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Para presentar “El encanto del regreso” en la ENDAC

De izquierda a derecha: Francisco Gattorno, Coralia Veloz, Enrique Molina, Reinaldo Miravalles, Marina Arango

Esta es la página de El encanto del regreso en la ENDAC, un filme de Emilio Oscar Alcalde que en 1989 ganó varios premios Caracol, pero que fue exhibida al público solo la noche de la premiación.

Yo solamente lo he podido ver una sola vez, y el recuerdo que guardo me lo devuelve como un filme sombrío, incómodo no solo para la época en que se estrenara (derrumbe del campo socialista), sino para cualquier tiempo donde la incertidumbre social se vuelve dominante.

No resulta fácil, pues, construirle una página a un filme “fantasma”, por lo que agradecería la información que se pueda aportar. En lo personal tengo varias dudas: leo en alguna parte que fue producido por Estudios Granma. ¿Significa eso que ECTV-FAR dejó de existir en ese momento? Y también leo que fue co-dirigido por Marina Arango, ¿alguien tendrá información fiable?


El encanto del regreso

Año: 1989

País: Cuba

Género: Ficción

Formato: 35 mm

Tiempo: 80’

Color: Blanco y negro

Productora: Estudios Granma

Producción: Ernesto Muñoz, Néstor Madruga

Dirección: Emilio Oscar Alcalde

Guión: Reinaldo Montero, Emilio Oscar Alcalde, Marina Arango Valencia

Fotografía: Julio César Rodríguez

Música: Aneiro Taño, Omar Echevarría

Dirección de arte: Onelio Larralde

Reparto: Enrique Molina, Coralia Veloz, Reinaldo Miravalles, Hilda Oates, Francisco Gattorno, Patricio Wood, Ernesto Tapia, Marina Arango, Rogelio Blain, Jorge Ferrera, Iván Manfugas, Gato Misuko

Sinopsis

Al retornar de una misión en el extranjero, el militar Roberto Hernández encuentra inesperados conflictos en su casa, en esta cinta producida por los Estudios Cinematográficos y de la TV del MINFAR, que fuera la tesis de grado de su director en la URSS.

Nota

En algunos sitios aparece Marina Arango Valencia como la co-directora.


Comentario crítico

“(…) El tema de la guerra de Angola, que hasta ese momento solo había recibido un enfoque unidimensional, y claramente apologético, comenzaría a ser representado de una manera menos maniquea, como ponen en evidencia Cazador de imágenes (1989), de Laura López, o antes, Amigos (1987) de Jorge Luis Sánchez, esta última una pequeña cinta donde el director se ocupaba de mostrar “las contradicciones de mi realidad cohabitando con los costados heroicos. (…) De un lado, la guerra y sus héroes. Del otro, la cotidianidad y sus antihéroes”, pretensión ética que coincide con la que ese mismo año hacía pública Jorge Fuentes, el director de Cabinda (1988), otra producción de los ECTVFAR que se aproxima a la guerra en África, al llamar la atención sobre la necesidad de “presentar hombres y mujeres en lucha, en conflictos con sus propios intereses personales, frente a las exigencias de la colectividad”.

De todas estas películas que, más allá del ICAIC, abordaron el conflicto bélico en el continente africano, tal vez la que más resonancia internacional obtuvo fue El encanto del regreso (1991), de Emilio Oscar Alcalde, la cual fue exhibida en el Festival de Moscú correspondiente a aquel año. Se trata de la Tesis de Graduación de su director en el Instituto Superior Cinematográfico de Moscú, que ese mismo año alcanzaría los premios “Caracol” entregados anualmente por la UNEAC en las categorías correspondientes a la mejor película, dirección y fotografía. Sin embargo, todo parece indicar que el guión escrito por Reinaldo Montero (antes había colaborado con Alcalde en “Kalule 5”), el cual prescindía deliberadamente de cualquier manierismo fotogénico a la hora de describir al “héroe internacionalista” que regresa de misión, y encuentra en casa un pequeño infierno, determinó que la cinta se exhibiera públicamente una sola vez; es decir, la noche del 27 de octubre de 1991, cuando se entregaron los premios en el cine Yara.

Desde luego, las circunstancias internacionales de ese año muy poco podían contribuir a una proyección natural del filme. A lo largo de aquellos doce meses, la Unión Soviética había iniciado su imparable desmembramiento, por lo que cuando el 25 de diciembre Gorbachov hizo pública su renuncia a la presidencia de la URSS, al tiempo que declaraba la disolución de la misma, pareció que aquellos axiomas marxistas sobre la necesidad histórica del sistema socialista, no pasaban de ser otra conjura de espejismos, manipulaciones, y equívocos.

La crisis política propició que una vez más hiciera su aparición el bullying mediático, como puso en evidencia ese mismo año el nunca del todo bien repudiado affaire Alicia en el pueblo de Maravillas. Releyendo aquellas impugnaciones publicadas en los periódicos “Granma”, “Trabajadores”, “Tribuna de La Habana”, “Bohemia”, “Juventud Rebelde”, por mencionar algunos de los espacios utilizados para satanizar a Alicia…, uno no puede menos que pensar en la gozosa e impune resurrección de Leopoldo Ávila. Otra vez salía a relucir lo peor de ese socialismo autoritario que antepone la reprobación ad hominem al debate riguroso” (Juan Antonio García Borrero)


Premio

Premio Caracol de la UNEAC al mejor filme.


Fuentes

Ficha técnica en IMDB

Ficha técnica en el sitio Cinefagos.net

Comentario sobre el filme en el Blog Cine cubano, la pupila insomne

EL ENCANTO DEL REGRESO (1990), de Emilio Oscar Alcalde

Estimado Reynaldo Lastres:

Lamentablemente no tengo copia de “El encanto del regreso” ni idea de donde se pueda ver ahora mismo. En su momento pude apreciarlo en uno de los eventos que se organizan en la provincia de Ciego de Ávila. Pero sigue siendo un filme “sumergido”. Quizás puedas ponerte en contacto con su realizador Emilio Oscar Alcalde, quien tiene un sitio en Internet.

Hace poco volví a escribir algo sobre ella, a propósito de la conferencia “Cine cubano post-68: los presagios del gris”, encargada por el Centro Teorico-Cultural “Criterios”. Tuve la suerte de contar con la gentileza de Alcalde y el guionista Reinaldo Montero, quienes me aclararon algunas dudas. Por supuesto, lo interesante sería apreciar de nuevo la película, ya con otra perspectiva, y discutirla junto a quienes la hicieron. Mientras ese momento llega, te anoto el segmento de la conferencia donde se alude a la misma.

Saludos, y gracias por seguir el blog,

Juan Antonio García Borrero

FRAGMENTO DE “CINE CUBANO POST-68: LOS PRESAGIOS DEL GRIS”

(…) El tema de la guerra de Angola, que hasta ese momento solo había recibido un enfoque unidimensional, y claramente apologético, comenzaría a ser representado de una manera menos maniquea, como ponen en evidencia “Cazador de imágenes” (1989), de Laura López, o antes, “Amigos” (1987) de Jorge Luis Sánchez, esta última una pequeña cinta donde el director se ocupaba de mostrar “las contradicciones de mi realidad cohabitando con los costados heroicos. (…) De un lado, la guerra y sus héroes. Del otro, la cotidianidad y sus antihéroes” , pretensión ética que coincide con la que ese mismo año hacía pública Jorge Fuentes, el director de “Cabinda” (1988), otra producción de los ECTVFAR que se aproxima a la guerra en África, al llamar la atención sobre la necesidad de “presentar hombres y mujeres en lucha, en conflictos con sus propios intereses personales, frente a las exigencias de la colectividad”.

De todas estas películas que, más allá del ICAIC, abordaron el conflicto bélico en el continente africano, tal vez la que más resonancia internacional obtuvo fue “El encanto del regreso” (1991), de Emilio Oscar Alcalde, la cual fue exhibida en el Festival de Moscú correspondiente a aquel año. Se trata de la Tesis de Graduación de su director en el Instituto Superior Cinematográfico de Moscú, que ese mismo año alcanzaría los premios “Caracol” entregados anualmente por la UNEAC en las categorías correspondientes a la mejor película, dirección y fotografía. Sin embargo, todo parece indicar que el guión escrito por Reinaldo Montero (antes había colaborado con Alcalde en “Kalule 5”), el cual prescindía deliberadamente de cualquier manierismo fotogénico a la hora de describir al “héroe internacionalista” que regresa de misión, y encuentra en casa un pequeño infierno, determinó que la cinta se exhibiera públicamente una sola vez; es decir, la noche del 27 de octubre de 1991, cuando se entregaron los premios en el cine Yara.

Desde luego, las circunstancias internacionales de ese año muy poco podían contribuir a una proyección natural del filme. A lo largo de aquellos doce meses, la Unión Soviética había iniciado su imparable desmembramiento, por lo que cuando el 25 de diciembre Gorbachov hizo pública su renuncia a la presidencia de la URSS, al tiempo que declaraba la disolución de la misma, pareció que aquellos axiomas marxistas sobre la necesidad histórica del sistema socialista, no pasaban de ser otra conjura de espejismos, manipulaciones, y equívocos.

La crisis política propició que una vez más hiciera su aparición el bullying mediático, como puso en evidencia ese mismo año el nunca del todo bien repudiado affaire “Alicia en el pueblo de Maravillas”. Releyendo aquellas impugnaciones publicadas en los periódicos “Granma”, “Trabajadores”, “Tribuna de La Habana”, “Bohemia”, “Juventud Rebelde”, por mencionar algunos de los espacios utilizados para satanizar a “Alicia…”, uno no puede menos que pensar en la gozosa e impune resurrección de Leopoldo Ávila. Otra vez salía a relucir lo peor de ese socialismo autoritario que antepone la reprobación ad hominen al debate riguroso.

FICHA TECNICA:

EL ENCANTO DEL REGRESO
(1990)/ 65’/ Director: Emilio Oscar Alcalde/ Actúan: Enrique Molina, Coralia Veloz, Reynaldo Miravalles, Francisco Gattorno, Marina Arango, Patricio Wood.

Al retornar de una misión en el extranjero, un militar encuentra inesperados conflictos en su casa, en esta cinta producida por los Estudios Cinematográficos y de la TV del MINFAR, que fuera la tesis de grado de su director en la URSS.

PREMIO: Premio Caracol de la UNEAC al mejor filme.

