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CONVERSANDO CON MIGUEL COYULA Y DEAN LUIS REYES (II)

CONVERSANDO CON MIGUEL COYULA Y DEAN LUIS REYES (II)
Entrevista: Diana Moreno

Miguel, al realizar de manera independiente has utilizado escaso presupuesto monetario. Ello te convierte en un realizador de lo que se ha catalogado como cine pobre, aquel cine que en muchas ocasiones es poseedor de apreciables valores artísticos, sin embargo, su producción no tiene un fuerte respaldo económico. ¿Como realizador de cine defiendes el concepto y la praxis del cine pobre?

Miguel Coyula: “Memorias…” ha tenido un presupuesto mayor, en parte porque se filmó en varios países, pero aún muy menor en comparación con cualquier producción estándar, puesto que la manera de trabajar ha sido la misma. El cine sin presupuesto, el llamado cine independiente sin presupuesto tiene muchas aristas. Hoy en día hay muchos cineastas independientes desde el punto de vista económico, pero no hay muchos que tengan un verdadero espíritu independiente. Con ello me refiero a la independencia de ideas, el usar el cine para expresarse sin compromisos, tanto en el contenido como en la forma. Gran parte del cine independiente se hace con el objetivo de ser captado por Hollywood, y terminar trabajando en fórmulas agotadas. Otros cineastas independientes hacen películas para festivales, y es que hasta una buena parte del cine de arte se ha vuelto blando, una comodidad para un público determinado que no tolera lo políticamente incorrecto si sobrepasa determinados niveles, pues hasta este público también va a ver un cine de arte para entreverse y relajarse, un cine más inteligente, pero que no traspase el umbral de la comodidad, algo que pueda adscribirse a una tendencia determinada. No hay muchos que estén dispuestos a hacer un cine verdaderamente sin concesiones, sin miedo a ofender, películas que sean un vómito del subconsciente, sin filtros.

¿Hasta qué punto ha calado el estilo creativo de Miguel Coyula en el actual movimiento de jóvenes realizadores en Cuba, si ha sucedido?

Miguel Coyula: Bueno me parece muy pronto para hablar de eso, tan sólo tengo dos largometrajes terminados. Sí espero que mi ejemplo en la manera de producir sirva de inspiración para otros cineastas que como yo, no tendrían otra manera de trabajar.

Dean Luis Reyes: Hay alguien como Carlos Machado, que es muy amigo de Miguel y conoce bien su cine, y que en términos de puesta en escena sus influencias son obvias. Hace relativamente poco terminó un largometraje. Al igual que Miguel, se le considera alguien que hace un cine difícil, de atmósfera, que trabaja con estructuras narrativas abiertas, donde mucho se da por sugerido. Yo no te puedo decir si hay influencias concretas, en la forma de cita u homenaje en otros realizadores.

Puedo agregarte que cuando yo escribí aquello en Juventud Rebelde, que Miguel era como Dios ante la creación se me acercó en el vestíbulo del Chaplin un importante crítico, que aclaro, hoy tiene otra postura, pero tampoco entiende el cine de Coyula, y me dijo en ese momento algo así como que si yo estaba demente, que la de Miguel había sido una de las peores selecciones de admisiones que había hecho la EICTV en muchos años. Más tarde, cuando comencé a trabajar en la Escuela, indagué y supe que Miguel tuvo varios detractores, personas que decían que el tipo de cine que hacía era muy raro, y cosas por el estilo. En la EICTV Miguel no se integraba bien al trabajo en equipo por razones de carácter, era muy retraído, le costaba entenderse con su director de fotografía, porque la Escuela obliga a trabajar en equipo, y una de las cosas que evalúa es precisamente que los estudiantes sean capaces de dirigir a ese equipo.
¿Este desentendimiento por decirlo de alguna manera, con el equipo de realización que mostraba Miguel Coyula desde los años de la EICTV, pudo haber influenciado en su decisión de convertirse en el autor total, o esto sería algo que está intrínseco en su cosmovisión, especie de concepción que defiende encarecidamente?

Miguel Coyula: Al principio empecé de esta forma porque sabía que resultaría muy difícil financiar el cine que quiero hacer sin compromisos dentro de una estructura de producción tradicional. Luego descubrí que no podía hacerlo de otra manera, aún con el presupuesto. Hay cosas que nunca podría ceder, el milímetro exacto para un encuadre, el cuadro preciso para el corte. No me sentiría cómodo convirtiendo a un fotógrafo o a un editor en un esclavo aunque tuviera el dinero para pagarles, prefiero hacerlo yo mismo, no solo por el placer mismo de hacer cine, sino porque es una conexión mucho más eficiente desde la idea a la ejecución.

Dean Luis Reyes: Yo creo que es más bien por las cosas que él me ha dicho y que siempre escribe. Se habituó o pretendía que las películas le quedaran como las tenía en la cabeza. Es una cuestión de trasponer la realidad fílmica lo más fidedignamente a como la ha concebido, y tiene que ver con lo que él me dice: “yo estoy editando y me falta determinado plano, salgo y lo hago. No tengo que regirme por un guión, salir y producir por el simple hecho de que tengo a un equipo contratado, y les estoy pagando, tengo que seguir un cronograma de rodaje como está establecido, y lo que no hice, pues sin hacer se queda.” .Él me reitera en muchas ocasiones: “me interesa sobre todo que la película me quede como la tengo en la cabeza, por eso trato de orquestar todo en mis películas”. No es algo, aclaro, que sea nuevo ni único de él, lo que pasa es que es muy difícil trabajar con ese mecanismo de producción.

En Cuba ahora esta modalidad parece ser la fórmula de los realizadores independientes, pero mayormente los que pueden trabajar así son los documentalistas, que son los que usan los equipos más pequeños, pero en la ficción, el solo hecho de tener un grupo de actores requiere asistencia. Miguel apenas ha tenido ni productor, menos asistente de dirección, todo lo que ha hecho hasta donde ha podido, lo ha realizado solo. En él, el análisis del proceso de producción es muy importante para entender por qué todas sus películas tienen ese estilo. El propio Jorge Molina, por ejemplo, escribe casi siempre sus proyectos, en ocasiones trabaja con guionistas, por lo general es el protagonista de sus películas, pero se adscribe a los mecanismos de producción que hasta cierto punto se consideran convencionales. Por supuesto, el director siempre debe dirigir la edición, pero el que edita es el editor. El director debe participar también en la puesta en escena, en la colocación de la cámara, pero en todo caso el que fotografía es otra persona.

MEMORIAS DEL DESARROLLO (2010), de Miguel Coyula

MEMORIAS DEL DESARROLLO: LA INSOPORTABLE ALIENACIÓN DEL SER
Por: Antonio Enrique González Rojas

Nuevamente el nihilista Sergio recorre, desgarbado, infinitos laberintos de calles, personas y acontecimientos, cuyos influjos resbalan como lluvia amarga sobre el cuerpo, empeñado sin éxito en hurtarse al venenoso contacto de las parcialidades humanas, de todo lo que menoscabe su insatisfecha necesidad de plenitud filosófica. Las andanzas de este paradigmático antihéroe, descendiente por línea directa de Kafka y Camus, recogidas inicialmente en la icónica cinta cubana Memorias del Subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968, basada a su vez en la novela homónima de Edmundo Desnoes), se replican en la suerte de antípoda que resulta Memories of Overdevelopment (Memorias del Desarrollo, Miguel Coyula, 2010, basada en nuevo texto del mismo autor). Se resiste ésta nueva obra a encajar en la inflexibilidad taxonómica de la secuela; algo que hubiera sido por demás altamente riesgoso para el joven realizador, condenado quizás a estructurar una propuesta tan extemporánea como la solidez de anclajes demasiado rígidos a los signos epocales y estéticos de la antecesora.

La nueva obra corresponde más bien al segundo panel de un díptico literario-fílmico, cimentadas ambas propuestas sobre intimista discurso acerca de la sempiterna hambruna espiritual y el perturbador descreimiento en que muchas veces se hipertrofia la lucidez intelectual de quien se reconoce extranjero en su nación originaria, extranjero dentro de su especie y finalmente forastero de sí mismo; por más que huya del sitio ideológico declarado a su intelecto por núcleos de poder prevalecientes, al estilo del repliegue bucólico de Tomás y Teresa, en La insoportable levedad del ser, de Kundera, para finalmente morir prosaica y olvidablemente.

El nuevo Sergio, periodista en Cuba, profesor del Departamento de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Nueva York, una vez emigrado, explica a sus alumnos que “la razón por la que me fui de Cuba fue porque me estaban diciendo qué hacer, que escribir, cuándo hacerlo (…) Y aquí estoy. Tengo libertad total para escribir lo que quiera en este país, pero a nadie le importa”. La alienación no se produce entonces sólo por la inducción forzosa del proceder personal y profesional a remontar estrecha senda, sino también por la anuladora coexistencia de discursos diversos, cuya desmedida sedimentación en las percepciones de los públicos a cada minuto, amenaza coartar toda posibilidad de internarse a plenitud en uno de tantos atajos gnoseológicos.

