Archivo de la categoría: GUIA CRITICA DEL CINE CUBANO

MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO (1968), de Tomás Gutiérrez Alea (Fragmento)

¿Qué hace que una película como “Memorias del subdesarrollo” siga resultando, cuando menos, inquietante? Mi tesis podrá sonar atrevida, pero creo que en un contexto como aquel, y a través de una película como esa, el ICAIC, más que exportar una ideología, lo que consiguió imponer fue una manera (otra) de pensar y realizar el cine, y aunque eso beneficiaba en términos de imagen a la Revolución, seducía mucho más a los cineastas de izquierda porque significaba una prueba concreta de que, en efecto, otro cine también era posible, incluso allí donde no existían las mejores condiciones económicas.

Luego, el personaje de Sergio, si bien se mueve en esa realidad concreta que es la Revolución cubana, alcanza a simbolizar a ese tipo de intelectual que gusta de mantener una distancia crítica ante todo aquello que huela a deberes colectivos. Sus dudas y contradicciones son las mismas que pueden haber embargado a aquel Miguel de Unamuno que en su momento asegurara no creer en más revolución “que en la interior, en la personal, en el culto a la verdad”. Las de Sergio son observaciones que parecen ir contra el sentido común, pero que en realidad buscan poner de relieve la trágica ambigüedad de ese sentido que, más que común, parece hijo de ciertas circunstancias, y que por tanto se adivina irracional. Ningún otro personaje del cine cubano, realizado dentro o fuera del ICAIC (dentro o fuera de la isla) ha conseguido tanta lucidez a la hora de evaluar esa construcción que hoy conocemos por “cubanía”.

Sí, no hay dudas de que 1968 fue un año importante para el cine cubano, pero también fue precursor de grandes congojas para la cultura nacional. Ese mismo año, desde las páginas de la revista “Verde Olivo”, un oscuro personaje agazapado detrás del seudónimo de Leopoldo Ávila, iniciaba sus sistemáticos ataques a todo aquello que no fuera claramente “revolucionario”. Sus argumentos no superaban el estatus de una rabieta patriótica en la que una y otra vez se demonizaba esa producción que pusiera en duda la dignidad de la Revolución, y de paso, el carácter malévolo del imperialismo. Esa obsesión le lleva a escribir frases en las que se adivina un sentido de la cursilería política sencillamente insuperable, tal como ilustra lo que subrayara a propósito de su ataque a la obra de René Ariza “La vuelta a la manzana”, premiada por la UNEAC: “Estamos levantando y defendiendo un pequeño país revolucionario muy cerca del más taimado, cruel y criminal de los enemigos”.

En el caso concreto del cine cubano, 1968 marca un antes y un después. Para muchos de los que siguieron en la isla, fue la consagración de esa producción cinematográfica que, si bien había obtenido innumerables reconocimientos por sus documentales, en cuanto a largometrajes de ficción aún estaba pendiente su mayoría de edad. No es casual que alrededor de esa fecha giren cuatro de las que se siguen considerando las películas más renovadoras del cine nacional: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1967), de Julio García Espinosa, “Lucía” (1968), de Humberto Solás, “La primera carga al machete” (1969), de Manuel Octavo Gómez, y desde luego, “Memorias del subdesarrollo”. Cierto que nunca más han coincidido en el tiempo igual cantidad de filmes provocadores, pero a partir de entonces se advirtió en la ficción un crecimiento, si bien nuevas circunstancias paralizaron temporalmente el espíritu crítico que mostraba “Memorias…”, para privilegiar la producción de películas historicistas.

Para los que se fueron, en cambio, “aquello terminó cuando la muerte del Che y la instauración de la ofensiva revolucionaria, y siete importantes figuras del cine cubano salieron del país casi simultáneamente… Allí terminó el primer, el mejor ICAIC”. Era el principio de una época que dejaba atrás la espontaneidad crítica para concederle más importancia al entusiasmo institucionalizado, algo que también influirá en la producción de la década posterior, aunque por fortuna, no de la misma manera que en la literatura o el teatro.

El propio Titón parecía estar al tanto del encumbramiento en el poder de toda esa mediocridad burocrática, cuando escribe a propósito de su filme:

“Hay una raza especial de gente con la que tenemos que convivir, con la que tenemos que contar, para nuestro disgusto cotidiano, en esto de construir la nueva sociedad. Son los que se creen depositarios únicos del legado revolucionario; los que saben cuál es la moral socialista y han institucionalizado la mediocridad y el provincianismo; los burócratas (con o sin buró); los que conocen el alma del pueblo y hablan de él como si fuera un niño muy prometedor del que se puede esperar mucho, pero al que hay que conocer muy bien, etcétera, etcétera (y nos parece estarlos viendo, con el brazo protector por encima de los hombros de ese niño); son los mismos que nos dicen cómo tenemos que hablarle al pueblo, cómo tenemos que vestirnos y como tenemos que pelarnos; saben lo que se puede mostrar y lo que no, porque el pueblo no está maduro todavía para conocer toda la verdad; se avergüenzan de nuestro atraso y tienen complejo de inferioridad a nivel nacional. La película se propone también, entre otras cosas, molestarlos, provocarlos, irritarlos. A ellos también va dirigida”.