REGRESO A ÍTACA (2014), de Laurent Cantet

He aquí al azar haciendo otras de sus travesuras inocentes. El azar, que rompe con todo lo que uno pueda prever. Si no hubiese sucedido lo de Cubana de Aviación, Leonardo Padura estaría hoy en Camagüey, y en la noche habríamos presentado en el multicine Casablanca Regreso a Ítaca (2014), de Laurent Cantet. Como se sabe la película ha conocido episodios de censura oficial, aunque afortunadamente fue proyectada un par de veces en el marco del Festival de Cine Francés, y circula ampliamente en el popular “paquete”.

Como intelectual, me parece sumamente cuestionable que las películas se censuren, si no hay en ellas llamados al odio o al exterminio de los otros. No me interesa hacerme cómplice del secuestro que determinados grupos políticos (aquí o allá) hacen de las obras de arte según los intereses puntuales que defienden. Es decir, me interesa fomentar un espíritu crítico en los individuos, una responsabilidad crítica, y no un paternalismo de Estado que intenta indicarles a las personas qué es bueno o no ver, leer, escuchar. Las películas no se prohíben: en todo caso se discuten.

Pero hablaba del azar y la inocencia de su devenir, y es que justo hoy, Progreso Semanal me publica una nota que escribí sobre el filme. La comparto con los amigos del blog.

JAGB

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Ítaca, el camino de la memoria

El 22 de febrero de 1960, el gran pensador francés Jean Paul Sartre arribó a La Habana. Llegaba acompañado de esa otra gran pensadora que fue Simone de Beauvoir. La Revolución liderada por Fidel Castro desde el 1 de enero de 1959 había comenzado rápidamente a radicalizarse, y contaba con un multitudinario apoyo popular. La foto que lo muestra en la escalerilla del avión, junto a Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante, Virgilio Piñera y José Baragaño (apenas una pequeñísima parte de la tribu letrada de “Lunes de Revolución”) todavía transmite algo de su fascinación inicial por la Revolución.

Se sabe que el filósofo visitó lugares que no aparecían en las guías para turistas, se reunió con políticos e intelectuales, y escribió un texto que suele ser el punto de partida de aquellos cubanólogos que desean entender algo del hechizo de la izquierda europea de esos momentos por la Cuba revolucionaria: “Huracán sobre el azúcar”. Como diez años después Sartre terminó separándose de manera más bien amarga de la Revolución, los detractores del proceso revolucionario suelen ensañarse con él, acusándolo cuando menos de ingenuo; olvidan, sin embargo, que aunque entusiasmado con la Revolución, Sartre jamás renunció a su papel crítico como intelectual. Esto se nota con aquello que dice en medio de su encuentro con escritores cubanos que apoyaban al gobierno en aquellos instantes (incluyendo, desde luego, a los de “Lunes de Revolución”): “No olviden que los intelectuales no se encuentran jamás felices en ninguna parte. Cuba es su paraíso, pero yo les deseo que se quede así, que siga siéndolo”. Lee el resto de esta entrada

EL SER DEL CINE CUBANO, LAS PALABRAS, Y EL TIEMPO

A un amigo que sabe de mis pesquisas relacionadas con el cine cubano le asombra que yo ande revisando cosas que no tienen que ver expresamente con ese asunto. En estos días me ha visto llegar a la biblioteca de la ciudad, y pedir las más disímiles publicaciones de los años sesenta.

Otras veces he dicho que vivir en provincia tiene su encanto, pero también su precio. Eso de que las estrellas pueden verse desde cualquier punto del planeta sonará muy poético, pero lo cierto es que no es igual investigar, ya no desde una de las bibliotecas de Harvard, sino desde la “José Martí” de La Habana, que desde nuestra “Julio Antonio Mella”. Ahora mismo ya no puedo acceder a la colección íntegra del periódico Granma, ni a la de Juventud Rebelde, ni a la de Trabajadores, porque los ejemplares anteriores a 1991 fueron “descartados” en su momento. De cualquier forma, sigo diciendo que soy un afortunado. Al menos, he podido gozar del privilegio de dedicar buena parte de mi tiempo a aquello que me provoca placer: ver películas, y garabatear palabras a partir de esas imágenes acompañadas de sonido que veo. Aquí, para decirlo como Lezama, lo difícil se ha convertido en lo estimulante.

Pero regreso a lo que le provoca desconcierto a mi amigo: al hecho de que alguien que se ha especializado en el estudio del cine cubano, esté procurando el conocimiento del mismo en zonas donde apenas se le ha tenido en cuenta. Desde mi punto de vista, esa tendencia a la especialización es la que hay que superar de una vez y por todas. Hay que desterrar la idea de que el audiovisual cubano flota, como una burbuja autónoma, por encima de la vida. Eso sería asumirlo como un objeto, y falsear toda su historia a partir del relato que articulamos desde nuestra conciencia (la conciencia de un sujeto que se ve a sí mismo como un pequeño Dios).

Hay que ir a algo más originario y radical. Plantearnos el punto de partida de la investigación casi en un plano ontológico, capaz de explicarnos ya no solamente las películas cubanas desde el punto de vista técnico y estético, sino que describa esa actividad como parte de una actividad mayor nombrada existencia.

Un proyecto investigativo así resulta tan ambicioso que es imposible que descanse en los hombros de una sola persona, por brillante y trabajadora que esta sea. No estoy hablando de recopilar los datos que puedan estar dispersos y que aludan al devenir del cine cubano, sino de algo más complejo: la creación de un equipo multidisciplinario que enfoque a esta expresión en sus más diversos ángulos, que podría ir desde lo tecnológico a la experimentación puramente estética, pasando por un sinfín de matices.

Se me antoja que un buen inicio pudiera estar en la revisión crítica del discurso que ha conformado nuestra noción del cine cubano. Esa revisión implica someter a juicio el lenguaje utilizado, el estudio de la jerga que se ha impuesto, y que desde esa dominancia terminológica ha modelado un mundo que ya habíamos dado por estudiado hasta la saciedad. Descubriríamos que muchas veces no hemos estado hablando del cine cubano, sino que lo que otros (con anterioridad) han hablado del mismo, se está expresando a través de nosotros.

Juan Antonio García Borrero

EN BUSCA DEL POST PERDIDO

Algunos amigos, y no con poca razón, me comentan que ya va siendo difícil encontrar información en el blog. Esto no me toma por sorpresa, pues en el post “Otro cadáver exquisito” expliqué que ese caos viene a ser como la definición mejor de la naturaleza de un blog.

En un blog nada es premeditado (por lo menos como lo premeditaría un científico): los deseos de expresarse van por delante de la vocación a establecer órdenes, jerarquías, cánones. El sentido último de todo lo que aquí está escrito será descifrado en un futuro, no ahora mismo.

De cualquier forma, aunque no es Google o Bing, se puede utilizar la herramienta BUSCAR que aparece en el costado derecho, y con ella, podría recuperarse buena parte de los post que nos interesan. Así, si se escribe en el recuadro “Gutiérrez Alea” o “Humberto Solás”, por poner dos ejemplos, aparecerán en un listado todas aquellas entradas que contengan esas palabras.

Para ser honesto, pienso que el blog pudiera estar mejor organizado. Pero no tengo que decir que las conexiones en Cuba son lentísimas. Y esa reorganización implicaría un tiempo enorme. Por ejemplo, sería muy útil activar la casilla de los “tags”, que a estas alturas no funciona porque se han acumulado muchísimos. Por otro lado, las categorías que pueden encontrarse en el costado derecho juegan su papel, pero en muchos casos no contienen todos los posts por las mismas razones de tiempo que alegué antes.

Lo otro que también me fastidia es no estar muy entrenado con el uso de herramientas que permiten conocer cuándo el blog es enlazado, o algún post linkeado. Por una cuestión elemental de ética (llamémosla “blogosférica”) me encantaría dar una suerte de acuse de recibo, y hasta corresponder el gesto. Pero por lo general, me entero tarde.

Aquellos que tienen acceso a Intenet (fuera y dentro de Cuba) no necesitan de este listado que copio debajo: les basta con pinchar en “Archivo” y aparecerá desplegada la relación de entradas existentes en el blog. Pero para los que desde Cuba no pueden acceder, la lista pudiera resultar una suerte de índice que quizás los estimule a adentrarse en esta aventura que cada día que pasa, la siento más colectiva.

La fecha exacta en que fue colgado cada post puede verse en el hipervínculo, de modo que notarán que el primero de todos fue publicado el 25 de febrero de 2007. Es decir, que llevamos más de dos años en esta locura insomne.

Juan Antonio García Borrero

ARCHIVO

Agosto 2009
NOTICIERO DE CINE PASA AL ARCHIVO DE LA UNESCO
• PUCHEUX SOBRE LA POSTFILMACION
• CINE PORNO EN CUBA
• RAÚL PÉREZ URETA A PROPÓSITO DE “AMOR VERTICAL” (1997), de Arturo Sotto
• “ARRECIFES” (1974), de Miguel Fleitas
• EL BAUTIZO (1967), de Roberto Fandiño
• TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA SOBRE “CARTAS DEL PARQUE” (1988)
• HUMBERTO SOLÁS EN EL BLOG DE CARLOS BARBA
• SENOBIO FAGET SOBRE “CATURLA” (1985)
• MARIO CRESPO SOBRE EL TRABAJO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (I)
• OFICIOS INVISIBLES
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• GUSTAVO ARCOS SOBRE LOS NUEVOS OFICIOS EN EL AUDIOVISUAL
• CON EL DESEO EN LOS DEDOS (1958), de Mario Barral
• PUCHEUX SOBRE EL POST DE GUSTAVO ARCOS Y LOS NUEVOS OFICIOS EN EL AUDIOVISUAL.
• A PROPÓSITO DE LAS INTERROGANTES DE GUSTAVO ARCOS
• MARIO PIEDRA SOBRE EL VERDADERO CINE CUBANO SUMERGIDO
• GUSTAVO ARCOS Y LOS NUEVOS OFICIOS (2)
• MARIO CRESPO SOBRE EL TRABAJO DEL ASISTENTE DEL DIRECTOR (2)
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• MARINA OCHOA SOBRE EL AUDIOVISUAL EN CUBA
• OTROS COMENTARIOS DIRIGIDOS A GUSTAVO ARCOS Y GARCIA BORRERO
• OTRO CADAVER EXQUISITO
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• MARIO CRESPO A PROPÓSITO DEL POST DE VICTOR FOWLER.
• DE GARCIA BORRERO A VICTOR FOWLER
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Julio 2009