A diferencia del existencialismo intimista de hálito neorrealista italiano que marcó indeleblemente la obra de Titón en estas décadas (re)fundacionales del cine cubano, sobre todo la propia Memorias… (no más apreciar el fenecimiento anticlimático del filme, en el más puro maridaje con Antonioni); Coyula asume en Memories… un intimismo multirreferencial, verdadera eclosión semiótica donde se amontonan múltiples oleadas sígnicas y estéticas, de indistinto tenor estadounidense, cubano y de otras zonas creativas. El extrañamiento (in)voluntario, el horror tan constante que muda en hastío, es una y otra vez remarcado con respectivas alusiones a La Metamorfosis, de Kafka, y al lienzo El Grito, de Munch, este último ícono expresionista quizás demasiado trillado en tantas y tantas ocasiones, hasta la peligrosa merma de sus significados.

Otros breves abordajes pictóricos delatan guiños cómplices al peculiar cine de Richard Linklater (Waking Life y A scanner darkly), y los collages fotográficos estáticos y (semi)animados apelan indistintamente a Julie Taymor (sobre todo, sus filmes Frida y Across the Universe), y con más fuerza al artista cubano Frémez; tanto a sus primeras composiciones gráficas (de las series Canción americana, Héroes y tánatos, y Mariel), como las postreras incursiones en el fotomontaje digital de mayor sino pop (Miss Liberty, Desnudo con cartera, Tropical Calavera y otras). Obras todas donde la iconoclastia resemantizadora y desacralizadora, es conseguida fundamentalmente con la mezcla, contrastante hasta el antagonismo más fiero, de elementos aparentemente desligados en el común transcurrir. Develan estos collages oscuras significaciones, concordancias, conflictos y demonios.

Con una compulsión casi demente, Sergio saja y anexa iconografías legitimadas/anatemizadas por el excluyente arbitrio humano, perenne ejecutoria ésta casi siempre en detrimento de su prójimo, odiado por insinuar bifurcaciones inesperadas a lo largo de planificados derroteros personales o comunales. Enjuiciado es cínicamente todo matiz de rigidez paradigmática entrevisto en ambas orillas. Desgastados están todos los símbolos tras innúmeras manipulaciones, tergiversaciones, simplificaciones y definitivas anulaciones. Asqueado de tanto tira y encoje, Sergio mixtura todo este aquelarre de vanidades en el endemoniado caldero al rojo vivo de su mente, destilando inquietantes híbridos semióticos, signados por la mayor provocación.

Náufrago en océanos de indiferencia, Sergio dialoga, ya en frío, con idealismos otrora ardientes, que arrastraron al paroxismo hordas enteras, intoxicadas con seductora oratoria, una y otra vez profeta del Edén definitivo, pulverizado en la mera alucinación (…de la rosa sólo queda el nombre). “Ese fue tu error; bueno, el mío también: creer en el poder de la literatura, de la palabra (…) Aquí la literatura es puro entretenimiento, y las ideas, las ideas son sólo un instrumento. La palabra lo explica y lo justifica todo, pero la cosa es que me jodiste. Pudieras haberme dado la ilusión de libertad”, recrimina Sergio al interlocutor imaginario, encarnado en un bastón de cabo áureo, hallado en la playa con manchas de sangre, sutil alusión a la podrida testa porcina con que Golding pone a charlar al niño Simón en El Señor de las Moscas.

Sin llegar a la esquizoide bizarría concebida por del guionista Charlie Kaufman para la multipremiada Adaptation (Spike Jonze, 2002), Memories… rejuega igualmente con la metatextualidad. Sergio registra su propio devenir en volumen autobiográfico que vanamente intentará colocar en un mercado editorial ávido de exóticas chismografías políticas, donde se halla soso el dilema personal. “No hay nada peor que venderse cuando nadie te quiere comprar”, se lamenta en off el Sergio interpretado por Ron Blair, cuya aterciopelada atonalidad guarda estrecho maridaje con su predecesor, encarnado por Sergio Corrieri.

No obstante esta sobresaturación referencial, requeridor de visionados varios para desentrañar a cabalidad la maraña semiótica entretejida por Coyula, éste no se deja deslumbrar por la filigrana visual, y a su vez teje la historia concienzudamente. Desarrolla, radicaliza y desmorona al personaje, que por momentos deviene mero pretexto de la más ruda y desafiante deconstrucción de mitos. Favorecido es este ejercicio por las evidentes distancias generacionales y espaciales a que emplaza Coyula sus baterías intelectuales. Rompe con el distanciamiento cínico del Sergio de Titón, involucrándose visceralmente desde la acometedora fuerza de las imágenes, movido por los hálitos utópicos que aún soplan desde la mágica década de 1960, buscando quizás saldar cuentas con la utopía prometida e incumplida.

A pesar de que versa sobre los avatares de un descreído, de un ateo ideológico como Sergio, sin fuerzas suficientes ni para descreer, el Quijote aún cabalga en Memories…, a pesar del cínico relucir de sus espuelas. Se habla de un lugar del Caribe cuyo nombre hay que recordar, donde la vitalidad del autor le impide propugnar la derrota, zahiriendo hasta el tuétano con redivivos bríos, hasta consumarse la ninguna identificación entre autor y personaje, conmiserativo uno respecto al otro. No por gusto el propio Coyula interpreta a un indigente newyorkino que vomita a los pies de Sergio, al sentarse en su mismo banco.

Entrevisto el fin sellado del callejón, donde toda fórmula mesiánica se estrella contra la siempre imperfectible humanidad, conscientes muy pocos de su alienación forzosa en un mundo de lealtades extremas, excluido toda posibilidad de ser fiel a uno mismo; Coyula enarbola una vez más el derecho a ser y decir desde la autenticidad, con un pie bien afirmado sobre la tumba de Sergio Garcet, que en impasse descanse.

MIAMI

1.
No he podido retener demasiados recuerdos de la primera vez que estuve en Miami. Apenas un par de fotos con una colombiana a la que vi entonces por primera y única vez. Su hermana la había llamado desde Los Ángeles para que me sirviera de cicerone en una ciudad donde yo tenía centenares de conocidos…, pero ningún teléfono a mano. Y solo seis o siete horas para recorrer algunas de sus calles.

Sucedió que aquel año (noviembre del 2002) estuve en Miami por puro azar. La investigadora Laura Podalski me había invitado a hablar sobre cine cubano en la Universidad de Columbus (Ohio), y de paso, participar en un encuentro académico en Denver. El itinerario era bastante extravagante, porque tenía que hacer escala como en siete aeropuertos distintos. Catorce aviones (siete para allá, siete para acá), en menos de una semana, no sé si será un récord, pero como promedio es de vértigo. El colmo es que en la escala Miami-La Habana debía esperar hasta el día siguiente, pues esa noche no volaba nada a Cuba. Me hospedaron en un hotelito modesto, pero con vista al mar. No me quedé con esas tarjetas donde figuran el nombre y los teléfonos del hotel, y ahora es solo el resbaladizo recuerdo de una cama donde quedé rendido mientras miraba una televisión empeñada en aburrirme veinticuatro veces por segundo.

He revisado las fotos de aquella ocasión. Allí estoy yo, con el famoso “parque del Dominó” a mis espaldas, y el bullicio de la gente que pone de modo aparatoso una ficha en la mesa, y aprovecha para gritar con eufórica rabia algo sobre Cuba, sobre lo que dejó atrás, sobre lo que le quitaron, sobre los que todavía mandan. O me veo tomando café en algún timbirichi de la Calle 8, al lado del Tower Theater. ¿Qué iba a pensar yo que tan sólo un año después estaría justo en ese local, participando en un encuentro organizado por el Miami Dade College, para hablar de “cine alternativo en Cuba”?

La idea del evento fue del crítico Alejandro Ríos, a quien tengo entendido le interesó el término que en algún momento esgrimí (“cine cubano sumergido”) para hablar de esa producción audiovisual que no pertenece al ICAIC y apenas se ve, y que sin embargo, existe. Ríos tuvo la gentileza de cursarme una invitación con el fin de que participara en las sesiones teóricas y exhibición de materiales, y de paso presentar algunas de las investigaciones que me habían publicado. Este último gesto lo recuerdo con mucha gratitud, porque ha sido la única vez que la “Guía crítica del cine cubano de ficción” ha tenido una presentación pública en alguna parte, pese a que en su momento le concedieran en Cuba un Premio de la Crítica Literaria.

Aquellos fueron días asombrosamente bucólicos, si se toma en cuenta de los debates entre cubanos no suelen ser casi nunca serenos (mucho menos en Miami). ¿Un armisticio intelectual? Puede ser, pero como investigador agradecí el coloquio en tanto me permitió aproximarme a esa producción audiovisual que han hecho los cubanos más allá de la isla y la industria, y gracias a esos intercambios pude iniciar un proyecto que tres años después terminaría en un libro. Curiosamente tampoco recuerdo el nombre del hotel donde fui hospedado, aunque sí la cercanía de la playa, el murmureo imborrable de las olas en medio del silencio de la madrugada.

Hasta aquel hotel me fue a ver un amigo de la primera juventud que había llegado diez años atrás a Miami como balsero. Me alegró verlo, aún cuando no estuviese en el mejor momento de su vida: acababa de perder a su novia, quien se había suicidado con una pistola que nunca supo de dónde ella sacó.

