Archivo de la categoría: FESTIVAL DE VIDEOARTE EN CAMAGUEY

“FULL SCREEN”, de Duniesky Martín, en el 2 Festival de Videoarte de Camagüey

A toda pantalla acontece en Camagüey un enviroment de Duniesky Martín
Por Geovanys F. García Vistorte

El enviroment “Full Screen” de Duniesky Martín realizado en la noche de este sábado 28 de noviembre en la Plaza de los Trabajadores de Camagüey devino en contraste con la festividad popular que de manera paralela se celebrara en la cercana calle República. Dicha acción plástica integra el programa del 2do Festival Internacional de Videoarte Camagüey 2009 que durante cinco días ha intentado cambiar la percepción de las artes plásticas entre los lugareños y visitantes.

“Full Screen” conforma un autocine, donde a la manera tradicional que creímos debió ser, y según algunas referencias vistas en el propio cine norteamericano, los asistentes desde sus autos pueden disfrutar de una proyección, y entre tanto consumir alimentos. Los autocines fueron creados en Cuba en la primera mitad del siglo XX y justo después del 1959 ante la retirada de los patrocinadores norteamericanos se desvanecieron paulatinamente.

El autocine de Duniesky se instaló en una de las áreas de parqueo de la referida plaza y su pantalla se situó en una de las puertas de acceso al edificio La Popular, donde mediante un sistema de proyección un tanto diferente a los autocines originales se proyectó una “película”: El hijo, cuyas pretensiones resultaron superiores al entorno construido.

“El hijo”, construida por el propio creador, aprovecha disímiles materiales del audiovisual cubano. Estructurado en partes, se va contando la historia de vida de un héroe que va asumiendo diferentes rostros (múltiples y emblemáticos personajes de la historia audiovisual cubana que manera de relevo se suceden una y otra vez), apoyado en una edición irreverente, cuasi experimental. El intercambio de bandas sonoras y diálogos reconstruyen la historia que vimos o creímos ver y aporta nuevos matices a la conversación que sostienen los cubanos hoy en día.

La obsesión por el héroe, una constante en la obra de este joven artista de la plástica, aflora como eje principal, que a su vez puede ser asumido desde la perspectiva del público como vindicación del antihéroe, ese ser trastocado y también heroico aunque nos pese en algunas condiciones aceptarlo.

Los propósitos de “Full Screen” se concentran, a mi juicio, en el contenido de la proyección, aunque sin negarle al entorno un papel que influye en la percepción de la obra audiovisual en sí. El enviroment establece una sutil unidad temporal, el autocine que fue y ya no es, y las imágenes de una época donde unos elegidos podían construir una historia cinematográfica nacional, aunque la dimensión de uno u otro espacio por momentos se contradiga, y el audiovisual se incline más hacia los días que corren que los propios medios de transporte allí parqueados y sus ocupantes.

Siempre es interesante ver la reacción del público, sobre todo del no “acostumbrado”, que por momentos se desconcierta con lo que ve y no cree, porque el mundo anda atestado de absurdos. Mas ese desconcierto es también uno de los ganchos en el difícil camino de aceptación del mal llamado arte contemporáneo, teniendo en cuenta que todo arte en su momento lo fue.

Duniesky Martín en su corta carrera advierte que está dispuesto a hacer, y por espacio de una hora los asistentes de la Plaza de los Trabajadores lo corroboramos. “Full Screen”, como el resto de las sesiones que brinda el 2do Festival Internacional de Videoarte, aportan sensaciones imprescindibles en nuestra ciudad, que por estos días resulta diferente aunque nadie se asombre de ver una andanada de jóvenes caminando de un lado a otro, soñando con nuevas obras para la próxima edición del 2010.

Anuncios

SOBRE “COSMORAMA”, A PROPÓSITO DEL FESTIVAL DE VIDEOARTE EN CAMAGÜEY

Ahora que se celebra en Camagüey el segundo “Festival Internacional de Videoarte”, me envían esta entrevista que el maestro Pineda Barnet concediera al joven (también creador) Eliecer Jiménez Almeida. Puede encontrarse más información en el blog sobre “Cosmorama” aquí.

JAGB.

COSMORAMA: LA ARQUITECTURA DE UNA OBRA MAESTRA.
Por Eliecer Jiménez Almeida (Estudiante de Periodismo)

Era justo al mediodía, no sabía dónde poner la cámara, hacía un viento terrible para el micrófono y el sol estaba en el centro de nuestras cabezas. Sin embargo, no podía darme el lujo de perder la oportunidad de esta entrevista. Aconsejados por un maestro de cine decidimos irnos a una arboleda; desde allí comenzamos una conversación que ha ido y venido del video al audio y finalmente al papel, después varias correcciones por correo electrónico.

El ambiente no tenía nada que ver con el videoarte; estábamos debajo de una mata de mangos, hablando de un experimento visual y sonoro, de figuras en movimiento.

La conversación saltaba de tema en tema y yo me adentraba poco a poco en el “Cosmorama” de Enrique Pineda Barnet. Él tomaba agua de coco mientras perdía la mirada en la sabana, para buscar en su memoria el día que le tocó la puerta al pintor cubano- rumano Sandú Darié.

“Alfredo Guevara me llama para decirme que tenía mil pies de película Orwo. Esta compañía había enviado unas muestras para que el ICAIC se entusiasmara y comprara. Alfredo me regala la muestra para que filmara donde quisiera: en un atardecer, en el campo, en la playa… donde quisiera.