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• CONVOCATORIA -II Festival Internacional de videoarte – Camaguey, Cuba – 2009
• PUCHEUX SOBRE LA MUERTE DE LA TRUCA
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• YAM MONTAÑA SOBRE EL CINE CUBANO
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Junio 2009
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• 49 ANIVERSARIO DEL NOTICIERO ICAIC LATINOAMERICANO
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• HOY, PRESENTACION DE “INTRUSOS EN EL PARAISO”
• EL OTRO CRISTOBAL (1964), de Armand Gatti
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• PUCHEUX SOBRE EL COMENTARIO DE GUSTAVO ARCOS
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• PEDRO GARCIA ESPINOSA SOBRE “CECILIA”, DE HUMBERTO SOLAS
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Mayo 2009
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Abril 2009
• ANDRZEJ WAJDA Y EL CINE CUBANO
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Marzo 2009
• RESULTADOS DE LA OCTAVA MUESTRA DE NUEVOS REALIZADORES
• GUSTAVO ARCOS SOBRE LA OCTAVA MUESTRA DE NUEVOS REALIZADORES
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• JORGE LUIS SANTANA: MAS SOBRE LO JOVEN Y LA HISTORIA
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• ¿PARA QUE SIRVE UN TALLER DE LA CRITICA CINEMATOGRAFICA?
• DES-CONECTADOS, por Jorge Luis Santana
• HOY, EN EL TEATRO PRINCIPAL DE CAMAGUEY, “LA ANUNCIACION”, DE PINEDA BARNET
• PAVEL GIROUD SOBRE LA CRITICA EN CUBA
• RESULTADOS DE LA ENCUESTA PARA SELECCIONAR LAS MEJORES PELICULAS DEL CINE CUBANO
• OTROS PUENTES EN LA OSCURIDAD
• GIBARA CIUDAD ABIERTA, de Carlos Barba
• NICOLAS GUILLEN LANDRIAN, EN LA MIRADA DE OLGA GARCIA YERO
• RESULTADOS DEL PREMIO DE LA CRITICA E INVESTIGACION CINEMATOGRAFICA’ 2009.
• EL CINE AGARRADO POR LOS CUERNOS, por Rolando Leyva Caballero
• UN POCO MÁS SOBRE EL TALLER DE LA CRÍTICA DE CAMAGUEY
• LA TISICA (1964), de Rolando Zaragoza
• REWIND: Mi valoración de la 8va. Muestra de Nuevos Realizadores, por Pavel Giroud
• TANTO IRA LA CRITICA A LA FUENTE…
• 24 DE MARZO DE 1959: CREACION DEL ICAIC
• MARIO PIEDRA SOBRE LA FORMACION DE NUEVOS CRITICOS
• LAS ALFOMBRAS ROJAS DEL PENSAMIENTO
• BRAINSTORM (2008), de Eduardo del Llano
• TITON, EN 1967
• EL DOLOR
• TALLER DE CINE DE LA ASOCIACION HERMANOS SAIZ
• TODAVIA “PASADO MERIDIANO”

Febrero 2009
• RÈPLICA DE JORGE SANTOS CABALLERO A “LOS HIJOS DE PETER PAN”
• LOS HIJOS DE PETER PAN II
• CICLO DE CONFERENCIAS “CINE Y REVOLUCIÓN”
• “MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”, LA MEJOR SEGÚN NOTICINE.COM
• POLÉMICAS
• HISTORIAS QUE NOS FALTAN
• JORGE PUCHEUX SOBRE UNA SECUENCIA CLAVE DE “MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”
• GUSTAVO ARCOS SOBRE EL COMENTARIO DE PUCHEUX
• RAÚL GARCÍA
• UNA ACLARACIÓN DE PUCHEUX
• HOMENAJE A HÉCTOR GARCÍA MESA, por María Eulalia Douglas
• NOVEDADES SOBRE CINE CUBANO EN LA FERIA DEL LIBRO
• EL MAS HUMANO DE LOS AUTORES, de Reynaldo González
• SENTIDO HISTÓRICO DEL CINE CUBANO
• MARGARITA ALEXANDRE, PRODUCTORA DE CINE EN CUBA
• ¿UN ANTECEDENTE DE LA CINEMATECA DE CUBA?
• UNA CONFUSIÓN COTIDIANA (1950), de Tomás Gutiérrez Alea
• SALIR DEL CLOSET
• PREMIÉRE NACIONAL DE “LA ANUNCIACIÓN” (2008), de ENRIQUE PINEDA BARNET, EN CAMAGÜEY.
• MUESTRA DE CINE CUBANO DE LOS SESENTA EN CAMAGÜEY
• TALLER DE LA CRÍTICA EN CAMAGÜEY: PROGRAMA TEÓRICO
• LOS DIOSES ROTOS (2008), de Ernesto Daranas
• OTRA OPINIÓN SOBRE LOS DIOSES ROTOS, LOS CINEASTAS Y LOS CRÍTICOS
• CREADORES Y CRÍTICOS: ¿UNA RELACIÓN IMPOSIBLE?
• JUAN MARINÉ, DIRECTOR ESPAÑOL DE FOTOGRAFÍA EN CUBA

Enero 2009
• LIBERTAD DE MOVIMIENTO (2007), de Anna Assenza
• DE POR QUÉ ME PARECE PELIGROSA LA CINEFILIA
• Enrique Pineda Barnet anuncia su EL CHARENTON DEL BUEN DÍA
• Premio Nacional de Crítica e Investigación Cinematográfica 2009
• EL SILENCIO
• CONFORMISMO, INCONFORMISMO
• SABA CABRERA INFANTE
• CELIA CRUZ Y EL CINE
• CONVOCATORIA ENCUESTA POR EL 50 ANIVERSARIO DEL ICAIC
• GLAUBER ROCHA
• EL CINE INDEPENDIENTE EN CUBA
• CUMPLEAÑOS
• PARA QUIÉN ESCRIBE EL CRÍTICO
• EL CINE TIENE RAZONES QUE LA RAZÓN IGNORA
• ARTURO SOTTO, A MODO DE DIVERTIMENTO
• CINEASTAS Y CRÍTICOS, ¿ENEMIGOS INSEPARABLES?
• GUSTAVO ARCOS, SOBRE LAS ENCUESTAS Y EL CINE CUBANO
• DIEZ DOCUMENTALES CUBANOS QUE ME HAN GUSTADO
• DIEZ PELÍCULAS DE FICCIÓN QUE ME HAN GUSTADO
• DIEZ FICCIONES Y DIEZ DOCUMENTALES DEL CINE CUBANO SUMERGIDO
• LOS HIJOS DE PETER PAN

Diciembre 2008
• EL CINE CUBANO A CONTRALUZ
• JORGE PUCHEUX Y EL TRUCAJE EN EL CINE CUBANO
• TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA: LAS CARTAS SOBRE LA MESA
• HISTORIA, PERSONAJES
• RARA AVIS. EL CASO MAÑACH (2008), de Rolando Rosabal Perea
• “58-59” (1959), de Néstor Almendros

Noviembre 2008
• EL SEXO DE LAS UTOPÍAS (Los cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta. Fragmento)
• EDUARDO G. NOGUER
• EL SEXO DE LAS UTOPÍAS II (Fragmento)
• EMILIO BALLAGAS Y EL OTRO FRANCISCO…
• MARTÍ Y EL CINE… ANTES DE LOS LUMIÉRE.
• JULITO MARTÍNEZ O JUAN QUIN QUIN EN PUEBLO MOCHO
• LORENZO ARDUENGO PINEDA

Octubre 2008
• INVITACIÓN AL BLOGUEO

Septiembre 2008
• CINE CUBANO POST-68: LOS PRESAGIOS DEL GRIS.
• EN EL OTRO LABERINTO DEL FAUNO
• UN ASESINO EN LA BLOGOSFERA
• HURACÁN
• MEMORIAS DE UN HURACÁN
• UN MENSAJE DEL ACTOR JORGE PERUGORRÍA
• CONVOCATORIA 8VA. MUESTRA DE NUEVOS REALIZADORES
• HUMBERTO SOLÁS
• EL PESO DE LAS LETRAS
• CONVIDADOS POR EL TIEMPO
• EL DULCE VICIO DE LO MISMO CON LO MISMO
• MAYUYA
• TODO SOBRE HUMBERTO SOLÁS
• MUROS Y EGOS
• RICARDO VIGÓN EN LA MEMORIA DE FERNÁNDEZ RETAMAR
• UN POST PARA LOS NIETOS DE MIS BIZNIETOS
• PUERTAS CERRADAS

Agosto 2008
• UN REGRESO MOMENTÁNEO
• LEY NO. 169 DE CREACIÓN DEL ICAIC
• LOS DÍAS Y LA NADA
• SOBRE EL CUBANO “ESENCIAL”
• “MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO”, HOY COMO AYER
• LA DICTADURA DE LAS EMOCIONES
• OTRA SARA
• EL CUBANO ESENCIAL II
• SOSPECHOSOS HABITUALES
• PROCRASTINACION
• CENSORES Y PRÓTESIS
• POR EL HUECO DE LOS DÍAS
• LA NEBULOSA DE LA CRÍTICA DE CINE: DESENCUENTROS Y OLVIDOS
• DEMASIADO BREVE, DEMASIADO CINE

Julio 2008
• ESPAÑOLES SIN ESPAÑA: ESTRATEGIAS DE REPRESENTACIÓN EN EL CINE CUBANO (Fragmento)
• CAMAGÜEY: CINE, MEMORIA Y CIUDAD.
• ESPAÑOLES SIN ESPAÑA II (Fragmento)
• CAMAGUEY: CINE, MEMORIA, Y CIUDAD (II)
• CASABLANCA
• DOMINGOS
• CUBA EN BUÑUEL, BUÑUEL EN CUBA.
• DOMINGOS II
• SOBRE LO CURSI Y LO DIVINO
• CINE GUERRERO
• ESTE DÍA
• RAÚL MOLINA, documentalista.
• RAÚL MOLINA II
• COMENTARIOS
• ANA LÓPEZ SOBRE “LOS OTROS”
• MARGINALES EN EL CINE CUBANO
• CINE “AMÉRICA”
• PRESENTARÁN LA REVISTA “CINE CUBANO” Nro. 168
• ALGO MÁS SOBRE LA RECEPCIÓN…
• MÁS SOBRE EL ESPECTADOR
• SALA VIDEO “NUEVO MUNDO”
• LO “OBSCENO” EN EL CINE CUBANO.
• NÁUFRAGOS DEL CINE