En la versión que mi amigo tenía de Miami no se adivinaba resentimiento alguno hacia la ciudad, pero tampoco se advertía un entusiasmo demasiado grande a la hora de describirla. Sencillamente se había acostumbrado a sobrevivir en ella, y no había tenido tiempo de “aprovecharla”. Tampoco se quejaba de ser una suerte de hombre invisible en este drama donde aparentemente solo existen los cubanos que más alto griten que están a favor o en contra del régimen de la isla. Seguía en la misma rutina que tenía en el lugar que lo vio nacer: “luchar” para poder respirar, al precio que fuese necesario (a veces, admitió, no de las maneras más amables).

Recuerdo que aquella noche mi amigo llevaba un libro de Dostoiesvki en sus manos. Lo vi alejarse del hotel en la madrugada. El imparable parloteo de las olas me hizo sospechar que volvía a esa balsa de la que quizás, por lo menos mentalmente, todavía no había descendido.

2.
Sería interesante estudiar en algún momento de qué modo ha representado el cine esta relación de los cubanos que salen de la isla en busca de libertad con Miami. La gran industria nos ha brindado películas como “Scarface”, “Los reyes del mambo”, o “The Family Pérez”, pero intuyo que allí hay más brocha gorda que matices (sobre todo de orden psicológico). Mi pregunta es, ¿más allá del enfoque político ha existido en ese cine (hecho por cubanos o sobre cubanos) una mirada como la de Guillermo Rosales en la literatura?, ¿o como la de Reinaldo Arenas, hipercrítica con el gobierno cubano, pero igual de mordaz con las zonas oscuras de ese exilio al que fue expulsado?

La relación de cintas con tramas que involucran a cubanos en la llamada “Ciudad del Sol” es bastante amplia. Como no las he visto todas, me cuido de emitir algún juicio generalizador. Tan solo me referiré a algunas que han llamado mi atención por el modo en que reflejan el impacto que ha tenido en la comunidad cubana que reside en esa ciudad, el diferendo político que desde 1959 viven entre sí cubanos de diversas ideologías, pero también los gobiernos de Cuba y Estados Unidos.

La película que inaugura el ciclo es la norteamericana “We Shall Retun” (1962), de Philip Goodman, con César Romero en el protagónico. Se trata de una cinta fallida en términos estéticos, trasnochada en el planteamiento que hace de una trama llena de lugares comunes (tómese en cuenta que para entonces estaba en pleno apogeo la modernización del lenguaje cinematográfico), pero que como antropología visual sí ofrece puntos de interés.

En primer lugar, porque ayuda a matizar un mito generalizador a través del cual se piensa que todos aquellos que buscaron refugio político por esas fechas en el sur de La Florida, encontraron un paraíso. Es real que a ese lugar huyeron personajes acaudalados que apoyaron antes de 1959 al régimen batistiano y ahora fomentaban la contrarrevolución rotunda, la cual incluía todo tipo de acto violento: a la violencia revolucionaria se le opuso con un celo milimétrico la violencia contrarrevolucionaria. Pero una cosa es lo que en términos generales de “Política” pueda afirmarse, y otra es escrutar en ese infierno tremendo que es la vida cotidiana de cada individuo que ha padecido esas “Políticas”: “We Shall Return” es bastante elocuente en ese sentido, pues con independencia de esos personajes estereotipados que tienen como fin justificar por todos los medios “un mensaje patriótico”, hay escenas que nos van rescatando a un Miami que entonces no era la ciudad turística que es hoy, sino una suerte de pueblucho de veraneo sin otros atractivos que las playas y el clima.

Una secuencia reveladora es aquella donde el personaje de César Romero (pequeño propietario que ha huido de Cuba tras un altercado con la policía política) entra a un bar después de una larga e infructuosa caminata buscando trabajo. No tiene dinero, por lo que pide tan solo un vaso de agua. Pero el barman (un estadunidense) pregunta si va a consumir algo, y cuando descubre la insolvencia del hombre, lo expulsa sin miramientos del sitio. Luego comenta con alguien que queda a su lado que “esos cubanos están llegando como plagas”, lo cual confirma lo que ciertos rumores nos habían notificado; que en aquellos primeros años podían leerse en Miami letreros con la siguiente leyenda prohibitiva: “No perros, no cubanos”.

3.
¿Cuándo fue que lo que al principio era percibido como “una invasión de intrusos” (y hacia los cuales se lanzaban las mismas miradas de recelos o rechazo que a los chicanos u otras minorías étnicas), pasaría a convertirse en un poderoso enclave de operaciones políticas y económicas?

En la versión nacionalista del exilio miamense (que, apartando las ideologías, se distingue poco de la insular a la hora de mostrar un feroz orgullo por lo “nacional” o lo autóctono) el “cubano” parece ser, dentro del género humano, algo especial: un grupo étnico que merece mejor suerte y más comodidades que los nicaragüenses, los mexicanos, los salvadoreños, o los haitianos. Para ello se invoca todo un pasado lleno de próceres y tradiciones humanistas, y se suele tomar el “milagro” ocurrido en Miami (de ciudad pantanosa a emporio turístico) como una prueba irrefutable del talento que llevan en vena nuestros compatriotas.

Lo del talento emprendedor de muchos, no lo cuestiono, pues ya a nadie se le ocurriría negar que hacia 1959 La Habana era, en términos arquitectónicos, una de las ciudades más atractivas de Latinoamérica. Pero también parece demasiado cierto que, a diferencia de otros emigrantes, los recién llegados recibieron un tratamiento especial por parte de las administraciones estadounidenses no porque los cubanos les parecieran a éstas superiores en el orden moral o físico, sino porque se trataba de un conflicto (la consolidación del comunismo en sus narices, y su posible propagación por la región) que necesitaba ser atajado a tiempo, en tanto afectaba intereses nacionales, es decir, la esencia misma del sistema económico que lo acogía.

Las primeras películas filmadas por cubanos (y/o sobre cubanos) en Miami, como era de esperar se apoyaban en una suerte de anticastrismo extático (por lo del éxtasis ideológico renuente a apreciar los matices) que corría el riesgo de convertirse en el opio del anticomunismo más monótono. No es que las cintas que se filman ahora en Miami no tengan un enfoque anticastrista (de hecho, en ocasiones resultan aún más acerbas que antes, porque con el medio siglo transcurrido, el resentimiento y las frustraciones también han crecido), pero a la confrontación ideológica con el régimen se ha sumado la autorreflexión de grupo.

El punto de giro tal vez esté en “El Super” (1979), de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal, el cual se apoya en la exitosa obra teatral de Iván Acosta. Si antes el discurso audiovisual de ese grupo de cubanos exiliados estaba encaminado tan solo a exaltar el pasado republicano (“La Cuba de ayer”, 1963, de Manolo Alonso) o denunciar la creciente “sovietización” del sistema (“Cuba, satélite 13”, 1963, de Manuel de la Pedrosa), con “El Super” comienzan a introducirse matices, y sobre todo, a caracterizar a una comunidad que no es tan monolítica como la pintan los medios oficiales de ambas orillas.

En este sentido, aquel encuentro de cineastas y críticos celebrado en Miami para mí fue bien revelador de las múltiples aristas que pueden encontrarse en ese grupo. Junto al discurso monocromático del exilio primigenio, pude encontrar las miradas de cineastas jóvenes, como Joe Cardona (“Bro”, “Water, Mud and Factories”), Bill Teck (“El Florida”), o Lisandro Pérez (“Más allá del mar”), por nombrar apenas algunos, mostrándonos una realidad mucho más compleja que eso que nos describen los periódicos.

No he podido ver aún “Paraíso”, de León Ichaso, otra cinta que me han comentado intenta dejar a un lado los estereotipos de siempre, para narrarnos una historia donde los protagonistas no encuentran en Miami precisamente un mundo mejor, sino tan solo diferente. Creo que algo de esto está en la mira de “Cercanías”, el filme de Rolando Díaz que saca a la luz un sujeto omitido con frecuencia en estos relatos: el compatriota de la tercera edad que pretende alcanzar el sosiego en una sociedad altamente competitiva.

Digamos que, en términos generales, Miami todavía funciona de acuerdo a la rígida dicotomía legada por la Guerra Fría (derecha vs. Izquierda; comunistas vs. anticomunistas). Pero en un plano más realista, esas bipolaridades (como en la vida misma), se extravían para dar paso a la interacción persistente. Lo que la política ha intentado establecer con pretensiones de inmutabilidad es replicado a diario por la fluencia de lo existente, que desborda con creces los intereses de los grupos dominantes.

Puede que en la misma medida que el cine realizado por cubanos en Miami tome conciencia de ello, el número de filmes con proyección universal (hablamos de una ciudad con vocación cada vez más aglutinante) comience a cobrar vigor. Porque se trataría entonces de un cine hecho por cubanos, pero no sólo para cubanos: un cine, a todas luces, post-nacional.

Juan Antonio García Borrero

MIGUEL COYULA Y CARLOS VELAZCO HABLAN SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO”

Una vez más debo agradecer al joven Carlos Velazco la gentileza que ha tenido con el blog, al ofrecernos la primicia de esta conversación que sostuviera con Miguel Coyula, realizador de “Memorias del desarrollo”.