Cuando me veo con mil pies de película virgen, me importaba un poquito si era Orwo, Kodac… Tenía mil pies de película. En aquel momento, para cualquiera aquello era un tesoro. Llamé a Jorge Haydú, un camarógrafo de origen húngaro que vivía acá en Cuba; era un hombre experimentado, precursor del Cine Cubano que había participado en “El Mégano”. Le dije que tenía aquella joya para experimentar; se puso muy contento y enseguida me dijo: “¿Qué vamos a hacer entonces?”. Se me ocurrió llamar a Sandú Darié. Sandú, que es otro loco con muchas ideas, nos invitó a su casa y nos aparecimos allá. Enseguida nos abrió los brazos y nos enseñó todo lo que tenía de Arte Cinético; figuras abstractas pegadas a ventiladores, a platos de tocadiscos, a cualquier cosa que se moviera, y filmamos distintos fragmentos de todo aquello”.

¿Qué pasó después?

“Proyecté todo lo filmado. Tenía que armarlo de alguna manera. Decidí hacer un poema abstracto; lo escribí y junto con las imágenes se lo llevé a Roberto Bravo, un joven editor que trabajaba en este momento en el ICAIC. Le dije: “Mira Roberto, tengo estas imágenes y tengo este poema. Este poema es la estructura que yo quiero tener para estas imágenes”. Busqué música de Henry Scheafer y Bela Bartok, que acaban de hacer un experimento de música concreta y para darle cubanía Carlos Fariñas me escribió unas notas a su estilo.

Sin descansar me puse de acuerdo con Germinal Hernández –sonidista- y empezamos a buscar un archivo sonoro muy intenso. Germinal comenzó a buscarme sonidos del río Sena, de una calle de París, de una calle de Roma, de distintos lugares del mundo, hasta terminar en La Habana. Le recalqué, sobre todo, que predominara una atmósfera acuática porque veía que aquellas imágenes tenían que ver con mar con puerto, y el poema estaba escrito a voces.

Y le pedí a Roberto Bravo hacer catorce bandas, sonoras y él me respondió: “Esto es una locura, porque catorce pistas sonaras nadie las va a oír”. Sabía que era arriesgado y un poco loco pero yo quería catorce pistas, incluyendo la música. A final quedó “Cosmorama”. Creo que gastamos unos setecientos u ochocientos pies de película; no podíamos para más. Un trabajo de cinco minutos y así salió Cosmorama.”

¿Cómo conjugó las artes plásticas con el cine?

Mi formación plástica es una formación de disfrute. Tengo una experiencia visual grande con respecto a todos los pintores cubanos, a toda la cultura cubana; siempre la he seguido muy de cerca.

He sido muy amigo de los artistas de la plástica. Sandú, que no puedo considerarlo dentro de las artes plásticas cubanas, pero tampoco puedo excluirlo de ellas, era un hombre muy creativo, de una poética muy especial. Con él planifiqué varias cosas; teníamos la idea de hacer un carnaval en el malecón habanero, en el mar, con dos naves de velas y proyectar imágenes de un barquito al otro, en las velas, para mostrar formas en movimiento y, al mismo tiempo, para cubrir un espacio aéreo buscaríamos un helicóptero, que lanzara figuras abstractas, serpentinas, globos y ese tipo de cosas.
Esta idea llevaría música concreta y electrónica de Carlos Fariñas, de Juan Blanco, de Edmundo López. Esas eran locuras de Sandú, a quien se le ocurrían cosas y siempre estaba con el Arte Cinético. Solo pudimos desarrollar a “Cosmorama”, pero era muy lindo soñar.

“Cosmorama”, considerado hoy precursor del movimiento del videoarte contemporáneo y de vanguardia, en su época no fue más que un ejercicio para Enrique Pineda Barnet.

Como fenómeno experimental hicimos una copia y se la regalamos a Norman McLaren, el cineasta canadiense que era una figura de todo este cine de experimentación de la imagen. Él nos mandó una carta felicitándonos, decía que el material era muy hermoso. Nos quedamos conformes con eso, pudimos lograr que se exhibiera en la Cinemateca, en El Capri, y en La Rampa. Algunos cronistas escribieron acerca del suceso, más bien cronistas de arte que de cine; y el ICAIC la guardó, se guardó y desapareció, no se exhibió en ninguna parte. Estoy hablándote del año 1963.

Pasó el tiempo y las águilas que vuelan en una dirección y en otra, como decía Martí, hicieron que de repente recibiera una llamada de Madrid, del museo Reina Sofía. Me preguntaron: “¿Usted es Enrique Pineda Barnet? ¿Usted hizo un corto de Arte en 1963, llamado “Cosmorama”? Les respondí que sí, pero que no lo había visto más y no tenía ni idea de en qué condiciones estaba. Accedí a la proposición que me hicieron, pero les explique que no guardaba películas en 35 milímetros.

Ellos le hicieron la solicitud a la presidencia del ICAIC. Omar González autorizó al vicepresidente Pablo Pacheco, que manejaba entonces patrimonio cultural, y Pacheco dio la orden inmediatamente al archivo de que buscaran este material.

Pedro Beltrán, uno de los trabajadores fundadores del archivo, me dijo: “Yo sé dónde está Cosmorama”. Fue al archivo y buscó en una lata de película oxidada, porque todo en esos archivos está oxidado, todo huele a vinagre, porque las películas están descompuestas, y viene Beltrán con la lata, sin identificar, con una etiqueta rota; no se sabía lo que había ahí. Abrió la lata y había un paquete de espaguetis; dentro del paquete de espaguetis estaba el master de “Cosmorama”.

Mandaron el master a España y Osbel Suárez, el curador del Museo Reina Sofía, de Madrid, limpió el material. No hubo que hacerle restauración, estaba intacto dentro del paquete de espaguetis.