Junio 2008
• LAS ESCALERAS DE LA CRÍTICA
• UN COMENTARIO SOBRE “LAS ESCALERAS DE LA CRÍTICA”
• MOLINA ROJO
• TODAS ÍBAMOS A SER REINAS, de Gustavo Pérez
• JOSÉ RODRÍGUEZ FEO SOBRE EL CINE DOCUMENTAL CUBANO (1897- 1958).
• ZONA DE SILENCIO (2007), de Karel Ducases
• HASTA CIERTO TITÓN (Fragmento)
• CARTA ABIERTA DE RAÚL ROA A JORGE MAÑACH
• PRIMER FESTIVAL DE VIDEOARTE “CAMAGUEY 2008 ”
• JUAN DAVID GARCÍA BACCA EN LA REVISTA “ORÍGENES”
• LEZAMA, ORÍGENES Y EL CINE
• JORGE MAÑACH Y EMILIO BALLAGAS ESCRIBEN SOBRE CINE
• INTRUSOS EN EL PARAÍSO (Cineastas extranjeros en el cine cubano de los sesenta). Fragmentos.
• DECÁLOGO DEL PERFECTO BLOGUERO
• MÁS SOBRE LA REVOLUCIÓN DE LOS BLOGS
• JESÚS DE ARMAS, otro de los fundadores del ICAIC.
• LO EFÍMERO Y LO TRASCENDENTE: UNA EXPERIENCIA EN BARCELONA
• SEXTO ANIVERSARIO (1959), de Julio García-Espinosa.
• MIRANDO UNA FOTO DE CAÍN
• COSMORAMA (1964), de Enrique Pineda Barnet
• Tomás Piard y Lezama Lima, dos viajantes de la imaginación
• NUESTRO HOLMES EN LA HABANA
• BENÁLMADENA: FESTIVAL INTERNACIONAL DE CORTOMETRAJE Y CINE ALTERNATIVO
• CORTOMETRAJES: LA ETERNA TIRANÍA DE LO BREVE
• RAMÓN F. SUÁREZ, director de fotografía

Abril 2008
• JOSÉ MARÍA ESCRICHE: LO QUE EL CINE NOS DEJÓ.
• LA REVOLUCIÓN DE LOS BLOGS Y LA CRÍTICA TRADICIONAL DE CINE

Marzo 2008
• LA HISTORIA DEL CINE CUBANO SEGÚN LO QUE SE HA ESCRITO
• LA HISTORIA SEGÚN LAS CIRCUNSTANCIAS: EL ICAIC, LA ÉPOCA Y LOS OTROS…
• 1959: EL KILÓMETRO CERO DEL CINE CUBANO REVOLUCIONARIO.
• SOBRE “CINE CUBANO DE LOS SESENTA: MITO Y REALIDAD” (Editorial Ocho y Medio)

Julio 2007
• DONA PINEDA BARNET DERECHOS DE AUTOR A MOVIMIENTO DE VIDEO
• MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO (1968), de Tomás Gutiérrez Alea (Fragmento)
• EL ÚLTIMO POST
• A MODO DE POSTDATA Y FINAL: CARTA ABIERTA A DUANEL DÍAZ
• POSTDATA FINAL: CARTA ABIERTA A DUANEL DÍAZ (2)
• EL ÚLTIMO POST DE VERDAD

Junio 2007
• SANTIAGO ALVAREZ
• SOBRE ANTONIO VÁZQUEZ GALLO
• Murió Germinal Hernández, sonidista de “Memorias del subdesarrollo”
• CINE CUBANO, ESE OJO QUE NOS VE, de Reynaldo González
• AÑO 1960: FRANCO, LA REVOLUCIÓN CUBANA Y EL ICAIC (Fragmento del libro “Cine cubano de los sesenta: mito y realidad”)
• HOMENAJE A GERMINAL HERNÁNDEZ (Tomado de La Jiribilla)
• MANUEL SOSA SOBRE “SUITE HABANA”
• A PROPÓSITO DE UN COMENTARIO SOBRE “SUITE HABANA”
• JOSÉ MANUEL PARDO
• LAURA (1990), de Ana Rodríguez (Del filme “Mujer transparente”).
• MARIA ANTONIA (1990), de Sergio Giral
• LA PREGUNTA DE LOS INOCENTES
• THE ONE MINUTES…festival de cortos de un minuto… Cuba, país invitado de honor.
• EL SUPER (1978) de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal.
• FAUSTO CANEL SOBRE “LA PREGUNTA DE LOS INOCENTES”
• LOLITA Y LA HISTORIA DEL CINE CUBANO
• MOLINA’S CULPA (1992), de Jorge Molina
• CARTA DE GABRIEL VEYRE A SU MADRE DESDE LA HABANA
• EN LA NOCHE (1964), de Pastor Vega
• ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE “EL REALISMO” EN EL CINE CUBANO
• EL CANTANTE, de León Ichaso, y EL BENNY, de Jorge Luis Sánchez, en NY
• ARQUITECTURAS INVISIBLES (1)
• ARQUITECTURAS INVISIBLES (2)
• ARQUITECTURAS INVISIBLES (3)
• ARQUITECTURAS INVISIBLES (4)
• ARQUITECTURAS INVISIBLES (5)
• CINE CUBANO Y REALISMO SOCIALISTA
• RECORDANDO A MARCOS MADRIGAL
• ARTE NUEVO DE HACER RUINAS (2006), de Florian Borchmeyer y Matthias Henschler
• EL PRIMER TITÓN (Fragmento del libro HASTA CIERTO TITON)

Mayo 2007
• ROBERTO FANDIÑO SOBRE EL LIBRO “CINE CUBANO: NACIÓN, DIASPORA E IDENTIDAD”
• “FRESA Y CHOCOLATE” POR PRIMERA VEZ EN TV
• CINE CUBANO DE LOS SESENTA: MITO Y REALIDAD (Fragmento)
• FRESA Y CHOCOLATE EN LA TV CUBANA
• RASHOMON O LAS MIL MANERAS DE PENSAR EL CINE CUBANO (Fragmento)
• SE ESTRENA “LA NOCHE DE LOS INOCENTES”, de Arturo Sotto
• EL CINE CUBANO SUMERGIDO (1)
• EL CINE CUBANO SUMERGIDO (2)
• EL CINE CUBANO SUMERGIDO (3)
• CINE CUBANO SUMERGIDO (4)
• RAMÓN PEÓN: CARTA ABIERTA A FIDEL
• MÁS SOBRE RAMÓN PEÓN
• ABELARDO MENA A PROPÓSITO DE CARTA DE RAMÓN PEÓN A FIDEL
• HISTORIA E historias DEL CINE CUBANO.
• GERMÁN PUIG Y RICARDO VIGÓN
• CERCANÍA, de Rolando Díaz
• UNA ACLARACION A PROPÓSITO DE GERMÁN PUIG Y LA CINEMATECA DE CUBA
• UN MENSAJE DE REYNALDO GONZÁLEZ
• LA VIDA COMIENZA AHORA (1959), de Antonio Vázquez Gallo
• MIRADAS, la revista.
• Mensaje de la revista MIRADAS

Abril 2007
• ESTHER MARÍA HERNÁNDEZ SOBRE EL AUDIOVISUAL JOVEN EN CUBA
• CINE CUBANO Y TELEVISIÓN NACIONAL
• MARINA OCHOA SOBRE EL AUDIOVISUAL JOVEN EN CUBA
• MADRIGAL (Carta abierta a Fernando Pérez)
• POLVO DE ALAS… (Prólogo), de Oneyda González.
• MADRIGAL II (Fernando Pérez a Juan Antonio García Borrero)
• MADRIGAL III (De J. A. García Borrero a Fernando Pérez)
• UN DÍA DE NOVIEMBRE (Fragmento de DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA)
• De José Rojas Bez a J. A. García Borrero
• Duanel Díaz: El pavonato explicado a los niños (Comentario a una propuesta de García Borrero)
• TITON, ONCE AÑOS DESPUÉS
• HABANA ABIERTA (2005), de Arturo Sotto y Jorge Perugorría
• ABELARDO MENA: A PROPÓSITO DE “MADRIGAL” Y EL PAVONATO.
• UN REALIZADOR NOMBRADO LEON ICHASO
• POLÉMICAS CULTURALES DE LOS 60 (Selección y prólogo de Graziella Pogolotti)
• ORESTES MATACENA, ACTOR, DIRECTOR, ESCRITOR.
• CINEASTAS CUBANOS PRE-REVOLUCIONARIOS EN EL EXILIO
• MIGUEL COYULA SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO” Y OTROS ASUNTOS.

