzmán Urzúa

Montaje: Claudio Martínez y Camila Guzmán Urzúa

Sonido directo: Claudia Soto Mansilla

Música: Omar Sosa

Productor ejecutivo: Camila Guzmán Urzúa

Producción: Luz Films y Paraíso Production Diffusion

Duración: 110’

Con la participación de: Televisión Española; Apoyo de Groupe de Recherches et Essais Cinematographiques, Paris (G.R.E.C); Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba); Cine en Construcción Toulouse.

Nacionalidad : Francia-Cuba

Sinopsis:

La realizadora regresa a Cuba con el fin de conocer qué ha sido de aquellos sueños y metas en que fue educada, una vez que sus padres chilenos, exiliados tras el golpe militar de Pinochet, la llevaron a la isla con apenas dos años. El documental combina las reflexiones personales de la cineasta, con entrevistas a amigos que cursaron con ella los mismos estudios, o que formaban parte de la misma generación, y compartían aspiraciones comunes.

PASARELAS DE CELULOIDE PARA LA UTOPÍA

Tarde he leído la entrevista que le hacen a la joven realizadora Marian García Alan, quien por estos días concluye su documental La novia de Akira, una aproximación a la que ha sido hasta ahora la única colaboración entre el cine de ficción cubano y el japonés: La novia de Cuba (Kyuba No Koibito/ 1968), de Kazuo Kuroki. Según la directora:

Todo comenzó un año atrás, a partir de una conversación con el profesor y especialista de cine Mario Piedra, quien en el 2006 había tenido por primera vez referencia de la película La novia de Cuba, al fallecer su director Kazuo Kuroki. En aquel entonces él comprobó que era una especie de película desconocida en Cuba, pues parecía no estar registrada dentro de la producción del ICAIC y ninguno de los especialistas de Cine Cubano que conocía, tenía referencia alguna de la película. Mario Piedra me comentó la posibilidad de investigar juntos acerca del tema para escribir un artículo y me pareció muy interesante, pues como ambos somos amantes de la cultura japonesa teníamos mucha curiosidad de ver el resultado de la mirada de un japonés en esa época en Cuba. Y así empezó todo, más por curiosidad histórica que nada”.

Yo también escuché hablar por primera vez de esta película (jamás mencionada hasta entonces por los historiadores del cine cubano), en la voz de Mario Piedra. Y la vine a ver en aquel Festival de Granada que publicó mi libro Intrusos en el paraíso (Cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta), y organizó el excelente ciclo de películas que hablan de la Revolución cubana desde la perspectiva de “los otros”.

La novia de Cuba no fue la única rareza que encontré en ese conjunto de filmes. ¿Cómo calificar a The Life of Juanita Castro (1965), esa sátira disparatada y feroz que Andy Warhol filmara en 16 mm, con la explícita intención de descalificar lo que pudiéramos llamar la “machificación” de la utopía latinoamericana de los sesenta?, ¿qué decir hoy de Yanqui no (1960), de Richard Leacock, Isla en llamas (1962), de Roman Karmen, o Patria o Muerte (1962), de Jerzy Hoffman y Edward Skórzewski?

Confieso que lo que menos me interesa de este asunto es la parte que demanda de mí el rol de mero anticuario. El redescubrimiento de Soy Cuba (1964), de Mijaíl Kalatozov, puso peligrosamente de moda esa tendencia a escrutar en nuestro pasado fílmico como si se tratara de una inocente excursión museográfica. En casos así, la emoción por el hallazgo suele paralizar cualquier amago de opinión crítica o reflexión desprejuiciada sobre el contexto y la época que posibilitaron la obra. Eso puede advertirse en los primeros comentarios que acompañaron a aquel deslumbramiento primigenio de Scorsese con la composición visual del filme. Afortunadamente llegaron luego ejercicios inteligentes e inquietantes de reconstrucción de la memoria colectiva, como El mamut siberiano, de Vicente Ferraz.

Es de esperar que un documental como La novia de Akira nos revele pormenores de alcance anecdótico, como el que la propia realizadora anticipa en la entrevista: “Otro detalle interesante que salió a relucir durante la investigación es que la canción Iré a Santiago, pieza emblemática del repertorio de música coral cubana fue hecha expresamente para esta película por el compositor cubano Roberto Valera y cantada (y doblada en la película) por Digna Guerra, directora del Coro nacional de Cuba, en la que debe ser una de las pocas, sino la única grabación de Digna como solista”.

Pero también aspiro a encontrar enfoques no sólo relacionados con lo puntual (quiero decir, con el filme), sino con lo que tal vez debiéramos llamar la empatía utópica del período.