Juan Antonio García Borrero

1) Leopoldo Avila (seudónimo). “La vuelta a la manzana”. Revista Verde Olivo, Nro. 42, Octubre 20, 1968.
2) Canel, Fausto. “Sobre la maroma de filmar fuera de tu idioma y de tu identidad”. En “Cine cubano: nación, diáspora e identidad” (Coordinación: Juan Antonio García Borrero). Festival de Benalmádena/ Filmoteca de Cantabria, Año 2006, p 108.
3)Tomás Gutiérrez Alea. “Memorias del subdesarrollo: notas de trabajo”. Revista Cine Cubano, Nro. 45-46, 1968.

EN LA NOCHE (1964), de Pastor Vega

Una pareja sale a buscar distracción en la noche de La Habana. Esto determina toda una serie de situaciones que no tienen relación directa una con la otra pero que van mostrando la atmósfera de esa noche en la ciudad. Según su director, “Este pequeño corto dramático experimental fue mi primer trabajo. Nunca fue exhibido. Se le consideró demasiado escolar e inapropiado. Las coyunturas de entonces no le favorecieron. Sin embargo visto ahora de nuevo me parece todo lo contrario. Evidentemente las críticas pasan y las películas quedan”

Aunque la ausencia de un clima propiamente dramático resulta, a todas luces, el principal defecto de este corto, no deja de llamar la atención su atipicidad formal y conceptual, dentro del período en que fue creado. Tomando en cuenta que para entonces, el cine cubano se encargaba sobre todo de relatar la épica revolucionaria desde la perspectiva más bien eufórica de sus protagonistas, es que sorprende este ejercicio que prescinde de la transparencia ideológica y opta por el relato ambiguo, irónico y en cierta forma iconoclasta.

Esa poca ortodoxia creadora debe haber contribuido a su no exhibición durante treinta y cuatro años, aunque también resulta evidente, como se señaló en un un principio, la falta (esencial) de un conflicto. El estilo digamos “vanguardista” del filme, sería reutilizado por Vega en “De la guerra americana” aunque su carrera posterior (encabezada por “Retrato de Teresa”) se caracterizará en cambio por el uso de estructuras narrativas claramente convencionales.

Juan Antonio García Borrero

MOLINA’S CULPA (1992), de Jorge Molina

“Molina’s Culpa” es, probablemente, la primera y hasta el momento única película cubana que ha conseguido aproximarse al Sexo sin el lastre del prejuicio y la mojigatería. Como es de sospechar, esto le ha valido no sólo la sincera repulsa de los más recalcitrantes guardianes de la buena moral, sino también el repliegue oportunista de quienes la ven, la aceptan tal vez, pero se cuidan (por si acaso) de no comentarla demasiado.

Seguramente lo anterior tendrá que ver con el peligro ético que implica pronunciarse a favor o en contra, sobre todo de aquella escena perfectamente hardcore, en la que un cura y una prostituta se aman con la misma pasión y lujuria que los impúdicos amantes de cualquier filme porno que se respete.

Esta osadía, que presumo Jorge Molina se permite invocando las lecciones de Nagisa Oshima en “El imperio de los sentidos”, ha condenado al corto al ostracismo, y a la condición por ello mismo, de obra de culto más o menos clandestina, más o menos escandalosa. Lástima que tan poca gente sea capaz de reparar en la verdadera agresividad del filme, que está más allá de la lubricidad explícita de la dichosa escenita, para atreverse (a lo Buñuel) con un asunto a todas luces escabroso, como es el homoerotismo en un contexto religioso. Sobre su película y muy particular concepción del cine, Jorge Molina ha dicho:

“Hacer Molina’s Culpa para mí fue gratificante porque pude volcar en ella mis obsesiones y algunos fantasmas que me agobiaban. Era una etapa de estudiante y quería experimentar; cuando digo experimentar no hablo de hacer una película aburrida ni rebuscada en cuanto a contenido y forma sino de divertirme haciendo cine, de pasármelo bien, porque en este medio si no te diviertes estás perdido, si vas a hacer cine para sufrir con ello mejor ser “plomero.