Marzo 2007
• XV TALLER NACIONAL DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN CUBA (Del 13 al 17 de marzo del 2007)
• PREMIO NACIONAL DE CINE’ 2007: NELSON RODRIGUEZ, DAISY GRANADOSY FERNANDO PÉREZ.
• ¡ABAJO LA CRITICA! ¡VIVA EL PENSAMIENTO! (1)
• ¡ABAJO LA CRITICA! ¡VIVA EL PENSAMIENTO! (2)
• ¡ABAJO LA CRÍTICA! ¡VIVA EL PENSAMIENTO! (3)
• ¡ABAJO LA CRÍTICA! ¡VIVA EL PENSAMIENTO! (4)
• ¡ABAJO LA CRÍTICA! ¡VIVA EL PENSAMIENTO! (5)
• SOBRE LA NACIÓN Y LA IDENTIDAD EN EL CINE CUBANO DE LA DIÁSPORA (1)
• EDMUNDO DESNOES SOBRE LA NACIÓN Y LA IDENTIDAD EN EL CINE CUBANO DE LA DIÁSPORA.
• ERNESTO FUNDORA SOBRE LA NACIÓN Y LA IDENTIDAD EN EL CINE CUBANO DE LA DIÁSPORA.
• MIGUEL COYULA SOBRE LA NACIÓN Y LA IDENTIDAD EN EL CINE CUBANO DE LA DIÁSPORA.
• FAUSTO CANEL SOBRE LA NACIÓN Y LA IDENTIDAD EN EL CINE CUBANO DE LA DIÁSPORA.
• IVÁN ACOSTA SOBRE LA NACIÓN Y LA IDENTIDAD EN EL CINE CUBANO DE LA DIÁSPORA.
• DINORAH DE JESUS RODRIGUEZ SOBRE LA NACIÓN Y LA IDENTIDAD EN EL CINE CUBANO DE LA DIÁSPORA
• MAPA (INCOMPLETO) DEL AUDIOVISUAL REALIZADO POR CUBANOS MÁS ALLÁ DE LA ISLA
• ¿LAS MEJORES PELÍCULAS DEL CINE CUBANO?
• ALGUNAS PROVOCACIONES EN TORNO AL CINE CUBANO: NACIONALIDAD, NACIONALISMO Y CUBANÍA (1)
• ALGUNAS PROVOCACIONES EN TORNO AL CINE CUBANO: NACIONALIDAD, NACIONALISMO Y CUBANÍA (2).
• ALGUNAS PROVOCACIONES EN TORNO AL CINE CUBANO: NACIONALIDAD, NACIONALISMO Y CUBANÍA (3).
• ALGUNAS PROVOCACIONES EN TORNO AL CINE CUBANO: NACIONALIDAD, NACIONALISMO Y CUBANÍA (4).
• ALGUNAS PROVOCACIONES EN TORNO AL CINE CUBANO: NACIONALIDAD, NACIONALISMO Y CUBANÍA (5).
• ALGUNAS PROVOCACIONES EN TORNO AL CINE CUBANO: NACIONALIDAD, NACIONALISMO Y CUBANÍA (6).
• SE INAUGURA ESTA NOCHE EL XV TALLER NACIONAL DE LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN CAMAGUEY, CUBA.
• CINE CUBANO Y MARGINALIDAD
• X FESTIVAL DE MÁLAGA: “ARRITMIA”, de Vicente Peñarrocha
• EN TORNO A LA “DÉCADA PRODIGIOSA” DEL CINE CUBANO.
• SARA GÓMEZ (1)
• SARA GOMEZ (2)
• La risa de Orol/Yglesias cerró el XV Taller de Crítica Cinematográfica en Camaguey (Cuba)
• CONDUCTA IMPROPIA (1) (Fragmento del libro DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA)
• CONDUCTA IMPROPIA (2) (Fragmento del libro DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA)
• PINEDA BARNET Y FERNANDO PEREZ EN MADRID
• EL FANGUITO, de Jorge Luis Sánchez
• CINE CUBANO Y BLOGOSFERA
• HOMBRES DE MAL TIEMPO, de Alejandro Saderman
• 24 DE MARZO DE 1959: CREACIÓN DEL ICAIC.
• ESCENAS DE LOS MUELLES, de Oscar Valdés.
• HOY, EN CASA DE AMERICA DE MADRID, FERNANDO PÉREZ
• LOS PRONÓSTICOS DE LA IMAGEN (SOBRE EL AUDIOVISUAL JOVEN EN CUBA) (1)
• LOS PRONÓSTICOS DE LA IMAGEN (2)
• LOS PRONÓSTICOS DE LA IMAGEN (3)
• GUSTAVO ARCOS SOBRE EL AUDIOVISUAL JOVEN EN CUBA

Febrero 2007
• OTROS MODOS DE PENSAR EL CINE CUBANO
• CARTA DE ENRIQUE COLINA A DESIDERIO NAVARRO
• CARTA DE JUAN ANTONIO GARCIA BORRERO A ENRIQUE COLINA
• CARTA DE GUSTAVO ARCOS A JUAN ANTONIO GARCIA BORRERO
• CARTA DE JUAN ANTONIO GARCÍA BORRERO A GUSTAVO ARCOS
• CINE CUBANO: NACION, DIÁSPORA E IDENTIDAD
• SOBRE LA CULTURA CINEMATOGRAFICA Y OTRAS INCÓGNITAS
• BREVE INTRODUCCION AL DISCURSO AUDIOVISUAL DE LA DIÁSPORA CUBANA
• LA UTOPÍA CONFISCADA (De la gravedad del sueño a la ligereza del realismo)
• BAJO SOSPECHA (Réplica de Arturo Sotto a
• CALANDRACAS PARA LOS CRITICOS
• REPLICA A CALANDRACAS PARA LOS CRÍTICOS
• RAMÓN PEÓN O LA VOLUNTAD DE FILMAR
• “OBLIVION”, UN CORTOMETRAJE DE ERNESTO FUNDORA
• DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA (1) (Prólogo)
• DIEZ PELÍCULAS QUE ESTREMECIERON A CUBA (2)

DIEZ FICCIONES Y DIEZ DOCUMENTALES DEL CINE CUBANO SUMERGIDO

En las entradas anteriores me he referido solo a las producciones del ICAIC, a propósito del cincuenta aniversario de la creación de ese Instituto. Pero como quiera que la encuesta convocada por la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica habla de la cinematografía nacional, es posible entonces dedicarle un capítulo a esas producciones que se han realizado más allá del ICAIC, en distintas épocas y espacios. O incluso dentro de la institución, pero sin el respaldo de las prácticas más comunes.

Llamo a esta producción “cine sumergido” porque pocas veces consiguen insertarse en los circuitos normales de exhibición. Y no me parece conveniente incluirlas en el mismo saco que “el cine oficial”, debido a que razones de producción determinan de una manera obvia las diferencias: ¿tiene sentido establecer paralelos entre lo que podía hacer Humberto Solás con un gran presupuesto, y un estudiante del ISA que recién se gradúa?

Me queda claro que en la selección que ahora anoto falta muchísimo. Al menos con las películas del ICAIC existe un espacio que centraliza su estudio. Pero con esta otra, solo perdura la buena voluntad del investigador (lo cual, desde luego, es insuficiente). Estamos hablando de las producciones de los Estudios Fílmicos de la Televisión, Estudios Fílmicos de las Fuerzas Armadas Revolucionarias, Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz, Escuela Internacional de Cine de San Antonio de los Baños, Cine-clubes de creación, Instituto Superior de Arte, Televisión Serrana, telecentros provinciales, etc. Y eso que, por el momento, no tomamos en cuenta la producción de cine realizada por cubanos más allá de la isla, todavía más difícil de localizar.

Así que los listados que a continuación ofrezco tienen toda la intención de provocar. Sobre todo provocar a críticos e investigadores, con el fin de que asumamos en nuestros estudios también a esta gestión audiovisual. Ya sé que muchos de los jóvenes realizadores que aquí evoco (y otros que no están mencionados) hoy tienen una presencia real dentro del ICAIC. Pero falta transformar en sistemático la indagación de esa producción.

No dudo de que alguien se apresure en acusar a este listado de ser demasiado subjetivo. Y estaré de acuerdo con el cargo. La idea del blog es contribuir a curar esa “retinosis pigmentaria” (para utilizar la imagen sartreana) que padece cierta historiografía local, la cual impide mirar con el rabillo del ojo, y ver lo que sucede en los laterales del cine oficial. Es entre todos que podremos enriquecer la visión que en un futuro se tendrá del audiovisual cubano.

Dicho de otro modo: no me interesa mencionar todo lo que existe, ni establecer pretenciosas jerarquías, sino demostrar (de una manera socrática), que en cuanto a este asunto, solo sabemos que aún no sabemos nada.

Como en las ocasiones anteriores, el orden en que se mencionan los títulos es estrictamente cronológico.

Diez filmes de ficción

ECOS (1987), de Tomás Piard

TE LLAMARÁS INOCENCIA (1988), de Teresa Ordoqui

EL ENCANTO DEL REGRESO (1989), de Emilio Oscar Alcalde

OSCUROS RINOCERONTES ENJAULADOS (1990), de Juan Carlos Cremata

SED (1991), de Enrique Álvarez

MOLINA’S CULPA (1992), de Jorge Molina

TALCO PARA LO NEGRO (1992), de Arturo Sotto

CHAO, SARAH (1993), de Marzel

VIDEO DE FAMILIA (2001), de Humberto Padrón

UTOPÍA (2004), de Arturo Infante

Diez documentales

PM (1961), de Sabá Cabrera Infante y Orlando Jiménez Leal

LA ÉPOCA, EL ENCANTO Y FIN DE SIGLO (1999), de Juan Carlos Cremata

CUATRO HERMANAS (1999), de Rigoberto Jiménez

CAIDIJE, LA EXTENSA REALIDAD (2000), de Gustavo Pérez

LA CHIVICHANA (2000), de Waldo Ramírez

FUERA DE LIGA (2004), de Ian Padrón

TODAS ÍBAMOS A SER REINAS (2006), de Gustavo Pérez

MODEL TOWN (2006), de Laimir Fano

THE ILLUSION (2008), de Susana Barriga

EL CASO MAÑACH, RARA AVIS (2007), de Rolando Rosabal Perea

Juan Antonio García Borrero

1959: EL KILÓMETRO CERO DEL CINE CUBANO REVOLUCIONARIO.

La historia del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) no comenzó el 24 de marzo de 1959, aunque esa sea la fecha en que se festeje su creación oficial. Su historia se inicia justo el 1 de enero, si bien para entenderla del todo será necesario repasar lo que, en el plano cultural y cinematográfico, había estado sucediendo en Cuba desde finales de la década del cuarenta. .

Aquel primero de enero de 1959 parecía que al fin la isla alcanzaba esa concordia nacional que soñara Martí en su momento, y que la indiscutible mezquindad de numerosos políticos de la época republicana terminaron por frustrar. La noticia de que el general Fulgencio Batista y Zaldívar había renunciado al puesto presidencial que ocupara por la fuerza desde el 10 de marzo de 1952, llenó de regocijo a buena parte de la población cubana.

En principio parecía el cese de una violencia que ya había dejado numerosos muertos entre aquellas fuerzas políticas opositoras de la dictadura (Movimiento 26 de Julio; Directorio Revolucionario; Partido Socialista Popular, Segundo Frente Nacional del Escambray, entre otros). La represión del gobierno ciertamente fue feroz, pero no pudo evitar el creciente liderazgo de Fidel Castro, un joven abogado que el 26 de julio de 1953 encabezó un asalto al cuartel Moncada en Santiago de Cuba.