Lo exhibieron allá. Los especialistas de arte determinaron que era un trabajo precursor del videoarte contemporáneo y le hicieron un stand dentro de la colección de cinéticos en el Museo Reina Sofía. Ahí está el corto “Cosmorama”, sobre el paquete de espaguetis, y se está exhibiendo con carácter permanente.

Entonces, es bueno el nylon de espaguetis.

Uno nunca sabe para cuándo y para quién trabaja. La vida es así. Ahora la gente admira a “Cosmorama”, lo ven como vanguardia; él estuvo mil años escondido, silenciado, nadie se acordó de él. Son paradojas de la vida ¡Es bueno guardar películas en paquetes de espaguetis!

INAUGURADO EL 2DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE EN CAMAGÜEY

INAUGURADO EL 2DO FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE EN CAMAGÜEY
por Geovanys F. García Vistorte

En la Plaza del Carmen, una de las áreas emblemáticas de esta ciudad patrimonial, inició en la noche del viernes el 2do Festival Internacional de Videoarte Camagüey 2009 auspiciado por la UNEAC y con al apoyo de diversas instituciones nacionales y extranjeras.

Con la asistencia de 24 delegados extranjeros y 52 cubanos el Festival se hizo realidad a partir de las nueve de la noche con una gala protagonizada por el grupo danzario Endendans que dirige la profesora Tania Vergara acompañados por el grupo Musicora que dirige el maestro Humberto García. La ceremonia enmarcada frente a la iglesia del Carmen y rodeada de las esculturas que ambientan el lugar hizo un contraste especial entre tradición y tecnología. Como cierre de la ceremonia se proyectó la primera sesión de obras en concurso, exhibida en grandes pantallas que colmaron el interés de los numerosos asistentes, en su mayoría jóvenes, que han descubierto una nueva manera de hacer del arte una experiencia no tradicional.

El 2do Festival tiene carácter competitivo, pero su esencia es más abarcadora al propiciar el intercambio entre creadores que se desenvuelven en diferentes contextos y bajo diferentes posibilidades tecnológicas.

El programa del evento que continúa hasta el próximo 1ro. de noviembre incluye sesiones teóricas, exhibiciones de obras en concurso, performances, exposiciones y un conjunto de acciones colaterales que propiciarán nuevas maneras de expresar el arte.

II FESTIVAL INTERNACIONAL DE VIDEOARTE CAMAGÜEY 2009

Ya comienza esta noche, a las 9.00 pm, en la Plaza del Carmen (Oficina del Historiador), el “2 Festival Internacional VideoArte Camagüey, 2009” (convocado por la UNEAC, a partir de la iniciativa del artista plástico Jorge Luis Santana), y auspiciado por numerosas organizaciones. A juzgar por la participación de 26 países, que posibilitará apreciar un total de 162 obras, así como intercambiar impresiones con 131 artistas participantes (de ellos, 89 extranjeros), este evento debe constituir todo un hito dentro de la dinámica cultural de la ciudad.

Nadie mejor que Eduardo Albert para hacernos notar los beneficios que reportará a todos los lugareños este evento:

“El Festival de Videoarte en Camagüey se percibe como una suerte de ventana que nos abre a los media, nos “conecta” y, en correspondencia, permite circular por estos lares nuevas sensibilidades estéticas, formas y estrategias de comunicación”.

Para los interesados en obtener mayor información, pueden asomarse a esta dirección:

videocamfestival.blogspot.com.

Por lo pronto, los dejo con el excelente programa teórico que se ha conformado.

Juan Antonio García Borrero

II Festival Internacional de Videoarte Camagüey 2009

Programa teórico

Sábado 28

9:00 a.m:
Conferencia “Panorama del Videoarte Internacional”
Javier Vilaltella (España)

10:45 a.m:
Conferencia “Video y fractura epistémica”
Eduardo Albert (Cuba)

11:30 a.m:
Conferencia “Relación entre Arte Electrónico y Entornos Cotidianos: video e instalaciones realizadas con las nuevas tecnologías”.
Federica Matelli y Jonathan León (España)

Domingo 29

9:00 a.m:
Conferencia “La video creación: estrategias de auto representación y supervivencia cultural”
Magaly Espinosa (Cuba)

9:45 a.m:
Conferencia “Tácticas crudas del cuerpo subversivo”
Andrés Tapia-Urzúa (USA)

11:30 a.m:
Mesa de debate “Las fronteras del videoarte, cuestiones de definición y clasificaciones”
Piter Ortega, Cherie Lynn Sampson, Magaly Espinosa
Moderador: Eduardo Albert

Lunes 30

9:00 a.m:
Conferencia “La imagen radical”
Víctor Fowler (Cuba)

9:45 a.m:
Conferencia “Continuidad y discontinuidades en el videoarte cubano “
Yesel Melo Proveyer, Arlén Llanio Marcelo y Dayara Bernal Roque (Cuba)

11:30 a.m:
Mesa de debate “La producción, conservación y distribución del video arte”
Andrés Tapia-Urzúa, Shannon Lee Castleman, José Fernández y Francisco López
Moderadora: Teresa Bustillo

3:00 p.m:
Encuentro de creadores

Martes 1

9:00 a.m:
Conferencia “De la coca cola-globalización a la miracle-globalización”
Roser Teresa Gerona (España)

9:45 a.m:
Conferencia “El videoarte, el ethos crítico y el statu quo”
Teresa Bustillo (Cuba)

10:45 a.m:
Conferencia “ Performance y Tecnología del Performance”
PK Langshaw (Canadá)

11:30 a.m:
Conferencia “Videoarte y televisión”
Liatna Rodríguez y Jaime Ramón (Cuba)