Entonces hice una película pensando en el espectador pero también pensando en los críticos. Ellos hoy encuentran cosas que realmente yo no las pensé cuando estaba haciendo la película y me alegra que así sea. Después de seis años, el filme me gusta; hay cosas que hoy no hubiera hecho pero en general el resultado es satisfactorio. Existe un Director’s Cut de quince minutos, pero viéndolo a distancia es inferior a la versión de veintiún minutos. Debido al culto que ha generado me estoy pensando seriamente rodar una segunda parte.”

Conceptualmente, esta es una película de extremos, cuya tesis central resulta amplificada a niveles definitivamente inquietantes, gracias a un delirante tratamiento formal que asume (cinefilia de su autor por medio) el homenaje, la cita, la parodia y el guiño intencional, como el más natural de los estilos. Puede que esta mixtura de géneros, esta suerte de barroquismo icónico, en efecto, no siempre alcance toda la fortuna que uno quisiera, pero aún así termina siendo un corto divertido, desprejuiciado y sobre todo consecuente con lo que relata. La atmósfera, en sentido general, es de primera y el desempeño de Idalmis del Risco, sensual como pocas veces se ha visto a una actriz en el cine cubano, sencillamente inolvidable.

Jorge Molina es conocido fundamentalmente por su personaje de “comecol” en el mediometraje “Madagascar” (1993), de Fernando Pérez, pero como director (y también director) ha insistido en cultivar una obra irreverente y bien personal, seguidora de la propuesta que planteara por primera vez en este corto que hoy comentamos (véase, por ejemplo, “Molina’s Test/ 2002). El uso del gore, el homenaje explícito al cine de género y para adultos (eufemismo que quiere evitar mencionar al porno), lo han convertido en todo un lobo estepario dentro del cine nacional. Aunque es difícil que los críticos o los historiadores piensen de manera unánime que se trata de “cine cubano” tal como la tradición manda. Sospecho que en el fondo, Jorge Molina es el que más agradece esa prevención.

Juan Antonio García Borrero.

EL SUPER (1978) de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal.

“El super” fue la versión fílmica de la conocida pieza teatral de Iván Acosta, y a su vez, la primera película rodada por exiliados cubanos reconocida por un buen número de galardones internacionales, entre estos, el Gran Premio del Festival de Mannheim, un premio en Biarritz, así como la participación en la Muestra de Venecia de ese año.

Narra la historia de Roberto (Raymundo Hidalgo-Gato), un cubano que a finales de los sesenta decide emigrar a los Estados Unidos con su mujer e hija, y que tras diez años de exilio, se desempeña como superintendente de un edificio de Nueva York. El guión fue escrito por Manuel Arce e León Ichaso, y su trama se inicia uno de esos domingos neoyorkinos en que la intensidad del frío le congela a uno hasta el pensamiento. Según Iván Acosta:

“Cuando estrené en teatro “El Super”, León Ichaso me pidió los derechos para filmar la obra, la cual ya llevaba tres meses en escena. Tomamos el mismo elenco, con excepción de dos, y los transportamos hacia un sótano real. Allí se filmó la obra. Orlando Jiménez Leal hizo la fotografía, y su cuñado León dirigió las escenas. Ya el elenco estaba dirigido teatralmente. Lo demás es historia. “El Super” se convirtió en los “Cien años de soledad” del exilio cubano. Han pasado veinticinco años, y me siguen invitando a universidades a conversar sobre como escribí la obra.”

Si nos guiáramos por el esquema generacional propuesto por Ana M. López en su ensayo “Greater Cuba”, tanto Orlando Jiménez Leal como León Ichaso pertenecen a la primera generación de cineastas que intentó promover un cine cubano en el exilio. En Cuba, Jiménez Leal había codirigido junto a Sabá Cabrera Infante el controvertido corto “PM” (1961) mientras que con “El super”, Ichaso se iniciaba en una labor que, con los años, prolongaría a través de películas como “Crossover Dreams” (1985), “Crime Story the Chicago Years” (1986), “Power, Passion and Morder” (1987), “The Take” (1990), “The Fear Incide” (1992), “Sugar Hill” (1994), “Zooman” (1995), “Azúcar amarga” (Bitter Sugar/ 1996), “Free of Eden” (1999), “Hendrix” (2000) y “Piñero” (2001), filmografía que de paso lo ubica como el cineasta cubano que mejor se ha insertado en la dinámica de la producción hollywoodense.