Aquella acción armada fracasó, pero puso en evidencia la impopularidad del régimen batistiano. En el juicio celebrado a Fidel el 16 de octubre de ese mismo año (un juicio a puertas cerradas) este hizo su propia defensa. Sus argumentos conformaron lo que hoy se conoce como “La Historia me absolverá”, hermoso alegato social-demócrata donde enfatizaba la necesidad de reintegrar al país la Constitución de 1940, y corregir la pésima distribución de la riqueza nacional. Un fragmento de la autodefensa puede resultar ilustrativo del orden que la acción pretendía reponer, ese donde Fidel afirma a sus jueces:

“Os voy a referir una historia. Había una vez una república. Tenía su Constitución, sus leyes, sus libertades; su presidente, Congreso, tribunales; todo el mundo podía reunirse, asociarse, hablar y escribir con entera libertad. El gobierno no satisfacía al pueblo, pero el pueblo podía cambiarlo y ya sólo faltaban unos días para hacerlo. Existía una opinión pública respetada y acatada y todos los problemas de interés colectivo eran discutidos libremente. Había partidos políticos, horas doctrinales de radio, programas polémicos de televisión, actos públicos y en el pueblo palpitaba el entusiasmo. Este pueblo había sufrido mucho y si no era feliz deseaba serlo y tenía derecho a ello. Lo habían engañado muchas veces y miraba al pasado con verdadero terror. Creía ciegamente que éste no podría volver; estaba orgulloso de su amor a la libertad y vivía engreído de que ella sería respetada como cosa sagrada; sentía una noble confianza en la seguridad de que nadie se atrevería a cometer el crimen de atentar contra sus instituciones democráticas. Deseaba un cambio, una mejora, un avance, y lo veía cerca. Toda su esperanza estaba en el futuro… ¡Pobre pueblo!.” (1)

La operación del Moncada no fue interpretada de la misma manera por toda la oposición a Batista. El Partido Socialista Popular (PSP), por ejemplo, publicaría en el periódico norteamericano “Daily Worker” una declaración donde consideraban al gesto de “putschista” y “pequeño burgués”, además de circular entre sus militantes una carta en la cual calificaban al asalto como una tentativa “golpista, aventurista, desesperada, característica de una pequeña burguesía sin principios y comprometida con el gangsterismo”. (2) Pero a pesar de la dureza de esas palabras, y pese a la condena de quince años de prisión que recayeron sobre Fidel, su propuesta social-demócrata resumida en “La Historia me absolverá” comenzó a ser conocida y aceptada.

El 15 de mayo de 1955 Batista firmó una amnistía gracias a la cual Fidel, su hermano Raúl y otros supervivientes del Moncada abandonan la prisión y se exilian en México, país donde el primero organiza el “Movimiento 26 de Julio” (M-26). Su regreso a Cuba en el yate “Granma” (2 de diciembre de 1956), con el fin de iniciar la lucha armada, la organización del Ejército Rebelde en la Sierra Maestra, su capacidad de alianza con otras fuerzas opositoras (“Pacto de Caracas”, de 1958), terminaron por concederle un indiscutible liderazgo. Cuando el 1 de enero de 1959 Batista huye hacia República Dominicana, ya estaban creadas todas las condiciones para que Fidel Castro figurara como el máximo líder de la Revolución, a pesar de asegurar en reiteradas ocasiones que, una vez que triunfara la lucha armada, dejaría a un lado el poder.

Hoy se sabe que en la madrugada de aquel primero de enero Batista se reunió en la Ciudad Militar con sus principales subordinados, y les comunicó su decisión de renunciar. Sabía que a esas alturas era imposible vencer al Ejército Rebelde. Desde la escalerilla del DC4 que lo condujo a República Dominicana esa madrugada, el derrotado presidente dio sus últimas indicaciones al general Cantillo, a quien designó como responsable de las fuerzas militares que quedaban en el país, con la sugerencia de que colaboraran con el nuevo gobierno encabezado por Carlos M. Piedra (magistrado a quien nombró como su sucesor).

Fidel se enteró tarde de esta maniobra. Había estado en contacto con Cantillo, y sobre todo con el Coronel Rego Rubido, jefe militar de la Plaza de Santiago, a quien le escribiera el 31 de diciembre:

“Personalmente, puedo añadirle que el Poder no me interesa, ni pienso ocuparlo. Velaré sólo porque no se frustre el sacrificio de tantos compatriotas, sea cual fuere mi destino posterior. Espero que estas honradas razones que con todo respeto a su dignidad de militares le expongo, las comprendan. Tengan la seguridad de que no están tratando con un ambicioso ni con un insolente. Siempre he actuado con lealtad y franqueza en todas mis cosas. Nunca se podrá llamar triunfo a lo que se obtenga con doblez y engaño. El lenguaje de honor que ustedes entienden es el único que yo sé hablar”. (3)

Y en efecto, una vez que Batista huye, se cumplen los acuerdos del “Pacto de Caracas”: Manuel Urrutia, quien había sido designado como Presidente de Cuba en Armas sustituye a Carlos M. Piedra en la presidencia de la República. Sin embargo, las multitudes a quienes aclamaban eran al jefe guerrillero, al artífice de la expulsión del poder de aquel usurpador. Existían varios Comandantes, pero Fidel fue aceptado por todos como el Comandante en Jefe. Su entrada en La Habana el 8 de enero lo convertiría en un verdadero mito. En su oratoria enardecida se confundía el entusiasmo del triunfo con las ensoñaciones de transformar a un país que económicamente no andaba mal, pero donde las riquezas peor repartidas no podían mostrarse.

La gente apoyó casi de manera unánime aquella voluntad de concederle a la isla una dignidad que borrara, de manera radical, esa imagen mundial con la cual se asociaba a Cuba al placer efímero que suele vivirse en las playas, en los casinos, o en los burdeles. Ya en su primera alocución pública en Santiago de Cuba tras la retirada de Batista, Fidel habló de esa Revolución nacionalista que cumpliría por fin los anhelos martianos de una República para el bien de todos.

Habló de la Reforma Agraria que haría propietarios a miles de campesinos hasta entonces esclavos de los latifundistas. Habló de la necesidad de alfabetizar hasta al último cubano. Habló de industrializar el país. Habló con tanto ardor de aquellos proyectos humanistas, que muy pocos se resistieron a la tentación de cuestionarlo. Al fin esa ausencia de “querencia colectiva” (Jorge Mañach) o “teleología insular” (Lezama Lima) que algunos observaran como un mal típicamente criollo, podía ser corregido. Fidel había decidido desplazarse de Santiago a La Habana por carretera. Demoró ocho días, lo suficiente para que la fascinación alrededor de su figura creciera al extremo de hacerlo parecer un nuevo Mesías.

Es en este contexto histórico tan singular que comienza a fraguarse la creación del ICAIC, el cual surge el 24 de marzo de ese mismo año (apenas tres meses después del triunfo revolucionario), bajo la presidencia de Alfredo Guevara. El propio Guevara ha recordado parte de aquellos días del siguiente modo:

“Cuando Fidel se acercaba a La Habana me envió un mensaje. No me creo personaje. Soy hijo, como ya he subrayado, del “azar concurrente”. Fidel tenía sus planes y de entre sus viejos amigos, compañeros universitarios, pensó en mí, en mi formación, en mi devoción por Cuba, por nuestra identidad cultural, quiero decir, espiritual, en mi firmeza anti imperial, de la que me enorgullezco no por machería sino por dignidad cubana, porque somos parte de una generación que tenía, tuvo que, y tomó la tarea que la ocupación norteamericana frustró. Fundar la soberanía, la independencia nacional en lo más hondo de la conciencia de nuestro pueblo. Conozco mis dimensiones, insisto. Fidel no tenía entonces después de años de combate, cárceles, exilio y nuevos combates, otras opciones”. (4) .

La relación de amistad entre Alfredo Guevara y Fidel se remontaba a los tiempos universitarios, cuando el primero estudiaba Filosofía, y el segundo Derecho. Ambos habían vivido experiencias políticas tan intensas como esa que hoy conocemos como “el bogotazo de 1948”, y existía entre ellos una empatía inusual. Sobre todo para Guevara, esos primeros años terminaron convenciéndolo de que Fidel era “el Elegido, aquel a quien tocaba dirigir la epopeya libertadora que había quedado trunca”. (5)

Por esa misma fecha de la amistad inicial entre Fidel y Alfredo Guevara (finales de la década del cuarenta), dos jóvenes (casi adolescentes) fascinados por el cine, decidieron crear en 1948 el Cine Club de La Habana: Germán Puig y Ricardo Vigón. (6) Difícilmente podrá encontrarse por esa época dos personas con más vocación por el llamado séptimo arte. Cierto que estaba el veterano José Manuel Valdés Rodríguez con su curso universitario sobre la apreciación cinematográfica, y también Mirta Aguirre con sus crónicas sistemáticas en el periódico “Hoy”, pero son estos jóvenes quienes con esa pasión desbordada consiguen aglutinar a su alrededor un grupo importante de cinéfilos, hoy intelectuales de enorme valía para la cultura cubana, como Guillermo Cabrera Infante, Néstor Almendros y Tomás Gutiérrez Alea. Néstor Almendros llegaría a recordar esa etapa del siguiente modo:

“El Cine Club de La Habana fue fundado por Germán Puig y Ricardo Vigón. A él nos unimos Guillermo Cabrera Infante, Tomás Gutiérrez Alea (que en aquella época todavía no era marxista) y yo. Eso era por los años 1948 y 1949. El Cine Club daba sesiones de clásicos del cine, no tenía una ideología política precisa sino que defendía el arte cinematográfico nada más”.

El Cine Club desarrolló una importantísima labor de promoción fílmica, y muy pronto, gracias a las diligencias y contactos de Germán Puig, quien se había marchado a estudiar a Francia (allí conoce a Henry Langlois, director de la Cinemateca Francesa), pasa a ser rebautizado como la “Cinemateca Cubana”. Cuando en 1951 se crea la sociedad cultural “Nuestro Tiempo”, una institución que es idea de Carlos Franqui, y tomando en cuenta que varios de los miembros de la directiva del Cine Club (Cabrera Infante, Almendros, Gutiérrez Alea) también ingresaron a esta, se decide integrar sus sesiones a esa sociedad, aunque sin el consentimiento de Germán Puig, que permanecía en Francia, y quien remarcando el carácter “apolítico” de aquello que había creado, le escribe a Titón: “por otra parte, te diré que una vez constituida la Cinemateca queda automáticamente separada de Nuestro Tiempo; dicha unión resulta problemática”. (7)

La separación obedece a motivos claramente políticos. “Nuestro Tiempo” había pasado a convertirse en una sociedad donde estaban representados en mayoría los intereses ideológicos del Partido Socialista Popular, lo que trajo como consecuencia que también se desmarcaran del proyecto Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante. La “Cinemateca de Cuba” siguió ofreciendo proyecciones hasta 1953 (las reanuda luego en 1955), mientras que en febrero de 1953 “Nuestro Tiempo” restablece sus sesiones de cine, ya con una proyección ideológica mucho más definida y orientada a la denuncia de los males sociales.

Son varias las actividades relacionadas con el cine que auspicia “Nuestro Tiempo”, y entre ellas cabe mencionar una semana de cine italiano que organizan en noviembre de 1953 con la presencia del director Alberto Lattuada, el guionista Cesare Zavattini, la actriz Marisa Belli. (8) Sin embargo, de todas sus actividades vinculadas al cine, lo que más trascendencia ha llegado alcanzar es el rodaje y estreno de El Mégano en 1955, un documental dirigido por Julio García Espinosa, y que contó con la participación de Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Jorge Haydú y José Massip.