NOTAS SOBRE VIDEO, DEMOCRACIA Y COTIDIANIDAD EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO

Por Nelson Herrera Ysla (Curador, Bienal de La Habana)

Es cierto que la utilización del video -desde que tal innovación tecnológica se apropió de una buena parte del espacio de la fotografía, y su mercado consecuentemente, para facilitar los registros de cualquier hecho cotidiano, sobre todo del ámbito familiar, y superar así aquella expresión con la que habíamos nacido y crecido, pobres, menos pobres y ricos en este mundo — ha atraído a sectores sociales diversos y creadores profesionales, o en formación, a tal punto que es difícil encontrar hoy alguien ajeno a ese medio y a su increíble capacidad de registro tan abarcadora de la realidad. Pero su poder ha ido más allá del mero registro y alcanzado los dominios del arte. Aún cuando puedan buscarse las causas más profundas de tal atracción a partir del aumento constante de nuestras necesidades y de la búsqueda de nuevas formas de expresión que contribuyan a un mayor conocimiento de la realidad interior y exterior, pudiera aventurarse que el video opera también como un nexo fuerte entre la experiencia cinematográfica, tan fascinante en nuestras vidas, y la cotidianidad que puede abrumarnos por su aburrimiento y escasas emociones. De hecho, el video nos acerca más al cine: muchos hemos sentido de cerca la posibilidad de convertirnos en “cineastas” gracias a esa impresionante innovación tecnológica que ha llegado para revolucionar nuestro modo de “observar” y apropiarnos de la realidad, documentarla, almacenarla y elaborarla luego de acuerdo con nuestros intereses.

Este fenómeno solo es comparable a la fascinación que, por su parte y cada vez más, ejercen los ordenadores sobre nuestro ámbito familiar y sobre nuestras relaciones con el entorno social, al extremo de causar alarma creciente entre sociólogos y psicólogos en todas partes del mundo por su capacidad de generar conductas irregulares en el ser humano y hasta trastornos físicos notorios.

En el lugar menos esperado, alguien saca una cámara diminuta de video o abre su teléfono celular con similares fines, en un alarde sin precedentes — vivamos o no en sociedades desarrolladas económicamente– con tal de “registrar” el más mínimo suceso de nuestras vidas, de la vida en general, y mostrarlo después a familiares y amigos… e incluso a agencias de prensa que convocan constantemente a enviarles imágenes “sensacionales” de interés público. Así las cosas, desde el fondo de nuestros corazones, de nuestras obsesiones individuales y ambiciones colectivas, nos identificamos más como videastas aficionados cuya secreta aspiración tal vez radique en acercarnos poco a poco a la creación cinematográfica, al cine, esa vasta “fábrica de sueños y fantasías” en el que muchos deseamos a veces habitar, vivir, aunque fuese solo por veinticuatro horas.

Su poder de seducción es tal que, desde que el video comenzó a establecerse como una técnica de fácil manipulación y comprensión para todos nos sentimos, o comenzamos a sentirnos por primera vez y sin que nadie nos lo diga: cineastas pero sobre todo, artistas, pues cada día es mayor la participación de esta nueva expresión en espacios de exhibición consagrados históricamente al arte y en eventos en cualquier lugar del mundo, con iguales derechos que el de las expresiones tradicionales.

Eso no fue capaz de imaginarlo el coreano Nam June Paik cuando en 1963, expone en una modesta galería europea imágenes abstractas, distorsionadas, generadas por frecuencias electroacústicas, dirigidas a un público habituado hasta ese momento a ver historias contadas, noticias, espectáculos deportivos, comics, programas de participación y toda clase de “entretenimiento” masivo, y luego en 1965, en una galería neoyorkina, inaugura su primera exposición personal, Café Gogo…, con 13 monitores de televisión, y apoyado por la puesta a prueba de la cámara portátil Portapak, de la Sony, cuyas investigaciones tecnológicas habían permitido el desarrollo pleno de la primera unidad de video ligera. Al otro lado del atlántico, y casi en igual momento y circunstancias, el alemán Wolf Vostell acudía al monitor de televisión con una película de 16 mms sobre la base también de imágenes electroacústicas cuyo gesto, como el de Paik, dejaba abierta en la historia la era del video arte, concebido entonces como una expresión estética novedosa, como una “puesta en escena” insólita. Tal como se esperaba, de inmediato no atrajo la atención debida pues estos pioneros del video arte lo hacían en medio del nacimiento o auge del pop art, el informalismo, el accionismo vienés, fluxus, la internacional situacionista, el op art, en el campo de las acciones e intervenciones artísticas pero sobre todo dela pintura.

Durante los 70 ambos continuaron sus experiencias por separado, sobre todo Paik quien realiza la primera video instalación que se conoce, en la galería Bonino de Nueva York, al colgar del techo 30 monitores de televisión y hacer que el público se acostara sobre el piso de la galería para observar la obra en su totalidad. Otros creadores visuales se unen en estas primeras búsquedas, como son los casos de Bruce Nauman y Dan Graham, así como críticos y teóricos, especialmente Rosalind Krauss aludiendo a la condición narcisista de la nueva expresión. En los 80, a pesar de no conformar todavía un movimiento artístico notable, surgen en plena postmodernidad las nociones del expanded cinema y el expanded video, a los que se integran Gary Hill, Bill Viola y Sam Taylor-Wood, quien instala 3 enormes pantallas en el interior de una galería para rodear al espectador y relatarle una historia tramada por él. Lo más notable de ese período es el impulso dado al video arte por la aparición vertiginosa de los video clips musicales, los cuales cobran interés en jóvenes creadores por su ritmo, imaginación, efectos visuales, sentido del tiempo y del espacio.