La autenticidad emotiva de “El super” descansa en su reposada manera de exponer el conflicto existencial de sus protagonistas. Estos personajes tal vez sean los mismos que Sergio, el de “Memorias del subdesarrollo”, despidió dos lustros atrás en el aeropuerto de La Habana. En el tiempo transcurrido, Roberto ha aprendido que el exilio es algo más trágico que la simple renuncia a una manera de convivir, y cuando se queja de esos “diez años limpiando escaleras, recogiendo basuras, paleando nieve” no hace más que suscribir aquel razonamiento, creo de los estoicos, a través del cual se asegura que pasar de la pobreza a la riqueza, no es más que cambiar de miseria.

La película supuso un giro en el imaginario expresivo de esa comunidad de cubanos que decidieron “irse”, y tal vez fue la primera vez que se prescindía de una manera bastante esquemática de entenderse el exilio como una forma automática de mejoría o salvación. En tal sentido, Roberto quizás sea el personaje cinematográfico que mejor encarne en el cine cubano, el paradigma de reacción ovidiana ante el exilio, con parlamentos ciertamente insólitos para el contexto, como aquel en que confiesa: “Si yo sé esto me quedo en Cuba. En Cuba hay que cortar caña, pero es lo de uno”.

No poseo idea de cuál pudo ser la recepción del filme dentro de la comunidad de exiliados. Por los años en que se realizó, las tensiones en la relación migratoria entre Cuba y Estados Unidos estaban cediendo en tirantez, y por primera vez se hablaba de una manera casi natural de la existencia de una “agrupación” de cubanos en el extranjero. Por esos días, a Cuba llegaba la Brigada “Antonio Maceo” y el Grupo Areíto, surgiendo la posibilidad de un diálogo entre nación y exiliados hasta entonces impensado. Pero según la descripción que hace la propia película, esa comunidad de cubanos en extranjero no estaba exenta de fricciones internas y diferencias que marcan su no estancamiento: al Roberto que no logra adaptarse al nuevo contexto, que no consigue dominar el inglés, la película incorpora al personaje de Pancho, ese exiliado que hizo de su paradigma político el paradogma que se opone a cualquier posibilidad de diálogo (“hay que dejar que sufran, que sepan lo que es el comunismo…”, reza uno de sus parlamentos).

“El super” fue más allá del mero enfrentamiento político, de allí que lograra reflejar por igual al contrarrevolucionario convencido que al emigrante que viajó por razones estrictamente económicas, al que residía en Miami o al que prefirió asentarse en España, México o Suecia. Lo que quiero enfatizar es que su conflicto dramático, más que con lo políticamente efímero, está relacionado con los desgarramientos que provocan el desarraigo y la irrupción en un contexto cultural totalmente ajeno: “El super” retrata algo que no se supera con un cambio en la mentalidad política del mundo o de Cuba; en realidad, lo que retrata es un problema eterno, que tal vez nació con el exilio original impuesto a Adán y Eva, y cuya solución, por los siglos de los siglos, me temo que resultará insoluble.

Tengo la impresión de que su mayor logro se localiza en la capacidad para superar esa suerte de porno-nostalgia que ha hecho del recuerdo light de la isla un orgasmo, y de la sensación de pérdida irreparable todo un streptease. Aunque Roberto le pregunta una y otra vez a su mujer Aurelia si se acuerda de los días de Cuba, tan distintos a esos oscuros y grises de Nueva York, aunque no puede impedir indagar en ese domingo de crisis muy personal, si ella aún guarda en la memoria el primer bolero que bailaran, al mismo tiempo que la cámara alcanza a encuadrar a sus espaldas un almanaque con la efigie de la Virgen de la Caridad, puede afirmarse que ese personaje “evoca” con el fin de proyectarse al futuro, y su decisión de partir hacia Miami (en lo que sería un tercer exilio), corrobora después de todo, su interés de rebasar lo vegetativo existencial, una decisión enérgica que, por cierto, contrasta con esa Nueva York gris, impecablemente fotografiada por el propio Jiménez Leal, y que nada tiene que ver con la publicidad aérea y alucinante que día a día le concede al mundo Times Square.

Voluntaria o involuntariamente, uno nunca sabe, tanto Iván Acosta, como León Ichaso y Jiménez Leal lograron concederle a este relato sobre emigrados cubanos, una hondura que, es lamentable, no se ha reiterado en las cintas posteriores que abordaron el tema.

Juan Antonio García Borrero

MARIA ANTONIA (1990), de Sergio Giral

Para una generación como la mía, que sólo creyó conocer de bares y cantinas, de boleros, rumbas y mujeres malas, a través de la nostalgia trasnochada de sus abuelos, resultaba casi insoportable la tentación de considerar a “María Antonia” una mera curiosidad. Nada más falso.