JAGB

EDMUNDO COYULA
Por Carlos Velazco

“Memorias del desarrollo”, la novela, comienza con el protagonista Edmundo Desnoes que renuncia a salir a trotar cada mañana: de jogging. ¿Por qué lo había hecho hasta entonces?: Para lucir integrado, agradecido, parte de la sociedad que lo había acogido.
-¡Ah!, seguro que lo consigues, si andas lo suficiente- contestó el Gato Cheshire a la pregunta de Alicia de cuál camino tomar.
-Corra o no corra, jamás llegaré a ninguna parte- reconoce Edmundo Desnoes.

Adónde llegará Miguel Coyula con Memorias del desarrollo, la película, tampoco lo sabemos, pero el premio a la mejor película en el Havana Film Festival de New York, la mención Honorífica en el Festival Internacional de Cine Las Américas y la inclusión en la selección oficial de Sundance, no son sus metas.

Aún con muy poco publicado en las últimas décadas, Edmundo Desnoes es uno de los más desconcertantes escritores cubanos. En “Memorias…” aparece un bastón llamado Fiddle, cabeza de perro por empuñadura, en el que el protagonista se apoya y con el cual mantiene un constante diálogo. (Dicho nombre curiosamente coexiste con el poemario de Susana María Pérez titulado “Violín violento” y con la segunda oración de “Cuerpos divinos” de Guillermo Cabrera Infante: “Fit as a fiddle que es vivo como un violín y no violento como una viola”.) La soledad se exorciza tomando por compañera a una muñeca Barbie, luego llamada Bárbara, “mi señorita”, o “mi niña”, de aspecto occidental, a la que se desnuda, enjabona y hace chirriar de placer. Edmundo Desnoes ha devenido personaje, cosa lograda en la contemporaneidad por muy pocos hombres en las letras de la Isla, uno de ellos: Antón Arrufat.

Entre los directores cubanos, Miguel Coyula hoy día es el más desconcertante. (Hasta hace pocos años se confería esa cualidad en la cinematografía nacional a Fernando Pérez, quien salió victorioso del embate, al demostrar con Suite Habana y más recientemente con “El ojo del canario”, que el cine no es solo silbar. Nota: El crédito de la frase pertenece a Olga García Yero.)

Miguel Coyula es, antes que cineasta, escritor. No se trata aquí del hábito de los artistas cubanos de agregar profesiones a su currículo. Tampoco Coyula ha publicado un libro. Pero hace literatura, una literatura con vistas a ser llevada al guión. Diez años atrás escribió una novela gigantesca de la que salieron su largometraje “Cucarachas rojas” y una segunda cinta en la que todavía trabaja. Fundamental también para él fue no desdeñar otra fuente de la que muchas veces parte el gran cine: las malas películas. Su primer contacto con la cámara, una VHS, resultó en una cinta casera y adolescente de policías y gánsters, copia de la programación de la televisión cubana el sábado por la noche, de la que incluyó partes en el corto “Clase Z”.

En un contexto en el que la mayoría de las películas cubanas logran un sello distintivo: parecerse unas a otras, en vez de la historia a contar se apuesta por el arrojo al tocar temas “fuertes”, todo bien acompañado de color cubano; y cuando la producción alternativa (digamos la que suele exhibirse en la Muestra de Jóvenes Realizadores), nos da la tranquilidad de una buena cantera de eso: eternos jóvenes realizadores; Miguel Coyula se enfrasca en lo que se podría llamar una ficción-ensayo (se habla del término documental-ensayo de Chris Marker). Pero otro mal lo amenaza: los críticos cubanos. O sea, individuos que han mutado la capacidad de ver películas por la de apreciar cine en relación con tal o más cuál fenómeno. El resultado: “Memorias del desarrollo” logra volver a colocar sobre el tapete (un tapete ya bastante desvaído) el asunto de las relaciones industria-otras opciones, el del cine cubano de una orilla y de la otra y el de las dinámicas expresivas del lenguaje audiovisual.

Desnoes afirmó que la película de Coyula era un proyecto que escapaba a él. Muchas son las variaciones del guión respecto al libro: la desaparición de la noción incestuosa en el vínculo de Sergio con su hermano Pablo (elemento más significativo en la línea menos literaturizada de la novela) y la omisión del capítulo final “Te sigo”, un diario de su hija, voz que el autor no logra hacer auténtica (afortunadamente algo que no puede dejar de ser Edmundo Desnoes es Edmundo Desnoes). Pero “Memorias del desarrollo” no escapa al escritor solo porque el protagonista sea un inadaptado dentro y fuera de Cuba, sino porque en la ficción y en la realidad, el punto de vista desde el que mira Miguel Coyula, ha coincidido con el de Edmundo Desnoes, y con sus obsesiones: la Historia, el cuerpo, la Revolución, el sexo.

¿Sin la narración en off del personaje de Sergio, este parecería más integrado a las sociedades en que vive?

Siempre había rechazado la narración en off. Antes de “Memorias del desarrollo”, me parecía que una película debía contar la historia y mostrar los sentimientos de los personajes mediante las imágenes. Pero aquí la cuestión era diferente, porque la voz de Edmundo Desnoes tiene una particularidad muy sabrosa, muy cínica, y así ayudaba al personaje. Una vez hice un experimento con “Memorias del subdesarrollo”: la reedité y saqué los elementos documentales y las voces en off, para ver qué sucedía. Tratando de establecer una analogía, digamos con Antonioni, que cuenta a través de imágenes, con la manera de posicionar a los actores en el cuadro. Y la película perdía muchísimo. “Memorias del subdesarrollo” sucede en un contexto social. El protagonista permanece enajenado, pero los espectadores estamos en constante contacto con la realidad que lo rodea, y que él analiza. Por eso es esencial la voz en off para dar su subjetividad.

En la película recoges hechos como la UMAP, el éxodo del Mariel y los actos de repudio, pero, ¿por qué el protagonista sigue sintiendo que lo único valioso en su vida ha sido ese pasado que con distancia disecciona y critica?

“Memorias del desarrollo” es mucho más autobiográfica que la anterior novela de Edmundo Desnoes. La primera versión de mi guión era básicamente una versión condensada del libro. Pero al empezar a filmar y editar, se me fueron ocurriendo nuevas escenas y todo se fue transformando a lo largo de cinco años. En la película el personaje viene a tener veintipico de años menos que en la novela, porque me interesaba también hablar de eventos más cercanos a mi generación. Necesitaba que permaneciese en Cuba hasta el Mariel, que me pareció un momento simbólico para su salida. Ya fuera de Cuba, ese personaje es forzado en estas universidades norteamericanas a repetir un discurso en el que ya no cree, pero que es el que allí se espera de un cubano. Quería presentar al cubano en un contexto universal donde solo se le percibe a través de la Revolución. Este individuo nace a mediados de los cincuenta, su formación intelectual sucede después de 1959 y entra en la Revolución casi por inercia. Pienso que a pesar de presentarse integrado en las escenas cubanas, lo está con cierta distancia. Se demuestra cuando la esposa le pregunta: “¿Quieres ir a Guanabo?”, y él responde: “No, no quiero darme un baño de masas”. Ella dice: “Esto es lo último, un comunista elitista”. Él no encaja ni en Cuba ni en Estados Unidos, ni en el comunismo ni en el capitalismo. Por eso un poco su obsesión con el Che. Habla del Che y expresa que lo admira porque se trata de un perdedor, un hombre individualista cuya salvación era luchar por la Revolución. Ahí está tratando de justificarse, está volcando sobre el Che su fracaso personal. No creo que él se sienta orgulloso de su pasado, incluso la secuencia inicial de las animaciones sobre la Revolución, realizada a partir de fotografías de la revista Bohemia, están tratadas como un dibujo animado, un juego, a través de los ojos de un niño, la manera en que nuestra generación ve la historia. Todos esos elementos difieren de la novela. A Edmundo Desnoes esa secuencia no le parecía adecuada, precisamente por ese punto de vista: para él era algo mucho más serio porque le resultaba más cercano.

¿Por qué si el protagonista de la novela se llama Edmundo Desnoes, en la película vuelves al nombre de Sergio?

Como cambié tantas cosas respecto al libro, no me parecía correcto que se siguiera llamando Edmundo. No es el mismo Sergio, en “Memorias del subdesarrollo” el nombre completo era Sergio Carmona Mendoyo, y el de esta película se llama Sergio Garcet. Pero como es una manera similar de ver el mundo, de ahí el mismo nombre.

¿Es la vivencia cubana o una cualidad de su persona lo que determina que Sergio no se adapte a otras sociedades?

Mucha gente percibía desde la anterior “Memorias…” que Sergio era un pequeñoburgués que no se podía adaptar al proceso revolucionario. Al leer la novela -y ya esto es mi interpretación-, me pareció que este es un individuo destinado a no funcionar en ninguna sociedad del mundo, por predisposición genética.

¿De veras te sabes de memoria todos los diálogos de “Memorias del subdesarrollo”?

Ahora hace rato que no la veo, pero por lo menos desde que la vi por primera vez en televisión a la edad de 16 y hasta hace tres o cuatro años, podía recitarlos todos. Ahora me sé “de memoria” la nueva Memorias.

¿Cuánto crees parecerte a este Sergio-Edmundo?