En los 90 se hace patente la noción del found footage material (secuencias encontradas), heredera del reciclaje en otras expresiones de la visualidad, gracias a los descartes del cine y la televisión y al uso de escenas exhibidas de filmes conocidos. Se trataba de una estrategia de re-utilización de imágenes que llega hasta nuestros días, y que pudimos felizmente observar en la obra de Stan Douglas en la reciente décima edición de la Bienal de La Habana, 2009, también llevada a la práctica por Paul Pfeiffer.

De entonces a acá, algo más de una década, ha llovido, sin embargo, demasiado. Año tras año y gracias, entre otras razones a las facilidades que entraña manejar una cámara de video, muchas personas siente hoy la necesidad de lanzarse a este atractivo campo, preferible, por cierto al manejo con las difíciles y delicadas incisiones en madera, piedra o metal del grabado, al embarro del óleo y los acrílicos sobre lienzos o cartulinas costosas, a la gravedad de pulir metales, soldarlos, bruñirlos, cincelar piedras y mármoles, o serruchar maderas para la escultura, o manipular imágenes fotográficas en ordenadores e imprimirlas con su alto costo de producción: todo un rosario de dificultades, “calamidades” si pudiera decirse, vistas desde la perspectiva que ofrecen hoy la limpieza y las comodidades de trabajar con el video y sus correspondientes equipos de edición, montaje y mezcla de sonidos, con su personal técnico incluido si lo amerita el caso. Si a ello sumamos luego la facilidad de mostrar las obras solo con la ayuda de un monitor de televisión, o a lo mejor mediante un proyector que amplía la imagen al tamaño que escojamos, la ventaja es todavía mayor sobre las otras X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) expresiones. Por último, y tan importante como las cuestiones aquí señaladas, está el envío de tales obras a cualquier lugar lejano o cercano del mundo pues ya puede hacerse casi sin costo alguno, o apenas, lo cual facilita además el viaje de los propios creadores, aliviados de la carga complicada de cajas o paquetes conteniendo cualquiera de las obras tradicionales. Y también a curadores, conferencistas, expertos, profesores, que pueden viajar con decenas de ellas en los bolsillos, ajenos, felices e indiferentes a la tropelía habitual de las aduanas y los stressantes controles de exportación e importación. De hecho, las muestras de video se expanden rápidamente por todos lados y son solicitadas sobre todo cuando existen bajos presupuestos en los activistas u organizadores de eventos especializados o encuentros locales o globales de arte contemporáneo, pues se eliminan así numerosas barreras protocolares, angustias, y se incentiva así la convocatoria en variados gremios.

La popularidad del video no se debe solo a estas razones apuntadas. Otras, posiblemente tengan igual peso. Si nos detenemos un instante en el uso del video en los programas habituales de la televisión – recordemos uno de los programas de más audiencia en los EEUU, Home´s funniest videos con jugosos premios en efectivo, o los archiconocidos “tablazos” en varios países–o en la promoción que se hace del mismo en programas especializados, por ejemplo en Cuba, no podemos ignorar el hecho de que la obra de creadores, aficionados o profesionales, puede ser vista por cientos, miles, millones de espectadores, los cuales con toda probabilidad no acudirían a verla en una galería de arte, un centro o un museo aunque muchos creadores no desean que sus obras circulen por la televisión pues prefieren, por razones legítimas y atendibles, los espacios sancionados del arte a través de los tiempos.

El video está de moda, aún en pleno proceso de búsquedas y exploraciones desde tantos ángulos y perspectivas y a pesar de la ausencia de definiciones y clasificaciones de sus variadas modalidades. Las muestras y encuentros de video, incluso las obras aisladas dentro de una megaexposición, suscitan y suscitarán siempre el interés del público: no olvido en la interesante muestra Erótica, organizada por el Museo Nacional de Bellas Artes el pasado año, la aglomeración del público, a cualquier hora y día, frente a las 2 únicas obras exhibidas en video en detrimento del disfrute de otras pertenecientes a las tradicionales expresiones del arte. Es un hecho incuestionable aunque no se ha analizado lo suficientemente desde las diversas disciplinas sociales, culturales, pero sobre todo desde el arte: surgen nuevas modalidades, y lo que ocurre a propósito de ellas es un proceso de acumulación teórica sobre las mismas sin deslindar sus particularidades, sus especificidades respecto de las anteriores y dentro del contexto general de la producción.

El video es una expresión integral pues puede abarcar casi todas las expresiones de la visualidad en sí mismo, más allá de su connotada función de “registro”. El principal problema consiste en el balance de esta y otras funciones ya que no siempre se logra el equilibrio necesario que permita articular un discurso estético de alto nivel en el que confluyan dramaturgia, espacio, sonido, tiempo, luz, actuación, fotografía, a partir de un guión cuidadosamente elaborado como el que requiere un filme. Generalmente una de ellas condiciona al resto, en especial la idea que la soporta, el concepto, y en algunas de las más recientes producciones elaboradas por jóvenes creadores parece ser esto el soporte fundamental del video, atraídos por el hecho de establecer un estrecho vínculo con los sujetos que participan en el mismo como protagonistas activos: de ahí su marcada tendencia a lo que se conoce como estética relacional en el arte contemporáneo, por un lado, al conceptualismo por otro en tanto una de las tendencias de mayor vigencia aún desde la década del 60, y al género cinematográfico documental, apremiados por la necesidad de decir cosas que otras expresiones no pueden o no cuentan con los suficientes recursos de lenguaje para hacerlo.