“María Antonia”, y pese a que ubica la trama en la década del cincuenta, tiene la virtud de aproximarnos a una parte de nuestra realidad actual (el marginalismo) con una eficacia que ya quisieran algunos filmes de la producción nacional más reciente, provistos de un realismo acartonado de sospechosa utilidad. Lo susodicho, desde luego, habría de que deducirlo más allá de ese final/final osado pero facilista desde el punto de vista artístico, con el que Sergio Giral supuso pondría en la cúspide la temperatura de los ánimos.

En realidad, tengo la lastimosa impresión de que el propio Giral subestimó la capacidad de sugerencias de sus ciento once minutos de fotogramas, al entender necesario mostrarnos a su ¿heroína? descendiendo de un moderno auto, cuando en efecto, cada uno de los planos anteriores, por sí solos, expresaban una autenticidad y una fidelidad a la naturaleza desgarradoramente compleja del ser humano en cualquier época que, insisto, hizo empalidecer con su obviedad a ese final de finales con que decide cerrar.

Conozco de algunos que se han disgustado con este último plano, y pasaron por alto, sin embargo, las numerosas alusiones a buena parte de nuestros defectos contemporáneos y de siempre (el machismo extremo, la falsa independencia femenina, las pasiones límites). Pero justo en ese buscar de lo más controvertido del ser humano, en esa aparente iconoclasia – y que desde un prisma dogmático o estrecho, se entendería como un ataque velado a nuestros valores alcanzados- es donde deberá encontrarse, no obstante, la manifestación de un cine verdaderamente vivo, empeñado en no hallar respuestas – que para eso están otros- pero sí en cuestionar un fragmento de nuestra realidad, lamentablemente pasada por alto de una manera voluntaria o involuntaria con anterioridad.

Quiero decir que, a partir de allí, hay que rastrear el principal crédito que, a mi juicio, consigue la película: el nivel de sutilezas alcanzado en la exposición de la historia, la riqueza de lecturas encerradas en la trama. Habría que comenzar preguntándonos, ante todo, quién es María Antonia. En un sentido estrictamente primario, el personaje podría ser una variación moderna de tantas mujeres fatales, pasionales, dominadas por el destino, que han definido de una manera bastante clara, esa estética concebida a base de boleros, pugnas amorosas y una subcultura finalmente, que fuera – sigue siendo, para algunos- el “pan nuestro de cada día”.

Pero María Antonia, desde luego, es mucho más que la simple historia de otra mujer pasional (como convenientemente ha venido asegurando la publicidad, tal vez recordando el rabioso apego del cubano a todo lo que huela a drama). Debajo del triángulo amoroso, de las riñas en los bares o de la lujuria en el lecho, está lo convincente de una atmósfera y la credibilidad en la descripción de las acciones.

Sergio Giral, realizador de la lamentable Techo de vidrio, hace trizas los prejuicios de sus más furibundos detractores. Su película tiene el valor insoslayable de basarse en una pieza teatral, y no recordar nada de esta, en cambio. No sólo porque la cámara de Ángel Alderete no se cansa de escrutar primeros planos (privilegio del cine) recreando estados de ánimo y transiciones de una manera muy natural, sino que se ha sumado a ello la riqueza expresiva del contexto y una escenografía funcional que complementa con claridad el sentido de lo que en algunos diálogos ni siquiera se insinuaba.

No digo que sea perfecta (la perfección es odiosa, además), pero abundan más los buenos momentos (Alina Rodríguez y Elena Huerta impecables; una música de Síntesis con registros sonoros de nuestra idiosincrasia más auténtica) que los defectos que se les pudieran objetar (falta de intensidad en el personaje de Roberto Perdomo, por ejemplo). Es, en cualquier caso, una de las veinte películas cubanas que más me han impresionado en todos los tiempos.

Juan Antonio García Borrero

Ficha técnica: Director: Sergio Giral/ Guión basado en la obra teatral de Eugenio Hernández/ Fotografía: Ángel Alderete/ Música: Grupo Síntesis/ Actúan: Alina Rodríguez, Alexis Valdés, Roberto Perdomo, José Antonio Rodríguez, Assenneh Rodríguez, Elena Huerta, Tito Junco, Eduardo Macías, Andrés Hernández, Daisy Granados, Sonia Pérez, Ana Lillian Rentería, Micheline Calvert, Miriam Socarrás, Sergio Pons, Francisco Tejuca, José Antonio Carbonell, Pablo Torres.

Sinopsis: Corren los años cincuenta. En una casa de los suburbios de la Habana irrumpe Maria Antonia con Madrina pidiendo ayuda a los dioses. Su inconformidad con la vida, el carácter rebelde y su amor propio lo han llevado a cometer un acto irreversible. María Antonia, a la que ya no sorprende el bajo mundo, reniega entregarse a su diosa protectora y se condena. Sólo le queda un camino…

LAURA (1990), de Ana Rodríguez (Del filme “Mujer transparente”).