El Mégano denunciaba las condiciones de pobreza extrema en que vivían los carboneros de la Ciénaga de Zapata, y tras su estreno en el Anfiteatro de la Universidad de La Habana, fue secuestrado por las fuerzas represivas de la dictadura. Más allá del saldo estético del documental, bastante ingenuo en cuanto a la presentación del drama que expone, la película ha quedado como un ejemplo de ese cine socialmente comprometido que más tarde priorizará el ICAIC.

Para completar el panorama cinematográfico pre-revolucionario, tendríamos que mencionar también a cineastas como Manolo Alonso, Ramón Peón y Mario Barral, quienes, cada cual a su manera, también se empeñaban en fomentar una industria cinematográfica en el país. Manolo Alonso era el hombre que más control ejercía sobre la producción audiovisual de la isla, y había conseguido dos buenos momentos en ese esfuerzo por dotar de decoro al cine realizado en Cuba a través de los filmes Siete muertes a plazo fijo (1949) y Casta de roble (1953), este último elogiado por Gutiérrez Alea desde “Nuestro Tiempo”.

Por su parte, Peón se había marchado a México, donde estaba desarrollando una intensa carrera como director, pero su principal objetivo seguía centrado en la posibilidad de hacer “cine de verdad” en Cuba. También Mario Barral, con la fundación de la empresa “Productores Independientes Asociados, SA (PIASA)” intentaba dejar atrás el costumbrismo adolescente de tanto cine vernáculo, si bien sus películas De espaldas (1956) y Con el deseo en los dedos (1957), fueron muy mal recibidas por la crítica.

Como denominador común en todas estas acciones culturales (provinieran lo mismo del Cine Club de La Habana, la Sociedad Cultural “Nuestro Tiempo”, o de las producciones que intentaban apartarse de lo manido) podemos detectar la ansiedad por concederle a la isla su “cinematografía nacional”, un empeño que se remontaba al período silente de la historia del cine en Cuba, como ponen en evidencia las voluntades y respectivas filmografías de cineastas como Enrique Díaz Quesada o Ramón Peón. Esa inconformidad había sido discutida públicamente por diversos intelectuales. Críticos como Valdés Rodríguez y Mirta Aguirre se encargaron de resaltar en los periódicos donde escribían, las nefastas consecuencias de ese colonialismo cultural que vivía el espectador cubano. Y ese conjunto de ansiedades, combinado con la euforia mística que despertó el triunfo revolucionario, ayudó de una manera decisiva a que el ICAIC alcanzara casi un rango de Meca, en el cual eran muchos los que querían oficiar.

La noticia de que Alfredo Guevara quedaba al frente del Instituto despertó pasiones encontradas a partes iguales. Hombre polémico (o “difícil”, como el mismo se define), ya desde la época de “Nuestro Tiempo” se había ganado abundantes amigos y detractores. El hecho de ocupar una posición elevada dentro de la naciente estructura social y política no hizo más que reiterar lo que siempre sucede en casos así: se incrementó el número de incondicionales y adversarios. Entre los primeros estaban quienes veían en él un líder capaz de llevar adelante aquel proyecto (aunque también tendrán que contarse a esos oportunistas y aduladores a los que solo les interesaba la cercanía al Poder); entre los segundos estaban sus antiguos adversarios del Cine Club de La Habana (Ricardo Vigón, Germán Puig), pero asimismo quienes desde las filas del PSP no miraban con buenos ojos su espíritu de independencia, o desde “Lunes de Revolución” lo acusaban en secreto de estalinista.

Ante todo, Alfredo Guevara debió enfrentar el dilema de incorporar a los “viejos cineastas” al recién creado instituto. Hay que recordar que un poco antes de la creación del ICAIC, Ramón Peón había escrito desde las páginas de la revista “Cinema” una carta abierta a Fidel, precisamente festejando la posibilidad inédita de desarrollar en el país una verdadera industria cinematográfica. El tono del cineasta participaba de esa euforia colectiva que impregnaba a la sociedad, y entre otras cosas afirmaba:

“Dr. Fidel Castro:

Los que hemos soñado durante tantos años con hacer ver al Gobierno –los distintos gobiernos que han regido los destinos de nuestra República, desde Machado hasta Batista-, que al hablar de cine, había que tener en cuenta algo más que el simple aspecto de la cinematografía como espectáculo e industria, hemos visto un rayo de luz en las tinieblas, cuando hemos oído al H. Sr. Presidente de la República, y al líder máximo de la Revolución, mencionar el propósito del Gobierno Revolucionario de impulsar la cinematografía cubana. (…)

El Cine sirve para muchas cosas, no sólo para entretener. No puede olvidarse que es el espectáculo predilecto de las masas, el espectáculo del pueblo –ese pueblo al que usted le interesa tanto identificar con sus prédicas y con su gobierno.

Cuando tenga tiempo de hablar diez minutos de cine, solo diez minutos, que estoy seguro que serán de gran utilidad, déme la oportunidad de aclarar por qué yo tengo tanta fe en que el cine pueda ser su mejor aliado en la reestructuración de la nueva Cuba que soñó Martí, y usted quiere que se convierta en realidad ahora. Yo me inclino a creer que el cine puede completar el milagro que usted, con su tenacidad y heroísmo, logró plasmar con la huida del tirano. Felicidades mil y que Dios lo bendiga”. (9)

Sin embargo, la rotunda indiferencia de la que es víctima más tarde Ramón Peón, por parte de los dirigentes del ICAIC, puede ser revelador de la voluntad que imperaba en el proyecto. Como bien ha apuntado el investigador Luciano Castillo, “desde sus inicios, la dirección del nuevo organismo tuvo una marcada voluntad de partir de cero. Negar íntegramente todo el cine realizado en Cuba antes de 1959 fue una estrategia que siguió durante tres décadas”. (10)

Para lograr una verdadera “revolución audiovisual” Guevara no dudó en llamar a su lado a aquellos que consideró podrían convertirse en “cómplices” incondicionales de un proyecto que, como advertía la Ley en uno de sus “Por Cuantos”, veía al cine como arte. El hecho de que en otro segmento del documento se asegura que era imprescindible la “reeducación del gusto medio, seriamente lastrado por la producción y exhibición de films concebidos con criterio mercantilista, dramática y éticamente repudiables y técnica y artísticamente insulsos”, estaba marcando la exclusión de cineastas como Ramón Peón y Manolo Alonso, quienes si bien tenían experiencia concreta en el oficio de hacer películas, no compartían esa visión moderna del cine.

Alfredo Guevara fue el responsable de la redacción del documento que apenas dos meses más tarde se convertirá en la Ley 169 del 20 de marzo, y que publicada cuatro días después en “La Gaceta Oficial” deja creado el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). La ley es hija de esas reuniones que, desde mediados de enero, se celebran en una de las casas de verano de Tarará. Allí, como consecuencia de un severo enfisema pulmonar, el comandante Ernesto “Che” Guevara se había visto obligado a guardar reposo. Sin embargo, nada más alejado de la tranquilidad que aquel sitio, pues el revolucionario argentino, con Fidel a la cabeza, convertiría el lugar en un hervidero de ideas donde, paralelo al gobierno de Urrutia (y en secreto), se concebía el diseño radical de lo que sería la verdadera revolución. Según Alfredo Guevara, uno de los miembros de aquel grupo selecto,

“En Tarará tratábamos de rediseñar el Estado y sus reglas de juego: de destruir la raíz misma de las injusticias y discriminaciones sociales; de afirmar con nuestras propias fuerzas y lo más hábilmente que pudiéramos la independencia y la soberanía de la patria. Las leyes revolucionarias no tenían, no tuvieron otro objetivo”. (11)

Esa ley que crea el ICAIC es la primera relacionada con la cultura que aprueba el gobierno revolucionario. Su primer “Por cuanto” (aquel que dice “El cine es un arte”) resume de manera contundente el espíritu que impregna a todo el documento, y desde luego caracteriza sin tapujos a la práctica que se intenta fomentar. Todo lo que viene detrás, referido a la estructura y misiones del nuevo organismo tiene una función descriptiva, pero ya en aquel “Por Cuanto” se dejaban establecidas las reglas del juego. Más que una ley, parece (o es) una declaración de principios.

Se trata de un texto que aunque reconoce al cine como “un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva”, está notablemente inspirado en la ansiedad nacionalista que había movilizado la lucha contra Batista. Igualmente se afirma que “es el cine el más poderoso y sugestivo medio de expresión artística y de divulgación y el más directo y extendido vehículo de educación y popularización de las ideas”, pero eso mismo, con otras palabras, lo habían dicho también Lenin, Mussolini o Frank Capra. Más allá de la ideología concreta que se defienda, está claro que el cine siempre ha sido un arma que cada poder (al margen de la ideología) intenta controlar, o al menos predisponer a su favor.

Según la ley, el ICAIC sería “dirigido y administrado por un Presidente Director y un Consejo de Dirección integrado por dicho funcionario y tres Consejeros, a los que se considerará con carácter de asesores ejecutivos”. La presidencia fue asignada al propio Alfredo Guevara, elección que defendió Fidel frente a la propuesta del presidente Urrutia de un tal San Román. (12) A su vez, Guevara seleccionó como consejeros a Guillermo Cabrera Infante y Tomás Gutiérrez Alea.

Aquel primer año significó una gran alegría para todos los que lograron ingresar al ICAIC. Basta leer las cartas proselitistas de Gutiérrez Alea a Eduardo Manet o Ramón Suárez, quienes por esa fecha se encontraban fuera de Cuba, y a los cuales invitaba casi de un modo delirante a que se reincorporaran al país. Fausto Canel (hoy en el exilio), recuerda 1959 como “un año mágico”, y añade:

“Yo apenas dormía 5 o 6 horas diarias. A finales de marzo de ese año, (o tal vez a principios de abril), Alfredo Guevara invitó a todos los que teníamos algo que ver con el cine, a un coctel en la Barra Bacardí­ de la plaza de la Catedral, para presentar el recién creado organismo. Fui con Alberto Roldán, a quien había conocido un mes antes en un congreso de Cine Clubes que se celebró en Santiago de Cuba. Yo escribía en la revista Cine Guía, del Centro Católico, donde me habían recibido con los brazos abiertos en 1957, recién salido de la escuela de cine de Valdez Rodríguez, en la Universidad de La Habana.