Juan Antonio García Borrero

LOS DÍAS TERRENALES EN EL ICAIC

Debo a Jorge Fornet, quien escribió el prólogo de la edición cubana de la novela “Los días terrenales”, descubrir que el escritor José Revueltas vivió en Cuba durante varios meses de 1961, y que en ese tiempo laboró en el ICAIC. Desde luego, ahora se me acumulan un montón de interrogantes que jamás había imaginado: ¿cómo llega Revueltas al Instituto?, ¿a través de quién?, ¿qué hizo exactamente en ese lugar? Es posible que esas respuestas, como sugiere Fornet, estén recogidas en su “Diario de Cuba”, que forma parte de “Las evocaciones requeridas”, pero por el momento, esa es zona vedada para mí, toda vez que bibliográficamente no existe nada de eso en el lugar donde vivo.

La conexión del ICAIC con la comunidad de mexicanos y españoles que se relacionaban con la actividad cinematográfica en México, es algo que todavía está por estudiarse en profundidad. Se han tenido en cuenta, obviamente, las relaciones establecidas por el productor Manuel Barbachano Ponce con miembros de la sección de cine de la sociedad “Nuestro Tiempo”, y el paso de Alfredo Guevara por ese país un año antes de la caída de Batista, llegando a participar en el rodaje de “Nazarín”, la cinta de Buñuel. Pero se tendrá que enriquecer en algún momento el mapa de esos vínculos, toda vez que desde los cincuenta ambos países vivían una intensa relación cultural, producto de un régimen de trabajo compartido a través de coproducciones y servicios técnicos prestados en la isla.

La presencia de José Revueltas en la Cuba de 1961, parece obedecer al mismo impulso colectivo que llevó a La Habana de entonces a un sinnúmero de intelectuales de izquierda. Este fue un fenómeno que he intentado estudiar en el libro “Intrusos en el paraíso”, y que ahora me confirma que, como toda investigación, sigue estando “en construcción”.

En lo personal, la figura de José Revueltas siempre me parece fascinante, porque es ese tipo de intelectual que, para decirlo como Octavio Paz, “vivió el marxismo como cristiano y por eso lo vivió, en el sentido unamunesco, como agonía, duda y negación”. Las contribuciones de este tipo de intelectual que no evade la complejidad, que rechaza las simplificaciones, que detesta la retórica ampulosa donde no tiene cabida el hombre real, el hombre de carne y hueso, tienen garantizada su trascendencia, no obstante los embates de esas legiones de dogmáticos que por lo general están en mayoría en todas las épocas.

El caso de José Revueltas es dolorosamente aleccionador por más de una razón. Fue una víctima de ese estalinismo que nunca termina, y a pesar de ello, no abjuró de su vocación de izquierda. Cuando en 1949 escribió su novela “Los días terrenales”, y luego la obra de teatro “El cuadrante de la soledad” vio cómo se organizaba en su contra un gigantesco mitin de repudio en el seno del grupo ideológico donde militaba, y con tal de no dañar la causa partidista, llegaría a pedir que se retirara “de la circulación comercial los ejemplares de dicho libro”.

¿Cuánto daño le habrá hecho al pensamiento de izquierda este tipo de concesión, aún cuando, como en el caso del propio Revueltas, no se renuncie a seguir criticando con fuerza ese cáncer silencioso que va destruyendo la coherencia del discurso inspirado en Marx?, ¿y cuántas veces los propios intelectuales de izquierda se habrán puesto una venda en los ojos con el fin de no entrar a discutir los argumentos de aquellos que intentan pensar con una cabeza demasiado propia?

José Revueltas se empeñó en denunciar a aquellos que terminaron traficando con las ideas de Marx en el mercado de las ideologías. Y llegó a escribir: “Nuestra deformación del marxismo comenzó con nuestra actitud ante la realidad. Comenzamos por abolir, poco a poco, la realidad, esa realidad que no estaba de acuerdo con nuestras ideas preconcebidas” (hasta instalarse entre nosotros) “el fantasma aplastante, paralizante, de la “razón de estado”, de esa razón de Estado dispuesta a negar, a ocultar y deformar la realidad en cuanto ésta se le opusiera al paso”.

Me gustaría saber más sobre la impronta de José Revueltas en ese ICAIC fundacional. Pero también sobre esa personalidad atormentada que, más allá de su nacionalidad o ideología, puede describir el drama de todo individuo inconforme con la circunstancia colectiva que le ha tocado vivir, inconforme con el color de los días terrenales que han caído en su cuenta personal.