Guión: Osvaldo Sánchez y Carlos Celdrán/ Edición: Lina Baniela/ Música: Mario Dali/ Fotografía: Julio Valdés/ Actúan: Selma Soreghi, Leonor Arocha, Jorge Alvarez, Félix Antequera, Caridad Ravelo, César Evora, Omar Valdés, Ernesto Tapia, Pedro Sicard, María Fernanda Coll, Eslinda Núñez, Daniel Chavarría, Osvaldo M. Donatién.

Sinopsis: Una mujer va al encuentro de una amiga alojada en un hotel habanero, después de años de ausencia. Recuerdos y valoraciones de un tiempo transcurrido.

Pocas veces se ha visto en el corto cubano de ficción tanta habilidad para reflejar en tan poco tiempo, la complejidad de las relaciones humanas, en circunstancias tan especiales como la Cuba de finales de los ochenta. Un texto provocador, desmitificador hasta donde uno a veces no se atreve a imaginar, en la voz de Elvira Enriquez, sirve de base a un relato que, sin embargo, muestra similar nivel de excelencia en el plano formal.

Ana Rodríguez utiliza como toda una consagrada, las más diversas técnicas, que van desde la imagen convenientemente maquillada, capaz de trasladarnos a una década del sesenta sublimada por la nostalgia, en medio de tanta música de los Beatles, hasta el enfoque demoledoramente realista de la nueva situación creada y los conflictos que de ella se genera.

Una sola secuencia, aquella en la que se combina mediante una edición magistral los planos de quienes se fueron vitupereados por un pueblo rugiente y feroz, y los de esos mismos que ahora regresan y parecen adorados por la misma multitud, de algún modo ha de permanecer como una de las escenas más perturbadoras de todo el cine cubano.

“¿Es que es tan difícil no traicionarse?”, se pregunta la protagonista en un momento de la cinta, transmitiendo con la interrogante todo el desgarramiento ético que supone aceptar la nueva realidad. Una joya cinematográfica, en todos los sentidos.”

Juan Antonio García Borrero

EL FANGUITO, de Jorge Luis Sánchez

Título: El Fanguito (1990)/ 35 mm. / Plana / C / 12’/ Productora: ICAIC / Productor: Jorge Delvaty / Director: Jorge Luis Sánchez / Guión: Alexis Núñez Oliva, Jorge Luis Sánchez, Félix de la Nuez, Benito Amaro / Fotografía: Rafael Solís / Música: Enrique González / Sonido: Ricardo Pérez / Edición: Félix de la Nuez./ Premios: 1990. Seleccionado entre los mejores documentales exhibidos en el año; Premio Nacional de la Crítica (ex-aequo) al mejor documental producido en e1 año. Selección Anual de la Crítica. La Habana Cuba / Segundo premio Coral. Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba / 1991. Premio de dirección. Festival Latino de Nueva York. Estados Unidos.

Un poco antes de la realización de “El Fanguito”, el espíritu estético de la época había conocido a través de las artes plásticas cubanas un importante aire de renovación. Fueron años de intensas polémicas, donde los nombres de Esson, Bedia, Rodríguez Brey y Cuenca, entre otros creadores, contribuyeron a aportarle al paisaje artístico insular, fructíferos sobresaltos y pupilas insomnes en el sondeo de la realidad. Ese mismo espíritu de búsquedas e inconformidad, comenzó a prevalecer como rasgo creativo en el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, creado el 21 de junio de 1987, y en el que figuraban, además de Jorge Luis Sánchez, entre otros, Marco Antonio Abad (“Ritual para un viejo lenguaje”/ 1989), Manuel Marcel (“A Norman McLaren”/ 1990), Ricardo Martínez (“Reflexión”/ 1991), Fran Rodríguez (“La pesadilla Dilla”/ 1990) Enrique Alvarez (“Sed”/ 1992) y Lorenzo Regalado (“Basura”/ 1992).

Jorge Luis Sánchez (1960) fue uno de los principales animadores de este renacimiento audiovisual en las postrimerías de los ochenta. Luego de graduarse en Pedagogía se vincula al ICAIC en 1981, primero como asistente de cámara y después como asistente de dirección. Sin embargo, es con su labor en el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz que obtiene la relevancia, dada la promoción de un arte mucho más atento a las contradicciones que por entonces sacudían a la sociedad, en franco contraste con el realizado oficialmente por el ICAIC.