El protagonista está a mitad de camino entre las generaciones de Edmundo y la mía. Él dice que las tres grandes cosas que desprecia son la política, la religión y el consumismo. Es una actitud con la que me identifico mucho. Claro, nuestras biografías son distintas.
¿Es cierto que no se ven perros templando en Nueva York?
Es cierto, sí. O porque están castrados o porque los dueños no los dejan acercarse unos a otros. La escena del perro orinándose en la base de la estatua de Martí, que todos creen que fue preparada, pasa normalmente. Dejé la cámara encendida hasta que uno orinó. Los dueños llevan a los perros a orinar en cualquier parte. Estaba filmando allí y vi que sucedía. Entonces volví al día siguiente a cazar a los perros en el acto.

¿Qué limitaciones y qué ventajas reconoces en tu decisión de controlar todas las especialidades que intervienen en una película?

En una película como esta, tan fragmentada, con diferentes estilos y diferentes influencias, si una sola persona la construye artesanalmente, le da cierta unidad al caos. La desventaja es que te demoras cinco años. No es una cuestión de presupuesto. Incluso si tuviera un presupuesto mayor seguiría trabajando el guión, la fotografía, la edición, la música, la dirección, por el placer de hacerlo.


¿Vivir fuera de Cuba te decidió a filmar un filme tan contextualizado en tu país?

Tenía la necesidad de moverme por los países que serían escenario, pude filmar en Nueva York, venir a Cuba y filmar en La Habana, en París, en Londres. Encontrar financiamiento para una película como esta hoy en día sería imposible dentro de una estructura más grande, por el riesgo económico que significa. Pasan años y años, y la gente no encuentra presupuesto. Pero por la manera en que yo trabajo, me pareció que debía realizarla. En este caso se hizo a través de inversionistas privados. Una manera de trabajar muy cómoda, porque recibes el dinero y empiezas a disponer de él con completa creatividad. Y sí, para mí es la única manera de hacerlo.


¿Cómo escogiste los distintos escenarios?

Poco a poco. Como la filmación duró cinco años, empecé con algunas locaciones que estaban ya en el libro. Claro, un poco más de la mitad de la novela transcurre en el campo, junto a las montañas Catskill, donde Edmundo sostiene la relación con la testigo de Jehová, que después en la película pasó a ser una mormona. Mi productor, David W. Leitner, me enseñó la fotografía de una cabaña en el desierto propiedad de una amiga, y en cuanto vi la casa, dije: “¡Qué va, hay que filmarlo en el desierto!” Pues el paisaje da la desolación y el aislamiento del personaje. El segmento con la mormona lo reduje al mínimo. Me pareció más la resolución de una trayectoria que una evolución narrativa. Para mí la mayor parte debería suceder en la ciudad, porque al fin y al cabo es “Memorias del desarrollo”. En la ciudad se fueron agregando elementos: la manifestación, la Parada Dominicana, el personaje de la esposa norteamericana, la pelea del divorcio, el juicio. Circunstancialmente, a medida que editas se te ocurren ideas y entonces vas, muchas veces sin permiso, y filmas. Trabajar de esa forma resulta interesante, porque las etapas del guión, filmación y posproducción ya no las puedes delimitar en orden cronológico, sino que se afectan unas a otras. Para mí es una manera de trabajar al nivel subconsciente, intuitiva. La cámara se convierte en una extensión de tu mente y tu brazo, como el lápiz para el escritor.

¿Por qué aseguras que no volverías a hacer un cine con tantos componentes históricos?

Siempre me había interesado la ciencia ficción, un tipo de cine no anclado en una realidad geográfica determinada, que en definitiva es el que me ha marcado. Mi primera película, “Cucarachas rojas”, es una historia que puede suceder en cualquier parte, de hecho se ha exhibido en festivales en Tokio, en Francia y he recibido e-mails de personas de Turquía y otros muchos lugares a las que le ha gustado y la han entendido. Todavía es muy pronto, pero por lo menos hasta ahora no ha sucedido así con “Memorias del desarrollo”, y eso quizás es lo que más me molesta de ella. Pero es algo que tenía que hacer, porque era una manera de saldar una deuda conmigo mismo. Hablar un poco del lugar de dónde vengo.

¿Cuáles son las teorías del montaje por las que te riges, de las que has hablado en tus charlas en universidades norteamericanas?

En primer lugar, no me interesa repetir un plano en una película. Cada vez que hago un encuadre, y corto, el siguiente tiene que ser un plano diferente. Porque creo que es igual en el lenguaje cinematográfico que en la literatura. Después de un punto, escribes una oración distinta de la anterior con otro significado. Lo mismo para el lenguaje visual, cada plano debe expresar una idea, y para ello debe tener un valor, o un encuadre, o un ángulo, diferente. Luego, “Memorias del desarrollo” está trabajada en un montaje de asociaciones, y un público no sintonizado con ese tipo de montaje, que atienda más al guión basado en los diálogos, va a tener dificultades pasa asimilarla. Para mí dos elementos fundamentales, van de la mano: Antonioni, por la construcción visual, el cómo contar la historia en imágenes; y Godard, por la fragmentación narrativa. Si vas a hacer cine independiente tienes que aprovecharte de eso y buscar nuevos caminos, porque no lo puedes hacer en la industria, resulta muy difícil ponerse a probar dentro de una estructura más tradicional.

Muchos de tus efectos visuales en “Memorias del desarrollo” recuerdan imágenes que Edmundo Desnoes suele enviar por email a sus amigos. ¿Acudiste a su imaginería?

Después de ver “Memorias…” hace poco, Edmundo me dijo que en ella estaba el espíritu de su novela, pero que le parecía más pesimista y agresiva, cosa que no advertía como algo negativo. En mis películas anteriores hay una anarquía, incluso al final de “Válvula de luz” explota la ciudad de La Habana, una destrucción total, un darle a todo con fuerza. Los collages que aparecen en la escena inicial de “Memorias…”, en la que se ve a Sergio recortando, son hechos casi todos por el propio Edmundo Desnoes. Este es su hobby. Nunca los ha exhibido en público, pero me los enseñó una vez, y como yo estaba inmerso en la animación -incluso en un cortometraje mío de once años atrás se presentan collages-, dije: “¡Esto es perfecto!, quiero usarlos en la película”. Después, empecé a crear otros con animaciones. La presencia del pop art viene por el contexto del desarrollo, que abarrota y bombardea al individuo con imágenes. Hay elementos de un tipo de cultura que afecta al personaje, por ejemplo, las revistas pornográficas, y por eso trata de reinventarlos y reconfigurarlos a través del collage, y crear su propia visión del mundo o atacarla o criticarla. Es un hombre que rechaza la manipulación.

¿Tuviste en cuenta que el protagonista Ron Blair recuerda en algo a Edmundo Desnoes para que fuera la representación de Sergio?

Me decidió la tristeza que tiene en sus ojos. Y es curioso, porque conozco a Ron desde hace mucho tiempo y en la vida real es una persona mucho más habladora, más alegre. Me interesaba una actuación desdramatizada, para también romper el esquema cliché del cubano. Pero fue la tristeza de sus ojos lo que me dijo que este era el tipo para la película.

¿Qué buscabas al hacer la película más episódica que el libro?

Reflejar el lenguaje de la memoria. A veces uno solo recuerda el fragmento de algo. Un modo de que se experimente esa fragmentación, que de verdad se sienta estar en la cabeza de la persona, no como le dicen: un caos organizado. Siempre me ha interesando un cine con finales abiertos, para que la película incluso continúe en los espectadores después de rodarse los créditos, que se pueda estructurar mentalmente de diferentes maneras. Es como un puzzle que tienes que reconstruir, un lenguaje por acumulación de información.

OLGA GUILLOT Y EL CINE

OLGA GUILLOT Y EL CINE
Por Gilda Villa

La Madre del Bolero, como bien se la conoce, nació en Santiago de Cuba el 9 de octubre de 1922 y desde pequeña mostró amplias aptitudes para el canto. Emigró a La Habana en compañía de su madre y su hermana Ana Luisa, con quien se presentó en La Corte Suprema del Arte bajo el nombre de Hermanitas Guillot. A partir de ese momento su carrera se desarrolló vertiginosamente, fue la primera mujer en Cuba en cantar boleros, género que hasta el momento era dominado por los hombres y fue también, la primera artista de habla hispana en presentarse en el Carnegie Hall de Nueva York, hecho ocurrido el 31 de octubre de 1964

Viajó a Italia, Francia, Alemania, España y por toda Latinoamérica obteniendo grandes éxitos. En 1958 compartió escenario con la legendaria Edith Piaf en el mundialmente famoso Casino de Palm Beach, en Cannes. En Filipinas, actuó al lado de Frank Sinatra en la inauguración del hotel Manila-Hilton y, en esa época, también participó en el Festival Eurovisión.

Entre sus canciones más famosas están Miénteme, La gloria eres tú, Cuando estoy contigo, Soy tuya, No, La noche de anoche, Qué sabes tú, Voy, La mentira, La canción de mis canciones, Palabras calladas, Lágrimas negras, Campanitas de cristal, Contigo en la distancia, Sabor a mí, Alma mía, etc.