Juan Antonio García Borrero

LISANDRO OTERO SOBRÉ NÉSTOR ALMENDROS

La llegada a La Habana del hijo de un refugiado español marcó una nueva etapa. Néstor Almendros traía ideas frescas y fue un estímulo importante. Entre todos los del grupo compramos una cámara Bell & Howell, de ocho milímetros. El primer documental estuvo dedicado a la Universidad. Nos fascinaban las columnatas griegas de las facultades, con sus dignos peristilos, sus acogedoras escalinatas, sus pórticos umbrosos. Durante semanas realizamos mediciones de luz, encuadres balanceados, planos generales. Eran secuencias esteticistas basadas en la simple apreciación de las formas pero quedamos satisfechos porque pasamos del mundo de la teoría al de las realizaciones concretas. Néstor Almendros llegó a ser uno de los más reputados directores de fotografía internacionales y alcanzó un Oscar hollywoodense. Meryl Streep lo reclamaba en cada una de sus películas porque era el único hombre que sabía disimularle, en clarooscuro, su prominente nariz. Murió de sida en 1993.

Con esa cámara Bell & Howell se filmó la primera película de argumento que dirigiera Titón. Se llamó “Una confusión cotidiana”, basada en un relato de Kafka. El actor principal fue Vicente Revuelta. Se rodó usando como escenario el apartamento del padre de Titón, en el edificio Chibás, en el Vedado.

Lisandro Otero

RUMORES ENEMIGOS: ¿OTROS INTRUSOS EN EL PARAÍSO?

A propósito del anterior post sobre “Fresa y chocolate”, en el proceso de investigación encontré una nota publicada en un periódico de México que me llamó la atención, porque nos revela algo de la tensión nacional que siempre subyace detrás de toda coproducción. La nota, publicada el 24 de octubre de 1993, dice así:

“Se anunció para estos días la presencia en México de un conocido cineasta cubano: Tomás Gutiérrez Alea para promocionar una “coproducción mexicano-cubana” titulada Enemigo rumor.

El filme, que cofinanció el Instituto Mexicano del Cine junto con el Instituto Cubano de las Artes e Industria Cinematográfica (ICAIC), se hizo totalmente en Cuba, dirigido por Gutiérrez Alea. (…) Me pregunto ¿qué clase de coproducción es ésta, Enemigo rumor, donde todo es cubano y nada mexicano, sólo dinero? Tema, locaciones, estudios, reparto y director cubanos. ¿Y la presencia mexicana?”.

A mi juicio, esto de las coproducciones es un tema que sigue ofreciendo todavía zonas vírgenes, porque no se trata ya del inventario de películas rodadas bajo ese régimen, sino del estudio de las conexiones sumergidas que se establecen entre la mirada nativa y la foránea, ya no solo en el plano de la representación, sino de la distribución misma del trabajo.

En la década del cincuenta, en Cuba se registraron varios incidentes que tenían que ver con las demandas que hacían los técnicos cubanos a la hora de trabajar en aquellas coproducciones fundamentalmente mexicanas. O en las norteamericanas, como nos revela el segmento de este editorial publicado en “Nuestro Tiempo”:

“Las razones para esta intranquilidad no son pocas. Los artistas cubanos que trabajen en esas películas tendrán que hablar en inglés, síntoma inconfundible de que los argumentos tendrán un carácter cosmopolita. De aquí se desprende que el BANFAIC no ha tenido en cuenta que el cine es también un arte, que el cine es un medio de expresión y que, como tal, no puede ni debe ignorar nuestra nacionalidad”.

Sin embargo, ese supuesto “nacionalismo duro” no se oponía del todo a la presencia extranjera en el proceso creador. Al menos, algo de esto puede interpretarse en la introducción a un artículo de Marie Seton sobre Eisenstein en México, que ha traducido Titón para uno de los números de “Nuestro Tiempo”, y donde asegura en el preámbulo:

“El ojo del extranjero, dotado de gran capacidad de asombro frente a lo cotidiano, que así regresa de golpe a su carácter inédito, frecuentemente ve más que el nativo. Este ha de hacer un esfuerzo no acostumbrado para penetrar en los hechos simples, cargados de sentido, que lo rodean, porque forma parte de ellos.

Cuando se trata, no de un turista apresurado, sino de un extranjero con la visión penetrante de Eisenstein, el fenómeno adquiere gran importancia. Tanta, que puede decirse que en el cine, Eisenstein descubrió a México para los propios mexicanos y que de su experiencia se han nutrido los mexicanos que vinieron después.