A mi modo de ver, lo más osado (y logrado) de un documental como “El Fanguito”, está en su descenso al “margen”, para desde ese espacio conformar sus propias reflexiones críticas. A diferencia de esa práctica más bien generalizada a través de la cual un “centro” de poder publica sus percepciones de aquel “margen”, y sobre esa base distante y autoritaria “clasifica” las acciones de sus ocupantes en buenas o malas, morales o inmorales, “El Fanguito” (al igual que su antecedente “Un pedazo de mí”) nos proponen una lectura del fenómeno marginal mucho más desprejuiciada, naturalista, y yo diría, legítima. Una lectura desde el interior, y por tanto, mucho más comprometida.

Con una soltura impactante, Sánchez retrata a sus personajes según son ellos (y no según se debería esperar que estos fueran), construyendo un universo que hace trizas los estereotipos que un receptor no marginal pudiera tener del asunto. En el plano temático, la conexión con Sara Gómez es tal que uno hasta llega a preguntarse si el Miguel de aquel documental de la cineasta no estará viviendo ahora en El Fanguito; o si la madre de este no será una de esas mujeres que se pronuncian con espontaneidad y hasta candor sobre ese contexto que les ha tocado vivir.
Pero “El Fanguito” no es, en modo alguno, un filme de tesis sociológicas, no obstante su decidido tono de denuncia. Estamos, en verdad, ante una película que prefiere el intimismo desgarrador a la estridencia del panfleto: Jorge Luis Sánchez ha terminado por regalarnos una conmovedora historia de seres humanos que palpitan en pantalla, que confiesan con naturalidad sus ilusiones y desilusiones; una historia donde las reflexiones ocupan el lugar de los resentimientos estériles, con lo que es posible encontrar algo más que una pasarela de quejas altisonantes, por justas que estas sean.

Con envidiable sutileza, Sánchez se encarga de que en ese mosaico variopinto de testimonios críticos predomine, a pesar de todo, una suerte de optimismo colectivo: es probable que estas personas se hayan habituado, con el tiempo, a esperar más de sí mismos que del Poder, y esto, lejos de interpretarse como un síntoma de renuncia o dejadez, al menos a mí me causa la impresión de una renovada vitalidad. Son personas que han aprendido a reconstruirse sus propias utopías, a no renunciar a sus propios sueños, no obstante la adversidad de las circunstancias.

Y si bien Sánchez intuye que gran parte del impacto de su documental probablemente se sostenga sobre la base de los testimonios registrados (humanos, demasiado humanos), no por ello descuida la factura del mismo. La película no apela a efectismo visual alguno y prescinde de ese tono moralizante con que otro realizador menos sensible hubiera cubierto el asunto. Lo que interesa es el relato cinematográfico, el desarrollo de una historia que termina siendo cálida por su humanidad, a pesar de la aridez de la zona que examina.

En tal sentido, la fotografía de Carlos Rafael Solís es muy sabia a la hora de alternar primeros planos con planos generales del lugar; la suya es una fotografía que no necesita “embellecer” porque sabe que la belleza esta vez está en la autenticidad de aquello que se muestra, en el registro de esa atmósfera “marginal” que más tarde el montaje de Félix de la Nuez, junto a la música de Enrique González, terminan por convertir en algo raramente poético. Ese tal vez sea el valor más notable de este filme: su indiscutible capacidad comunicativa, el retorno a esa militancia crítica que desde su nacimiento había ostentado el documental revolucionario, extraviada tras un período de infértiles producciones que apenas se proponían el repaso complaciente de una realidad en apariencia armónica y sin mayores conflictos.

No sé por qué desde que conozco El Fanguito, siempre que paso cerca del río Almendares me embarga una suerte de desazón sensorial. No es pesimismo, sino más bien asombro mezclado con suspicacia: entonces me pregunto, ¿así que eso que ahora ve mis ojos no es exactamente la realidad?, ¿así que ser un marginal no tiene nada que ver con la ubicación geográfica, sino con el fardo de invisibilidad que cargues a tus hombros?, ¿así que podemos devenir marginales hasta en el corazón de una gran metrópolis, de una gran Época?. Justo en esos instantes, aferrado a las barandas del puente, trato de reproducir con mis ojos esa magistral operación final de la cámara de Carlos Rafael Solís, cuando nos devela con cruel morosidad la dimensión exacta de nuestras desatenciones y despistes diarios. Sospecho que hubiera bastado apenas ese plano tan inquietante como revelador, para hacer de “El Fanguito” la obra notable que ya es.