En un intento honesto por reconocernos como grupos humanos, como sociedad, a través de la imagen en movimiento; por ocupar espacios que otras expresiones de la cultura y de los medios de información dejan vacíos; por subvertir y trasgredir el discurso oficial vehiculado día a día; y develar complejos aspectos de nuestra subjetividad individual y colectiva, los nuevos creadores acuden al video. Existe urgencia por actuar sobre el presente, por no dilatar más el tiempo de conocernos mejor, de analizar lo que vivimos y nos sucede cotidianamente, y de comprender cuál es nuestra misión en tanto creadores, artistas, en esta época convulsa y difícil.

Al menos eso se pudo observar en muchas obras de video producidas durante los cinco años de experiencia del taller Arte de Conducta, dirigido por Tania Bruguera desde el Instituto Superior de Arte y por donde transitaron jóvenes de diferentes promociones. Y se sintió también en obras producidas en los últimos cinco años por artistas profesionales que han dedicado parte de su energía creadora a este nuevo lenguaje, exhibidas en exposiciones individuales y colectivas en la capital del país y otras ciudades, en las sucesivas ediciones de la Bienal de La Habana y como parte de envíos al exterior. Todo lo cual ha generado un movimiento intenso de creación que debiera ser sometido al más riguroso análisis crítico, dejando a un lado exégesis emotivas, entusiasmos pasajeros, subvaloraciones injustas o frívolas descalificaciones. Mientras más compleja se enreda la trama de la imagen audiovisual en nuestro medio, más requerimos de los instrumentos teóricos necesarios para desenrollarla.

Tal vez por ello en los últimos tiempos se habla más del audiovisual que del video como fenómeno totalizador, abarcador, pues lo audiovisual admite todos los registros posibles, todas las modalidades sin detenerse mucho a calificarlas o catalogarlas como obras de “arte”. Hay una mayor connotación democrática en el uso de ese término pues el llamado video arte es más restrictivo ya que sus códigos apuntan hacia direcciones muy específicas del uso de la imagen y otros códigos. Si nos atenemos al origen mismo del video arte en los años 60, y a lo que en años recientes artistas como el propio Bill Viola, Antoni Muntadas y algo más jóvenes Eija-Liisa Athila, Fiona Tan, Pipilotti Rist, Kutlug Ataman, han realizado en las últimas dos décadas, notamos las diferencias entre sus prácticas individuales y las de otros.

Pero aunque el término audiovisual parecería óptimo para englobar todo lo que se produce hoy, otros optan, evitando así cualquier incómodo desglose –en estos tiempos en que, paradójicamente, se discute poco o nada sobre cualquier asunto a pesar de los retóricos llamados a propiciar una “cultura del debate” entre nosotros– por hablar acerca de los campos expandidos del arte, trayendo a colación un concepto manejado desde los años 80. Con ello no valoran, ojo, sino que incluyen cualquier gesto u objeto material producido que escape al análisis serio y la reflexión teórica o crítica. O que no son entendidos con suficiente claridad por expertos y público.

Sería útil deslindar el cúmulo de prácticas audiovisuales contemporáneas del llamado video arte, pues ello facilitaría una mejor y más clara inserción de las mismas en eventos especializados que se realizan en Cuba y en otras partes del mundo. Recuerdo las discusiones surgidas en la Octava Muestra de Jóvenes Realizadores, 2009, auspiciada por el ICAIC, en torno a la inclusión o no en el evento de diversas obras dudosamente calificadas en aquella circunstancia como filmes experimentales, acciones plásticas, video documentales, cine.

La expansión de los límites del arte, citada más que estudiada en los últimos 20 años –por no decir 40 desde que Lucy Lippard lanzara su extraordinaria contribución a este asunto a través de su libro: Seis años, la desmaterialización del objeto artístico de 1966 a 1972– es uno de los recursos más apropiados para sancionar muchas de las obras que pueblan en estos tiempos el llamado arte contemporáneo, aunque a ciencia cierta nadie haya fijado la verdadera naturaleza de dichos límites o no se atreva a fijarlos ya. Las facilidades y las bondades que tal noción comporta resultan muy cómodas y relajantes para cualquier crítico o teórico, y sobre todo para el artista que descubre así una puerta más para entrar y participar de la escena pública, aquí o allá, donde sea.

Ante la ausencia de límites, válida no solo para la producción artística contemporánea sino para otras expresiones de la cultura, nadie –por temor a ser evaluado como antiguo, dogmático, demodé, recalcitrante, esquemático, tradicional, convencional, académico— se atrevería quizás a fijarlos o insistiría lo suficiente en asunto tan problemático. Si a ello sumamos las ideas provocadoras que desde la década de los 80 han esgrimido Hans Belting, Suzy Gablik, Arthur Danto, Omar Calabrese, Gianni Vattimo, Nicholas Bourriaud, Ian Swidinski, y otros en Latinoamérica y Asia, respecto a nuevos caminos y metas, incluso respecto al fin del arte, las cosas se complican más. Entonces, vuelvo a preguntar: ¿quién le pone el cascabel al gato? en el arte… y en el campo del video.

Lo más conveniente ha sido para algunos es esgrimir, por un lado, el universo expandido del arte y, por otro, la democratización de la imagen. Ambas adquieren solidaridad inmediata en el medio artístico e intelectual pues resultan amables y seductoras por su connotación progresista, liberadora, avantgarde, aún cuando tampoco se precisan sus bordes, sus entrecruzamientos, por el mismo temor a engrosar las filas de la prehistoria, salir del juego de la postmodernidad o caer, como escribió Eliseo Diego, en las “oscuras manos del olvido”.