En este sentido dice Agustín Aragón Leiva, que estuvo junto a él: “Eisenstein descubrió en nuestro paisaje y en nuestra arquitectura el vínculo que une al hombre con el ambiente”. Aún en la obra del hombre, que es aquella que profundamente le interesa, encuentra el mismo acondicionamiento que el ambiente ejerce sobre la prehistoria, sobre la historia y sobre el mundo presente. Advierte la extraña influencia que se realiza o se pierde, o queda, en casos más recientes, como una yuxtaposición transfigurativa que hace entrever el porvenir. ¿El porvenir?

Ante la próxima llegada a Cuba de otro extranjero de visión penetrante, Cesare Zavattini, y la posibilidad de que realice una película entre nosotros, nos viene la esperanza de que el fenómeno se repita y Cuba sea así definitivamente descubierta para la cinematografía”.

Juan Antonio García Borrero

REALENGO 18 (1960), de Oscar Torres

“El que quiera conocer otro país, sin ir al extranjero, que se vaya a Oriente; que se vaya a las montañas de Oriente donde está el Realengo 18… Que se vaya a Oriente, a las montañas de Oriente. El que quiera conocer otro país. Que monte en una mula pequeña y de cascos firmes y se adentre por los montes donde la luz es poca a las tres de la tarde y los ríos, de precipitado correr, se deslizan claros por el fondo de los barrancos, con las aguas frías como si vinieran del monte. (…) De los labios del propio Lino Álvarez recogí la Historia íntegra de las luchas por la posesión del Realengo 18; su aporte personal a las mismas; el relato de las celadas que le han tendido… El deseo ferviente de ellos de acogerse a la justicia y a la decisión final de hacerse la justicia ellos mismos, porque como dice él mismo con maravillosa certeza, ellos no le deben esta tierra más que al Estado y el Estado son ellos…”.

Quien escribe esto en 1934 es Pablo de la Torriente Brau, sensibilizado con un grupo de campesinos que, en las zonas montañosas de Guantánamo, han decidido enfrentar los intereses de poderosas compañías norteamericanas. En ese relato se inspiró el ICAIC para su cuarto material de ficción, el cual es dirigido por el dominicano Oscar Torres (fallecería unos pocos de años después), con la colaboración de Eduardo Manet. En la película se describen las demandas de los campesinos, pero a su vez se inserta el drama de Dominga, que tiene que lidiar con el conflicto de ver cómo su hijo decide integrar la Guardia Rural que los reprime.

Desde el punto de vista técnico la película tiene muy poco que aportar. No es lo estético lo que persigue, sino la descripción de ese ambiente donde un grupo de personas deciden reclamar su derecho a la no humillación social. El planteamiento dramático tampoco es demasiado profundo, en tanto se contenta con el dibujo epidérmico de las disparidades sociales (narradas desde un solo punto de vista), sin adentrarse en complejidades que el cine posterior de un Glauber Rocha, por ejemplo, no dudaría en llevar a la pantalla con su “estética del hambre”.

El instante, desde luego, respondía a un claro propósito reafirmativo. El Gobierno revolucionario había comenzado a promulgar leyes dirigidas a beneficiar a los antiguos desposeídos (como la Ley de Reforma Agraria), por lo que el ICAIC había puesto buena parte de su naciente producción en función de legitimar audiovisualmente cada una de esas medidas, ya fuera con la exaltación explícita del nuevo régimen (“Sexto aniversario”/ 1959, de García-Espinosa, “Cooperativas agrícolas”/ 1960, de Manuel Octavio Gómez, “Asamblea General”/ 1960, de Gutiérrez Alea, o “El Maná”/ 1960, de Jesús de Armas), o destacando las injusticias del pasado (“Tierra olvidada”/ 1960, del propio Oscar Torres).

Ficha técnica:

REALENGO 18 (1961)/ Productor: Amaro Gómez, Jorge Rouco/ D: Oscar Torres, con la colaboración de Eduardo Manet/ Asistencia de dirección: Rigoberto Águila/ G: Oscar Torres/ Fotografía: Harry Tanner, Jorge Haydú, Ramón F. Suárez/ Cámara: Derbis Pastor Espinosa/ Música: Leo Brouwer, Enrique Ubieta/ Edición: Julio Chávez, Amparo Laucirica/ Sonido: Eugenio Vesa/ Intérpretes: Teté Vergara, René de la Cruz, Pablo Ruiz Castellanos, José Antonio Rodríguez, Ester Guerra, Rita Limonta.

Sinopsis: Un grupo de campesinos de Realengo 18 deben enfrentarse a la codicia de una compañía norteamericana que pretende desalojarlos del lugar. Una de las campesinas tendrá que lidiar con el conflicto de ver cómo su hijo se une a la guardia rural que los reprime.