Juan Antonio García Borrero

“OBLIVION”, UN CORTOMETRAJE DE ERNESTO FUNDORA

El debut de Ernesto Fundora como director del cortometraje de ficción “Oblivion” (México, 2006) es una buena noticia por varias razones. La primera está relacionada con ese prejuicio que asegura que todo el audiovisual realizado por cubanos fuera de la isla se alimenta de lo que pudiéramos llamar una suerte de pornocastrismo crónico. La cubanía, de acuerdo a quienes argumentan esto, solo existirá en la misma medida en que se haga explícita la aproximación al problema cubano, ya sea a través de un paisaje repleto de palmeras, los diálogos que subrayen el realismo contemporáneo, y sobre todo los conflictos claramente trazados que sirvan para enfatizar una posición política. Siempre a favor o en contra, jamás percibiendo los términos medios. O lo que es más difícil de ver: la realidad sumergida.

Es cierto que el cine cubano de la diáspora está lleno de este tipo de pretensión donde el interés artístico se subordina al imperativo ideológico. Y no es que la posición política invalide el saldo de un filme, pues la indiscutible propaganda a favor de la revolución que podemos encontrar a través del documental innovador de Santiago Álvarez, por ejemplo, propició más de un hito a la creación cinematográfica de la isla. Todavía hoy, Santiago Álvarez sigue siendo un referente de la mejor escuela documental cubana, hágase esta donde se haga.

“Oblivion” no teme enfrentarse a esa corriente que solo cree en el realismo más grosero. Su punto de partida es “Miss Amnesia”, un formidable relato de Mario Benedetti que ya ha conocido más de una versión para la pantalla, dado el indiscutible tono cinematográfico que hace suyo desde su memorable arranque: “La muchacha abrió los ojos y se sintió apabullada por su propio desconcierto. No recordaba nada. Ni su nombre, ni su edad, ni sus señas”.

El argumento es ideal para que Fundora explore las posibilidades mesiánicas que puede aportar el olvido. “Si los humanos hemos sobrevivido tantos años es porque somos capaces de olvidar”, dice en uno de los parlamentos el protagonista. Hermosa reflexión que el propio Fundora ha desarrollado en algún otro texto suyo cuando afirma que “es gracias a que tiene la capacidad de olvidar, que el hombre sobrevive a su desgracia cotidiana, al holocausto de su infelicidad”.

Los que conocíamos su exitoso desempeño como realizador de video clips seguro que teníamos motivos para experimentar ciertos temores ante su debut en la ficción. Se recordará que a principios de los años noventa, su nombre comenzó a escucharse con bastante asiduidad en el contexto audiovisual cubano. Todavía no existía en la isla la tradición de videos clips que hoy puede apreciarse, pero Fundora ya comenzaba a despuntar como uno de los más creativos realizadores del medio. De hecho, en aquella primera edición de los hoy conocidos “Premios Lucas”, el video clip realizado a David Torrens (“Sentimientos ajenos”) se convirtió en el gran ganador de la cita.

En la actualidad su obra es bien reconocida en el plano internacional, y no son pocos los artistas que se han beneficiado de su talento. Así, pudiéramos mencionar los videos realizados a Adalberto Álvarez e Isaac Delgado (“El chévere de la salsa y el caballero del son”), Carlos Varela (“Monedas al aire”), Santiago Feliú (“Bs. As. muerte del 92”), Gerardo Alfonso (“Los lobos se reúnen en la esquina”), NG La Banda (“La Bruja”), Oscar D’León (“Mírala como se menea”), Francisco Céspedes (“Se me antoja”), Olga Tañón (“Hielo y fuego”), Amaury Pérez (“Encuentros”), Willy Chirino (“Cuba libre”; “La jinetera”) y Celia Cruz (“La Negra tiene tumbao”).

La buena noticia es que con “Oblivion” Fundora no se ha dejado apabullar por su talento para manipular el discurso caótico del clip. Su corto, en cuanto a imagen, no prescinde de esa factura que suele enunciarnos a través de la belleza de los planos, el vicio de seducir a primera vista, pero es, al margen de esa planificada fotografía de Eduardo Verti, un relato que sobre todo se preocupa por llevar a buen puerto lo principal, que en este caso es esa historia cargada de ambiguedades y laberintos circulares, con personajes asfixiados en su propia suerte.

“Oblivion” es un buen momento para el cine hecho por cubanos. Gracias a esos personajes que encarnan los intérpretes María Aura y Alberto Estrella, los espectadores de cualquier latitud pueden sentirse motivados a adentrarse en esos debates que ahora mismo se tejen en torno a la memoria individual, y ya de paso, a la memoria colectiva. Náufragos como somos de ese inmenso océano que es el olvido en su variante más radical (La Historia), los seres comunes (esos de los que mañana ya nadie recordará ni su nombre, ni su edad, ni sus señas) tienen en este pequeño filme un madero al cual aferrarse.

Juan Antonio García Borrero