Bien miradas las cosas, nada más resbaladizo que la “democracia” en el campo del arte; es decir, en el campo específico de la creación y de la cultura en general –no así, ojo, en el terreno de la circulación de las obras a las que todos, se supone, tenemos derecho a disfrutar por la vía que sea. Ahí radica una importante diferencia: tal vez todos tenemos las mismas oportunidades, posibilidades, de “crear” obras en cualquiera de las expresiones tradicionales y de las nuevas tecnologías pero no de exhibirlas, de vehicularlas en los espacios legitimados –galerías, museos, centros, eventos de todo tipo. Su participación en el sistema del arte X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) contemporáneo, en la escena pública, deberá depender del nivel de sus códigos y de la calidad de su discurso en tanto producto terminado capaz de ser mostrado en alguno de los estamentos de la estructura jerárquica vigente. Pero he ahí otro problema: al parecer las jerarquías en el arte, y la cultura en general, han desparecido en nuestro medio. Casi todos los espacios exhiben por igual obras producidas por novísimos creadores, algunos en etapa de estudios inclusive, y obras de profesionales de larga experiencia, orquestándose así una confusa “democracia” que corroe no solo las estructuras actuales sino la propia historia de la cultura: basta consultar los programas de galerías, centros y museos, leer los catálogos editoriales del país, revisar la programación televisiva, circular por espacios públicos de cualquier ciudad nuestra, analizar el otorgamiento de premios y reconocimientos nacionales.

En el terreno del arte, los llamados espacios alternativos eran los encargados de llenar ciertos vacíos dentro de la estructura general del sistema de exhibición que organizaban las instituciones oficiales. Pero ya son tantos que por momentos resulta difícil diferenciarlos y distinguirlos dentro del macro conjunto “institucional” pues algunos de ellos reciben similar promoción en revistas, periódicos, radio y televisión. La democracia deseada parece colocarnos, por momentos y sin proponérselo, en medio del océano, desde donde solo divisamos aguas por todas partes y ningún vestigio de tierra a la que arribar.

¿Significa esto que todo lo producido, pero sobre todo exhibido, adquiere por ende la denotación y connotación de arte? Pues parece que sí, ni más ni menos. Pero, he ahí de nuevo la cuestión: ¿hasta donde tal validez? ¿hasta cuando? ¿cómo se reafirma? ¿cuánto ha afectado dicha “expansión” a la noción de arte?

Numerosos jóvenes, y los no tan jóvenes también, acuden al video como una forma legítima de acercamiento a la cotidianidad de nuestro país, como instrumento para abordar cuestiones espinosas, difíciles. Es un lugar común afirmar que ciertas expresiones tradicionales parecieran contar con número preciso de limitaciones y por ello el video, más abarcador e integrador, se halla en mejores condiciones para dicho abordaje. Sin embargo, si repasamos la historia del arte y de la humanidad casi todo ha sido planteado por artistas de las más diversas latitudes, desde las pinturas parietales de Altamira y Lascaux hasta los graffitis neoyorquinos, con excepción de aquellos problemas que surgen cada día de manera insospechada, emergente, inaudita, y que son consustanciales, también, a la cotidianidad y al fenómeno de la vida moderna y sus constantes cambios. Sería imposible exigirles a los artistas, la expresión de todo lo humano y lo divino pues hay cosas que escapan a ser expresadas aún, y permanecen todavía en los insondables resquicios de la memoria y la existencia diaria, ocupando espacios abismales al que no todos acceden o no pueden acceder. Pero muchos creadores intentan hacerlo aunque no lo logren.

Entonces aparece el video como una suerte de deux et machina dispuesto a llenar tal “vacío”. Y con una cámara en mano, y modestos recursos para la edición, montaje, iluminación, sonido, tornan visibles escenas dramáticas o absurdas de la cotidianidad, personajes marginados, situaciones límites, injusticias, anomalías de diversa índole, deformaciones, errores, emociones encontradas. Tales asuntos documentados, filmados, adquieren de inmediato, por sí solos, un aura especial, una suerte de primacía por sobre cualquier otro criterio artístico, estético, incluso técnico. De pronto tenemos delante, en la pantalla chica o grande, un producto que mas le debe a la investigación antropológica, al ensayo sociológico, a la mera documentación, a la necesidad de fijación de la memoria, en el que no han sido atendidos lo suficiente aquellos códigos visuales que contribuyen a otorgarle la máxima calidad como construcción estética válida. Las dudas sobre el resultado final comienzan a surgir.

Las preguntas también: ¿es más importante lo qué dice, denuncia, afirma, o cómo lo hace? ¿la idea sobre la forma, otra vez? ¿el descubrimiento de nuevos asuntos, temas, es lo verdadero? ¿video imperfecto, como el cine? ¿o video pobre? ¿video imaginativo de escasos recursos? ¿impacto político sobre la realidad? ¿inserción social con arte o inserción social a secas? ¿trabajadores sociales o artistas?¿un paso adelante, dos pasos atrás? ¿qué hacer?