Grabó más de 60 álbumes y vendió más de 10 millones de discos.
Con una carrera de 20 discos de Oro, 10 de Platino y uno de Diamante en 1961 por sus altas ventas, las más altas en Cuba de 1954 a 1960, Olga Guillot es reconocida como toda una institución de la canción popular. Recibió muchos reconocimientos en su larga trayectoria artística, uno de los últimos, el Premio a la Excelencia Musical de la Academia Latina de la Grabación ((LARAS), en Las Vegas en 2007. Además de los galardones y homenajes recibidos, varias calles del mundo llevan el nombre de Olga Guillot.

Al momento de su fallecimiento en Miami, el 12 de julio de 2010, compartía su vida 6 meses en México, país que consideró su segunda patria, y 6 meses en Miami.

Hasta aquí, a grandes rasgos, la vida de la Reina del Bolero.
Pero, no todos saben de su incursión en el séptimo arte y su activa presencia en el cine.

En 1948 el tenor René Cabell la lleva a México donde protagoniza su primera película y, la más conocida: “La Venus de fuego”, del director Jaime Salvador, junto a la mexicana Meche Barba.
Según el libro “Cronología del cine cubano”, de Arturo Agramonte, Olga Guillot actuó en varias películas en Cuba:

1952: “Yo soy el hombre”, de Raúl Medina
1956: “No me olvides nunca”, de Juan J. Ortega
1957: “Yambao”, producción mexicana rodada en Cuba, de Alfredo B. Crevenna

Participó en total, en 16 películas, entre ellas, “Cita con la muerte” (México, 1949), “Música de ayer” (México, 1958), “Una estrella y dos estrellados” (México, 1960), “Heroína” (Nueva York, 1965) y “Matar es fácil” (México, 1966), compartiendo cartel con Germán Valdés Tin Tan, Pedro Armendáriz, Kitty de Hoyos, Arturo de Córdoba, Otto Sirgo y Rosita Fornés, entre otros. Algunas de las canciones de Olga Guillot fueron elegidas por el cineasta español Pedro Almodóvar para la banda sonora de sus películas.

También trabajó para el teatro y para televisión. En 1980 debutó en la obra de teatro “Esperanza Peña”, escrita en Miami especialmente para ella y en televisión protagonizó la telenovela “Un color para tu piel” (1967).

Sirva esta nota como un pequeño homenaje a una gran artista cubana de todos los tiempos.

YVONNE LÓPEZ ARENAL EN EL BLOG DE CARLOS BARBA

Formidable esta nueva conversación que el cineasta Carlos Barba nos regala en su blog, esta vez con una actriz a la que le bastó asomarse a la pantalla siendo muy joven, de la mano de Titón (en “Cartas del parque”), para convencernos de un talento que, en efecto, se consolidaría con el tiempo. Lamentablemente ese talento se ha tenido que apreciar más bien fuera de la isla, sobre todo en el teatro, aunque como ella misma comenta en este fragmento que he tomado de la entrevista, también se ha puesto de manifiesto en algunos de los momentos en que, lejos de Cuba, los cubanos han seguido filmando. Para leer la entrevista íntegra, pinchar aquí.

JAGB

“The Emerald Cut” es una película de Arturo Barquet, un cineasta independiente cubano-puertoriqueño. El guión había ganado un premio en UCLA y logró levantar fondos suficientes para su realización, se filmó en Los Ángeles y en Puerto Rico. Mayito (Mario García joya) hizo la dirección de fotografía. La película trata un tema delicado sobre una familia cubana dividida cuando triunfa la Revolución. Mi personaje se debate entre el amor que siente por su hermano y el que siente por su esposo. Para mí fue muy emotivo. Las condiciones de filmación eran muy buenas a pesar de ser una película independiente; cuando las personas son sensibles tratan de hacer sentir bien a los que lo rodean y en eso Arturo Barquet fue genial.

Las «Lágrimas del alma» es un proyecto basado en una pieza de teatro breve de Pedro Monge. No hemos podido encontrar inversionistas que se interesaran por el tema. He lamentado no haber podido concluirlo, pero prefiero sacarlo a la luz el día en que estemos listos. La historia trata del reencuentro en Estados Unidos, después de muchos años de ausencia, de una madre y sus dos hijas. Las muchachitas fueron enviadas a este país durante la operación Peter Pan, y más nunca supieron de su madre. Mi personaje, Iraidita, la hija más pequeña, está llena de resentimiento hacia la mujer a la que apenas recuerda. La otra hermana es más condescendiente y trata de intermediar en la complicada situación. Los papeles de la madre y la otra hermana los interpretaron Xiomara Hernández y Pilar Pérez. El esposo de la hermana lo hizo Gustavo Rex, y la fotografía, Mayito. La filmación se realizó en Los Ángeles. “Dos veces Ana” es una película de Sergio Giral. Se hizo con mucho sacrificio y con el esfuerzo y la buena voluntad de todos los que participamos de una forma u otra en el film. Según me ha dicho Armando Dorrego, ya tienen una versión larga. Trabajaron muchos actores cubanos: Elvira Valdés, Gilberto Reyes, Michael Fragoso, Yesler de la Cruz, Carlos Rodríguez, Isabel Moreno, Jorge Luis Álvarez, Lili Rentería, entre otros. Todos interpretábamos dos personajes en dos mundos muy diferentes. Son dos historias que se confunden entre la realidad y el sueño”.

Yvonne López Arenal en el blog de Carlos Barba Salva.

LATINOS EN USA: EL APORTE DE LOS CUBANOS AL CINE

¿Qué habrán sido de aquellos seminarios que se organizaban en el marco de los Festivales de La Habana sobre la presencia de los “latinos en USA”? Alcancé a escuchar buenas intervenciones, y leer excelentes ponencias: sobre los estereotipos chicanos dentro del imaginario estadounidense; sobre el uso simbólico de la “latinidad” en un mercado ávido de sensualidades menos peligrosas por ajenas y distantes; sobre el cada vez más natural intercambio de identidades colectivas en las cuales, muy a tono con las realidades migratorias del mundo moderno, ya no es posible mirar el asunto desde un frío balcón académico.

Sin embargo, confieso que me quedé con deseos de saber un poco más sobre el aporte de los cubanos a ese cine. Dicen que todo comenzó con César Romero, pero por las investigaciones de Luciano Castillo, hoy sabemos que Ramón Peón lidió en Hollywood allá por la segunda década del siglo pasado. Claro, tampoco me interesaría un anodino inventario de “presencias en pantalla”, pues, amén de que el gesto pudiera pecar de desmesurado por ambicioso, nada o casi nada nos revelaría de las sutiles asimilaciones y resistencias que en cada caso (el cubano y el norteamericano) irían conformando lo que hoy sigue siendo un innegable y atractivo vínculo cultural. “Aparecer en pantalla” no significa nada si eso que se representa a través de un personaje o de un acto grupal no se vincula a algo más complejo que se llama “espíritu de época”: el Desi Arnaz de los cincuenta nada tiene que ver con el César Romero del “Regresaremos” de los sesenta, y mucho menos con el “marielito” que interpreta Steven Bauer en la mítica “Scarface” de Brian de Palma.

Lo que estoy sugiriendo de modo apresurado con este post es que la presencia de los cubanos en las pantallas norteamericanas es algo tan complejo, que no deberíamos correr el riesgo de exigirle solo a los historiadores de cine el relato de este capítulo cultural. Y mucho menos dejarlo en manos de los políticos, toda vez que se simplificaría el fenómeno al aspecto ideológico, cuando detrás de toda esa trama de desencuentros y filias patrióticas, hay también seres humanos que van luchando por alcanzar un reconocimiento público, o simplemente una libertad individual que podría asociarse al placer de abolir el peso de los fines colectivos. O dicho de otro modo: a dejar a un lado el compromiso de la responsabilidad plural.

Por supuesto, industria cultural al fin, no han faltado aquí los equívocos interesados, las manipulaciones que intentan explotar una sola “mirada” sobre comunidades minoritarias que conviven en contextos impropios, los disparates que merecerían corregirse con verdadero rigor. Los latinoamericanos han sido sistemáticamente vapuleados por esas caracterizaciones simplistas. Habría que recordar las tempranas declaraciones de Douglas Fairbanks cuando en 1927, a propósito de su filme “El gaucho” declararía a la prensa:

“En esta película seré un gaucho, un vaquero suramericano. No se sitúa la historia en ningún momento definitivo en el tiempo, por lo que pudiera haber sucedido en cualquier momento del siglo pasado. Naturalmente que tendrá colorido, porque mostraremos a los suramericanos como nosotros los vemos, no como ellos son. (…) Una cinta que describe al continente sur como de verdad es, seria muy poco interesante. Para poder hacerlos interesantes, tenemos que presentar a los gauchos con un vestuario lleno de color y en escenarios de villas románticas. Esto es lo que llamamos licencia peliculera”

No ha sido la única vez en que ese tipo de “licencia peliculera” ha terminado por desvirtuar de la manera más irresponsable la realidad. Recordemos tan solo a George Roy Hill luego de filmar en Taxco y Cuernavaca algunas de las secuencias de “Butch Cassidy and Sundance Kid” que se desarrollan en Bolivia; un periodista le hace notar que la Bolivia fílmica no se parecía en nada a la Bolivia auténtica, y la respuesta más arrogante no puede ser: “Bueno, ahora si se parece”.

De cualquier forma, más allá de esta posible historia de cubanos que han dado “la cara” en las pantallas norteamericanas (Andy García, María Conchita Alonso, Tomás Milián, Orestes Matacena, por mencionar apenas algunos), faltaría por contar esa otra historia que tiene que ver con los aportes técnicos. De hecho, no creo que el caso de Néstor Almendros sea el único reconocido por sus colegas, a juzgar por esto que acabo de leer en un libro de Luis Reyes y Peter Rubie sobre el director de efectos especiales ópticos Pablo Ferro, nacido en La Habana en 1935 y criado en Nueva York.

Según los autores, Ferro “en “The Thomas Crown Affair” introdujo por primera vez el efecto de imágenes “split-screen” y en “La naranja mecánica” (1971) usó “split second intercutting”, y en su filmografía destacan cintas como “Midnight Cowboy” (1969), “Philadelphia” (1993) o “Psycho” (1998), de Gus Van Sant.

Leyendo este tipo de información, crece mi convicción de que el cine realizado por cubanos (en cualquier parte del mundo) es todavía una historia por escribirse.

Juan Antonio García Borrero

ULTIMAS PALABRAS CON ROBERTO FANDIÑO

En la isla mi acceso a Internet es limitado en cuanto a tiempo y sitios que puedo visitar. No cuento, por ejemplo, con la posibilidad de revisar sistemáticamente mi cuenta en Yahoo. Eso es lo que explica que se me hayan acumulado más de 2000 mensajes, y algunos amigos piensen que me he olvidado de ellos.

Aproveché mi reciente viaje a los Estados Unidos para limpiar el buzón, y dejar un número razonable de correos. Entonces me tropecé con el mensaje enviado por el cineasta cubano Roberto Fandiño el martes 16 de octubre del 2007, cuando después de un año y medio viviendo en España retorné a Camagüey, y le escribí para despedirme y pedirle que entregara a algunos amigos ejemplares del libro sobre el cine realizado por cubanos más allá de la isla. Su mensaje era este:

“Querido Juan Antonio:

Como soy viejo me atrevo a darte un consejo: sé digno, pero prudente. Y si en una disyuntiva extrema tuvieras que sacrificar una de las dos, renuncia a la prudencia, porque la dignidad, a la postre, siempre se respeta.

Mi mayor deseo sería, no que volvieras -que también sería bueno-, sino que yo pudiera ir a visitarte a tu cueva de Camagüey. ¿Sabes todo lo que tendría que cambiar para que eso ocurriera? Ah, pero eso sí sería lo mejor para ti, para mí y para todos.

Cumpliré tus encargos y los libros serán entregados.

Un abrazote muy fuerte,

Roberto”.

Este fue el último mensaje que me escribió. Y me fastidia descubrirlo ahora, cuando al parecer ya no hay nada que hacer, porque está muerto. Sin embargo, se me antoja que ni siquiera la muerte puede ser un obstáculo para dos personas que intentan comunicarse de buena fe. Al menos, en este mismo instante, yo sigo conversando con Roberto Fandiño. Y no sé si es o no prudente hacer público este mensaje, pero si sé que en mi mente Fandiño sigue siendo un hombre digno.

Juan Antonio García Borrero

REYNALDO MIRAVALLES Y ELIZABETH MIRABAL CONVERSAN

Miravalles
Por Elizabeth Mirabal

Reynaldo Miravalles está en Cuba. Vino porque supo que exhibían Cercanía, de Rolando Díaz y quiso presenciar ese estreno. Además, como él mismo confiesa, así su esposa Nena y él pueden ver a sus hijas, sus nietos y bisnietos. Ha salido a caminar por los alrededores de 23 y 12, no sin escuchar comentarios muy graciosos («Mira como se parece a Melesio Capote ese hombre»). A los ochenta y siete años, sus seis pies y tres pulgadas continúan causando la extraña incertidumbre de no saber si estamos ante un deportista olímpico o el actor memorable de una veintena de películas. Al principio, advirtió por teléfono que las preguntas sobre política no las respondía. Y yo le dije que no, que iban a ser sobre su carrera como actor. Cuando me vio llegar, confió: «Pero si eres un muchacha».Ya sólo restaba divertirse.

—¿Qué recuerda de la preparación para su primer personaje en el cine, en Historias de la Revolución?

—Había empezado en la televisión desde 1951, es decir, tenía casi diez años de experiencia y había obtenido varios premios de actuación. Titón hizo un casting y me dio un papel en El herido, uno de los tres cuentos de la película. Yo no sabía como actuaba, no me había visto nunca, porque antes no existía el video. Recibía los elogios, pero no sabía si lo estaba haciendo bien o mal. El director de fotografía de Historias… era uno de los grandes del cine italiano, Otello Martelli. Yo fui a verme en rushes. Aparecía poco, pero pensaba que estaba bien. De pronto, me tocaron por detrás y era Martelli para decirme: «Muy buena su representación», pero en italiano: «Molto bene».Y si ese hombre me daba ese criterio, pues era feliz.

—¿A qué atribuye que tres frases de Cheíto León figuren entre las diez más recordadas del cine cubano?

—Los diálogos se construyen en un buró. Pueden estar bien, pero siempre sugieren algo. Y yo improviso. Claro, hay que tener la conciencia de que no siempre lo que se improvisa es bueno. En ocasiones, es una bobería o no sirve. En El hombre…, Cheíto León está tratando de sacarle a Alberto Delgado que él es del G2. Lo llamo, empezamos a conversar, pero él es mi enemigo. Están haciendo café y yo mando a que le den. Él toma y dice: «Buen café». Y yo le contesto: «Especiaaal pa los amigos». Eso es una estocada. Frases así se han quedado, y algunas son producto de la improvisación. He tenido suerte. Quizás es casualidad. El papel que me había dado Manolo Pérez no era el de Cheíto León, sino El Carretero, que políticamente tenía más connotación, pero como personaje dentro de la película estaba mal colocado con dos o tres escenas por la mitad del film. Pasaba el metraje y lo que había hecho, la historia se lo comía. En el Escambray no pagaban. Yo perdí una camisa y un par de botas, una camisa mía y un par de botas que me dieron y me robaron. Seguí leyendo y al final apareció Cheíto León, un pequeño papel, pero de más actividad. Le dije a Manolo: «Mira, el que tú me das, a mí no me interesa. Ahora, si me dejas Cheíto León, yo me voy a pasar hambre allá al Escambray». Al día siguiente me dijo que sí. Cuando la redacción del diálogo de mi personaje no se acomodaba a su carácter, yo hablaba con él para ver si era posible recomponerlo. No pedía nada para destacarme, sino para arreglar al personaje.

—¿Qué podría revelarnos de su experiencia en El misterio Galíndez? ¿Le fue bien compartiendo la escena con Harvey Keitel?

—Esa película está hecha en inglés y español. Gerardo Herrero, el director, vino aquí para buscar un actor cubano de unos setenta años que supiera inglés, pero no lo encontró. Le pusieron unos rushes, me vio y dijo que ese era el actor que quería. Le dijeron: «Pero ese no está aquí». Livia, una productora, le dio el teléfono de mi hija y él me llamó de España. Me preguntó si sabía inglés y le dije que sí, pensando que realmente yo sabía. Fui a Canadá a ensayar con la actriz Saffron Burrows, y cuando me escucharon, una asistente de dirección inglesa aseguró que no me entendía una palabra. Se me cayó la cara de vergüenza. Ante esa catástrofe, Herrero decidió que si yo era cubano y hablaba español, y la protagonista hablaba en el mismo idioma con los dominicanos, ella podía hacerlo también en mi caso. Cambió las escenas en inglés con Burrows para el español y eso me ayudó. Pero luego, me tradujeron todos esos fragmentos con una sintaxis castiza. Y eso no daba naturalidad, porque soy cubano, no español y mis acentuaciones son distintas. Le dije al director: «Esto que tú me has dado aquí es un caldo gallego. Voy a respetar palabra por palabra de los diálogos, pero las frases las voy a fabricar yo como cubano».Él me lo permitió, me senté con la esposa de mi hijo en la computadora y comencé a dictarle, a decir lo mismo, pero como cubano. Cuando llegó mi parte en inglés, me pusieron un coach de acento. Yo sabía pronunciar, pero mal. Es una lengua con sutilezas, con conexiones necesarias. Se habla en bloques de sonido. Fui para Miami. Faltaban quince días para la próxima prueba, y le pedí a un amigo que me consiguiera un profesor de fonética. Me propuso a un muchacho cubano, actor también, que fue de niño para los Estados Unidos y que se dedicaba a eso. Escuchó mis parlamentos y me advirtió que ni malanga me iban a entender si hablaba así. Me grabó todos los diálogos, y me aseguró que si me los aprendía, no tendría ningún problema. Dormía menos de tres horas en el día. Escuchaba la grabación, la practicaba sin cesar. Cuando el profesor me escuchó, le pareció bien. Entonces fue que respiré. El día de la prueba, se sentaron conmigo el director, la asistente de dirección y el coach de acento. Empecé a hablar y cuando miré a la asistente, estaba boquiabierta. Repetía: «Perfecto, perfecto». Después, muchos calificaban a mi personaje como un success.