Por otra parte, en los últimos tiempos la televisión cubana dedica espacios notables al video clip, elaborado con astucia ideológica y efectos especiales posibles, capaz de articular un breve discurso estético en torno, incluso, a una canción banal o a un género musical cualquiera, a un grupo o banda en ascenso, siempre con la mira puesta en el panorama del mercado pues de eso se trata: vender un nuevo producto, ya sea una sencilla canción o un álbum. El video desempeña aquí el rol fundamental para la construcción del discurso, lo que ha significado mayor promoción para este nuevo medio. Y si de promoción se trata podemos añadir, también en el universo televisivo, la vasta producción de videos sobre artistas, exposiciones personales y colectivas, con similares propósitos publicitarios. Existe un programa especializado, denominado Video Arte, donde la realización de un video sobre la obra pasada o reciente de un artista es condición sustancial para otorgar de inmediato la condición de obra de arte a tal producto terminado, esta vez en video. El instrumental técnico sustituye así a la expresión artística, estética, que lo utiliza y se apoya en él. Se cumple una vez más el axioma de MacLuhan: el medio es el mensaje. ¿Estamos en presencia, sin darnos cuenta, de otra modalidad del video arte? ¿o se trata de gato por liebre, una vez más? ¿cuál es la liebre, cuál el gato? ¿MacLuhan, vigente en La Habana cuando menos se pensaba?

Quienes admiran a Bill Viola, por citar a uno de los grandes creadores contemporáneo del llamado video arte, saben perfectamente el tiempo de realización que le toma cualquiera de sus obras a partir de majestuosas puestas en escena donde intervienen actores, músicos, diseñadores, especialistas en efectos visuales, manejados sobre la base de un conocimiento profundo del cine, en primer lugar, y de otras disciplinas. No importa el tema, el asunto que trata este creador: ya sea acerca de lo más profundo de la naturaleza humana o de las relaciones del hombre con su entorno o su propia historia, lo cierto es que elabora todo con un alto grado de artisticidad, con iguales dosis de tiempo de filmación y de trabajo de mesa. De ahí su ejemplaridad, como las obras de Olaf Breuning, Stan Douglas. La variedad de registros que estos creadores manejan no deja dudas acerca de la complejidad de lo que se conoce como video arte.

Sin embargo, hay mucha confusión en nuestro medio. Hace 30, 40 años atrás, a fin de cuentas, todo era más sencillo. Los problemas se han ido acumulando mientras la crítica y la teoría del arte no dan abasto para desentrañar y elaborar sus discursos en torno a la naturaleza compleja de ciertos fenómenos que ocurren. Tampoco, como ya he afirmado, se debate lo necesario para arrojar un poco de luz donde abunda tanta sombra y hay tantas preguntas suspendidas en el aire.

Para eso es bueno un Encuentro de Video, cualquier encuentro, lo mismo en Camagüey que en otra ciudad. Pero si se cuenta con el entusiasmo y la profesionalidad de aquellos que hicieron el primero, y la expectativa y solidaridad de los que acuden ahora por primera vez, mejor todavía para hacerlo nuevamente en esa ciudad del centro de la Isla donde vivieron algunos de los cubanos más competentes, valientes y cultos a lo largo de los siglos XIXy XX. Que el siglo XXI nos la haga recordar a todos otra vez por su fuente permanente de contactos, intercambio y conocimientos.

Es hora, por eso, de precisar algunas cosas en torno a una expresión que cobra adeptos de manera vertiginosa, de profundizar en ellas sin ánimo de sentar pautas, por supuesto, aunque a veces añoro aquellos tiempos en que se sentaban, o se ponían de pie, no estoy seguro, ciertas pautas en el arte, la cultura y los valores sociales en su conjunto.

Y de observar con cuidado como se ha expandido, eso sí, el temor a todo lo que huela a definiciones, precisiones, cierres, bordes, fronteras, en aras de “libertades” que terminan dislocándolo todo, mezclándolo todo, confundiéndolo todo, y en las que innumerables pescadores, la mayoría mediocres, obtienen jugosas ganancias en unas aguas que, a fuer de revueltas, no nos dejan ver lo que contienen en su largo y estruendoso correr. La mediocridad está siempre en acecho: es la que mas disfruta todo, la que más participa, la que mejor aprovecha cuando no se ponen las cosas en orden, cuando no se establecen las jerarquías debidas, por aquello, entre otra razones, de que nadie quiere ya “coger lucha”, complicarse la vida demasiado porque hay mucho calor, pocas guaguas y los precios de los productos básicos no bajan, como el de los hoteles y la electricidad. Ese es el terreno que ha abonado, no la democracia sino el igualitarismo, tan atacado y vilipendiado en casi todos los niveles de la cultura y la sociedad pero que sigue vivo y coleando o, como el gallo de mi querido Morón, sin plumas pero cacareando.

Más y más festivales cada año, donde vale todo y donde en vez de aclarar la esencia de las cosas, el sentido, el significado primero y último, por el contrario se le añaden más y más problemas porque de esa manera abrazamos la inclusividad, tan de moda puesta por la postmodernidad, mal X-AntiVirus: checked by AntiVir MailGuard (Version: 8.0.0.18; AVE: 8.2.0.156; VDF: 7.1.3.110) entendida en su concepto pero muy bien aceptada por todos, pues claro, como no: excluir siempre es más difícil, molesto, delicado. Recién acabo de leer una entrevista a Jorge Luis Santana –escultor, instalacionista, videasta, artífice indiscutible del Primer Festival de Video Arte en Camagüey , y amigo entusiasta por sobre todas las cosas–, donde habla de “video danza”, aunque no aclara en qué consiste, lo cual me deja con nuevas preguntas, con más dudas. Quizás estamos en el umbral de algo nuevo que debemos atender con cuidado y atención, o se trata solamente de una puerta más que se abre por donde quizás también puedan entrar un día el video ópera, el video circo, el video teatro, el video poesía, el video novela….y quien sabe si hasta el video video en una suerte de eterno retorno del que nunca, como ha subrayado Jorge Luis Borges, hemos hecho dejación.

¿Un Festival de Video Arte en Camagüey? ¿De video arte? ¿En Camagüey? Pues sí, querido Albert, aunque nos cueste más trabajo hacerlo que creerlo.