—¿Qué le inspiró a protagonizar Cercanía?

—Se hizo a muy bajo costo, pero me gustó la historia que contaba. Filmábamos durante doce horas todos los días. Cuando único descansábamos era el domingo y terminamos en mes y medio. A los cubanos les gusta la película. Recrea una situación muy propia de los viejos en Estados Unidos. A los ancianos se les relega. La mayoría de la gente mayor va y tiene que hacer locuras para poder vivir. Tengo situaciones muy graciosas y algunas que lo son menos en el film. Ahora, soy toda la película, no por el éxito, sino porque aparezco desde el principio hasta el final, siempre estoy en escena, y eso no es muy beneficioso. El espectador se cansa de esa imagen que se repite. La película tiene noventa y tres llamados, y sólo no estoy en tres. Rolando y yo somos íntimos amigos, trabajé con él en su primera película Los pájaros tirándole a la escopeta y estoy aquí precisamente porque se va a proyectar Cercanía y no sé si con mi presencia puedo ayudarlo en algo. Así veo a mis hijas, nietos y bisnietos.

—¿Cómo es ahora un día en la vida de Miravalles?

—Tranquilo. Ahora estoy aprendiendo más inglés. Me entretengo haciendo artesanías que le regalo a los amigos y la familia. Es muy difícil cuando se llega a viejo trabajar en la actuación. A no ser que el personaje que te ofrezcan sea el de un anciano y este tenga importancia. Estoy retirado. Ya tengo muchos años: ochenta y siete. No es bobería. Estoy bien, pero a veces me falla el trineo (Se señala la cabeza).Es mejor aquí en un sentido, porque yo soy cubano, pero la vida me resulta más fácil allá.

—¿Está de acuerdo con quienes aseguran que es una leyenda del cine cubano?

—Me río cuando me dicen que soy una leyenda. Lo que sí es cierto es que posiblemente he trabajado más que nadie.

ROLANDO DÍAZ Y ELIZABETH MIRABAL CONVERSAN

Me llamó la atención que, durante los días en que se celebrara la Novena Muestra de Nuevos Realizadores, apenas trascendiera en los medios la presencia en Cuba de Rolando Díaz, el popular director de “Los pájaros tirándole a la escopeta” (1984), y del actor Reynaldo Miravalles, una referencia insoslayable en toda la historia del cine post-59.

Gracias a la gentileza de la muy joven periodista Elizabeth Mirabal, “Cine cubano, la pupila insomne” puede ofrecer a sus lectores las entrevistas que les hiciera a Díaz y Miravalles, y que aparecieron en el boletín “Bisiesto”, que circula entre los asistentes a la Muestra.

J. A. G. B.

Chanson de Roland(o)
Por Elizabeth Mirabal

Rolando Díaz vive en ese lugar de extraña autonomía que es Islas Canarias. Se empeña en continuar haciendo cine (pronto comenzará a filmar Puzzle). Fundó su propia empresa y le puso Luna, como el satélite natural que acompaña a la Tierra. Todavía se ríe con ganas cuando recuerda que en un Noticiero Latinoamericano ICAIC combinó los nombres de dos de sus grandes amigos. Sólo así se explica la existencia de ese realizador heterónimo llamado Fernando Díaz Torres. Compensa las ausencias con una vida dinámica y mucho trabajo. Decide su vida, lo mismo en el fracaso que en el éxito, y eso, lo hace feliz. En la avenida Acosta, con un inusitado viento frío, conversamos y por cincuenta y cuatro minutos, pareciera que es posible quebrar las barreras.

—¿A qué atribuye que el público de Cuba lo recuerde o reconozca casi siempre por Los pájaros tirándole a la escopeta?

—Hubo un tiempo de mi vida en el que quería negar Los pájaros… Me molestaba que no se dialogara con otro tipo de cine que yo había hecho. Como me estoy poniendo mayor, pienso ahora que es una película muy importante en mi vida, por muchas razones. Sigue gustando mucho y no sólo en Cuba. Mantiene la vigencia y cuando esas cosas suceden, tienes que preguntarte: «¿Qué pasa?», «¿Por qué se queda esa manera de ver la vida y hacer humor?» Ahora, lo que sí me duele mucho es que una parte importante de mi obra no la conozcan los cubanos, y cuando hablo de los cubanos, me refiero a los que están entre el Cabo de Antonio y la Punta de Maisí.

—¿Por qué suele ser el guionista de sus films?

—Quizás eso es una limitación. No exploro en otra literatura, en otros mundos. Puedo reconocer que es una deficiencia, pero me gusta escribir mis historias y hasta ahora la vida me lo ha permitido.
—A diferencia de lo que sucede en la literatura o las artes plásticas, ¿por qué cree que se continúe ignorando en el ámbito cinematográfico las películas realizadas por cubanos fuera de la Isla?

—Me parece una injusticia brutal que se escamoteen las películas hechas por cubanos fuera. Hay que exhibirlas todas, aunque los puntos de vista sean diferentes, porque de lo contrario, se está mutilando la creatividad. No creo que la ideología tenga un poder sobre la creación. Cualquier cineasta del continente latinoamericano (e incluyo a los cubanos, por supuesto) hace a lo largo de su vida a lo sumo diez películas. No puede realizar más, porque es difícil, complicado, transcurre mucho tiempo en lo que armas tu producto. Realmente es triste que aquella que logras terminar, no sea vista por su destinatario. Así ha pasado con Melodrama, con Si me comprendieras… y eso te va haciendo una mella increíble.

—¿Alguna vez el reconocimiento obtenido por su hermano Jesús Díaz, tanto en la literatura como en el cine, le resultó incómodo? ¿Sentía la molestia de las comparaciones.

—Nunca. Yo no soy escritor. Escribí pininos, algunos cuentos, pero mi hermano era mayor que yo y sé de esa relación clásica que se da entre los pequeños y los más grandes. Empecé a realizarme en el cine antes que él y hacía un cine diferente al suyo. El cine que hice en Cuba tenía mucho que ver con mi visión de la vida, mi barrio, mi cultura, con la pelota, los Van Van y era más próximo a la comedia, tan vilipendiada injustamente. Mi hermano prefería un cine más político. Andábamos por caminos diferentes. He tenido compensaciones por mi obra. Jamás experimenté esas miserias humanas. Quizás algún día publique un cuento, pero sin ninguna pretensión, sólo para sacar fuera lo que tengo dentro.

—¿Hasta qué punto la decisión de su hermano de quedarse en Alemania en 1992 y un texto de ruptura como «Los anillos de la serpiente» incidieron sobre los destinos de Rolando Díaz?

—Cuando Jesús toma esa decisión, estaba mucho más convencido de lo que estaba haciendo que yo. Todavía yo tenía una parte de mi corazón en la Revolución, para no decirte en el país, porque ese es de todos, yo no creo que sea de la Revolución o de una idea política. Para mí era duro que mi hermano pensara así. Creía posible solucionar los problemas. Aunque sí estaba bastante decepcionado con cosas que no acababan de suceder como la libertad para la pequeña y mediana empresa. Incluso tuve la ilusión de crear una pequeña productora con Daniel Díaz Torres y Fernando Pérez a raíz de la nominación al premio Goya por El largo viaje de Rústico. No sé si ellos se acordarán, pero yo sí lo recuerdo perfectamente. Vinieron los problemas con Alicia…, que los sufrí muy en carne propia. Me sentí rechazado después de la decisión de Jesús. El hecho de que no se exhibiera Melodrama, fue injusto. Y eso ya no tenía nada que ver con mi hermano. Se relacionaba estrictamente conmigo. Atravesé una etapa de desencanto muy fuerte, que me condujo a aceptar propuestas de trabajo en España.

—¿Cambia algo que varios de sus documentales y películas sean exhibidas dentro de la programación de la Muestra de Nuevos Realizadores? ¿Es una modificación sustancial o se integra a esa misma voluntad de limitar que ha advertido?

—Le agradezco a los jóvenes que hayan albergado esta idea. Me cuesta hacer un análisis que pueda tocar con el pétalo de una rosa esa decisión. No sé quién aprobó esta iniciativa. Tampoco me lo pregunto, es una realidad: se van a poner las películas y yo vine. Ahora, hay algo obvio, a estas películas no se les ha levantado la veda. No soy tonto. Eso sucederá el día que todas las salas hagan una programación con los films de los cineastas que están viviendo fuera de Cuba. Reconocer que son pequeñas aperturas, y que las puertas comienzan un movimiento inesperado, quizás sí. Esto es un paso y estoy agradecido a la Muestra por acogerme. Lo ideal sería que la gente pudiera vivir donde quisiera y pudiera ir y venir de un lugar a otro. A mí me gustaría mucho filmar en Cuba y colaborar con otros realizadores, si no hubiera prejuicios. A estas alturas creo que es imposible. Y quizás cuando se pueda, ya no esté vivo. Pero conservo esa ilusión. Por otra parte, me importa un bledo que los extremistas de afuera me digan: «Oh, aceptaste una invitación de Cuba» y que los blogs publiquen que soy esto o lo otro, eso me resbala, me da exactamente igual. He descubierto que puedo vivir en libertad sin que nadie me esté presionando ni de un lado ni de otro.