En el coctel, Alfredo nos invitó a todos a presentar nuestra candidatura para trabajar en el ICAIC. La atmósfera de entonces, al principio de la Revolución, era de inclusión, no de exclusión ni de grupos. Alberto y yo fuimos a ver a Alfredo y nos ofrecimos a ser sus ayudantes en un documental sobre la Marina Mercante que preparaba (y que nunca hizo). Nos dio trabajo, pero el sueldo era tan bajo que Roldán, casado y con hija, no pudo aceptar (ganaba mucho más como musicalizador en CMQ)”. (13)

Según Canel, quien entonces contaba con apenas 19 años, en un inicio eran solo cinco o seis personas congregadas en uno de los pisos del Edificio Atlantic, el mismo que tras varias ampliaciones se convertiría en sede permanente. Los primeros integrantes de ese ICAIC primigenio fueron Tomás Gutiérrez Alea (quien colaboró en la redacción de la ley que creara al ICAIC), Guillermo Cabrera Infante, Eugenio Vesa (ingeniero de sonido), Pablo Eptein (ingeniero químico), Araceli Herrero (secretaria de Alfredo Guevara), un abogado, y el propio Canel.

Poco después (quizás finales de mayo o principios de junio) comenzarían a integrarse al organismo los miembros de la sección fílmica de la Dirección de Cultura del Ejército Rebelde. Este departamento había sido creado justo en enero de 1959, dado el interés que el Comandante de la Revolución Camilo Cienfuegos mostrara en elevar el nivel cultural de los insurrectos, muchos de ellos campesinos analfabetos, motivo por el cual decidió organizar la Dirección Nacional de Cultura del Ejército Rebelde, y dentro de esta la Sección de Cine, encabezada por Julio García Espinosa.

No hay que ver a esta sección fílmica exactamente como un antecedente directo del ICAIC. En realidad tenían en común el interés por el cine, pero nacieron como acciones paralelas que más tarde habrán de confluir. Son sucesos simultáneos que en todo caso responden a las posiciones de poder que en esos primeros meses ocuparían Camilo Cienfuegos y el Che: el primero al frente del campamento militar Columbia, el segundo de la Fortaleza La Cabaña.

Los antecedentes que tanto Julio García Espinosa como Tomás Gutiérrez Alea tenían en el contexto de “Nuestro Tiempo”, además de sus estudios cinematográficos en Roma, debe haber determinado para que fueran llamados a formar parte de la sección de cine, y comenzaran a filmar dos documentales que más tarde concluye el ICAIC: Esta tierra nuestra, de Tomás Gutiérrez Alea, y La vivienda, de Julio García Espinosa. Ya en julio de ese mismo año, García Espinosa (vestido de uniforme verde olivo, según su testimonio) filma Sexto aniversario, considerado el primer documental realizado totalmente por el ICAIC.

Sexto aniversario registra ese momento histórico en que medio millón de campesinos de diversos lugares de la isla, acuden a La Habana con el fin de festejar lo que fue, seis años atrás, el asalto al Cuartel Moncada (26 de julio de 1953). La estructura del documental es bastante convencional, y puede segmentarse en tres grandes partes: una primera donde se describe la llegada a la capital (por aire, por tierra, y por mar) de esos “500 000 guajiros”; una segunda en la que se les muestra visitando lugares como la Universidad o el malecón, así como los encuentros que sostienen con diversos líderes de la Revolución; y una tercera que se concentra en lo sucedido ese día en la Plaza Cívica.

En lo discursivo, el filme no esconde el deseo de ser sobre todo un vehículo exaltador del proceso que comenzaba a vivirse en el país. La narración está llena de frases grandielocuentes que una y otra vez remarcan “la excepcionalidad” de la Revolución y sus dirigentes, mientras que las imágenes van creando una sensación casi bucólica de aquella experiencia. Los últimos minutos son aún más significativos, pues recoge ese momento en que el presidente de la República Osvaldo Dorticós anuncia el regreso de Fidel a su cargo de Primer Ministro, ante la euforia colectiva de las masas, que demuestran su entusiasmo “lanzando sus sombreros al aire”.

La observación de Fausto Canel sobre la alegría generalizada en aquel primer año del ICAIC es, desde luego, sincera, pero obviamente ese hechizo lo describe alguien que logró “entrar” en la institución, y que evoca “la fiesta” desde esa perspectiva. Otro sentimiento ha de haber experimentado Ramón Peón, quien a principios de 1960 publica en la revista “Cinema” una amarga despedida en la que se queja de la escandalosa indiferencia de que ha sido víctima por parte de los dirigentes del ICAIC. No menos dramática será la suerte de Germán Puig y Ricardo Vigón, enemigos de Alfredo Guevara desde la época de la “Cinemateca de Cuba” y “Nuestro Tiempo”, y las personas que habían conseguido nuclear a la nueva generación alrededor de un proyecto como el Cine Club de La Habana.

En 1959, cuando la Revolución triunfa, Germán Puig se encontraba en París, y Ricardo Vigón en México. Este último regresó a la isla con la esperanza de reanimar la Cinemateca, e integrarse de alguna manera al ICAIC. Por su parte, desde Francia, Germán Puig propuso un proyecto de Centro Audiovisual, “eventualmente anexo a la Cinemateca de Cuba”, y que contaría con el apoyo de su director de estudios en Francia, responsable del Centro Audiovisual de Saint Cloud. Sin embargo, las malas relaciones de antaño con Guevara les pasarán factura a los dos amigos. Las cartas que por esa fecha le escribe Ricardo Vigón a Germán Puig, de una manera casi frenética, más dramáticas no pueden ser.

En una fechada el 22 de junio de 1959 escribe:

“Debes regresar en estos momentos aunque después te vuelvas a ir, tú sabes que ahora no te será difícil hacerlo si ves que no te conviene quedarte. Yo trato de resucitar la Cinemateca, por supuesto que cuento contigo y así lo he hecho constar en el Memorando que presenté al Instituto del Cine y que presentaré también en el Bellas Artes. Me parece muy interesante lo del centro audiovisual. Guevara es Director del Instituto y Titón tiene el segundo cargo en importancia, Guillermo más o menos como Titón. Los dos primeros, por supuesto, no te aceptan y Guillermito tengo la impresión que sí. Trabajaré en “Revolución” escribiendo tres veces por semana. De todos modos daré la batalla. Hay dinero para hacer cine. Estoy seguro que aquí tú y sobre todo si te apareces con lo del centro audiovisual triunfarás a pesar de ellos. Ayer vi un documental de Titón con guión de J. G. Espinosa, malísimo, hecho a base de clichés mal ensamblados. Algo absurdo. Lucha por venir, Germán, no te dejes acomplejar”. (14)

Sin embargo, en las venideras misivas, el estado de ánimo de Vigón comienza a variar, al tiempo que conoce de sus primeros encontronazos no solo con Guevara, sino también con Titón, García Espinosa, y en cierto modo, con Cabrera Infante. Según lo que escribe, declara que,

“Ahora tengo a Guevara de enemigo mortal declarado, a Titón por supuesto y a Espinosa ni se diga. Guillermito no me defendió aunque tampoco me atacó abiertamente. Dijo que él opinaba que yo estaba en una posición anacrónica, que Guevara poseía la actitud más práctica en relación con el cine y que él es la persona indicada para administrar el Instituto. (…) De Guillermito tengo sospechas. Él no está con los otros dos, pero no se atreve a estar de mi parte porque yo no le sirvo de nada, y sería tomarse todo el riesgo, y él no es un individuo que tome riesgos”. (15)

En otra carta, de fecha 6 de julio del mismo año, le dice a Germán Puig:

“Hay quien me aconsejó que no ligara mi nombre al tuyo, pues me perjudicaría con los demás, yo creo que es cierto, pero no tengo interés en estar bien con cierta gente. Guevara no me tiene voluntad (automáticamente), y trata de dejarme fuera. Hasta ahora lo logra. (…) me repugna un poco la perspectiva de luchar con esta gente. Pero en Cuba habrá industria de cine y me niego a pensar que se me excluya. Si me voy, ellos se quedarán dueños del terreno, coño, esto me da rabia. (…) la persona que más cálidamente me ayuda es Lezama Lima, es verdaderamente alguien excepcional”. (16)

Al trabajar en “Revolución”, Vigón se sentía apoyado por Carlos Franqui, a quien consideraba el hombre “fuerte” de la cultura cubana en ese momento. Incluso Franqui llegaría a comentarle la posibilidad de respaldarle la realización de un documental si le presentaba “un buen plan para filmar”. Vigón piensa en uno sobre la ciénaga de Zapata que contaría con guión de Roberto Fernández Retamar, Fayad Jamís y Pedro de Oraá. Por esa fecha todavía nada estaba claro ideológicamente, y Vigón se podía dar el lujo de cuestionar de manera pública las películas que comenzaba a producir el ICAIC, como cuando cuenta en otra carta del 30 de julio:

“Todo el mundo salvo Guillermito que puso reservas elogió el film, considerado casi siempre obra maestra. Bien, el otro día en casa de Franqui le dije a Guevara delante de todos que Esta tierra nuestra era una mierda y además la demostración éclatante de la mediocridad de Titón y Cía. Y que ellos no eran los únicos que podían hacer cine. Guevara me pidió que lo demostrara. Yo contesté que cómo si ellos poseían el instituto, el dinero, los aparatos, etc”. (17)

La guerra contra el ICAIC, sencillamente, había sido planteada de una manera abierta por Vigón, y ello tendría consecuencias funestas para él y Germán Puig, quien prefirió mantenerse en Francia vistas las circunstancias que describía su amigo, y el silencio de las autoridades ante su propuesta de creación de un Centro Audiovisual.

Para colmo, Ricardo Vigón murió, sorpresivamente, a mediados del año siguiente. En la edición 90 del suplemento “Lunes de Revolución” (9 de enero de 1961) figura un homenaje colectivo a su persona, coincidiendo con otro a Escardó. Pero su nombre, al igual que el de Germán Puig, sería borrado posteriormente del relato nacional de la cultura, como si todo aquello que ambos hicieran desde 1948 en defensa de la apreciación cinematográfica en el país, no contara, o no fuera cierto. Para las generaciones nacidas después de 1959, esos nombres no significan nada. Ni siquiera son “rehenes de las sombras”. Sencillamente no existen.

Se ha interpretado la creación del ICAIC más como una operación ideológica que cultural. Pretensiones ideológicas había, y la prueba está en ese número bastante crecido de documentales que solo tuvieron un interés didáctico o propagandístico. Ello se explica porque toda la sociedad estaba impregnada de ese espíritu de cambio que promovía la nueva élite revolucionaria, aún cuando no se esgrimiera una ideología puntual. Para buena parte de los cubanos de entonces parecía claro que era necesario “un cambio”, si bien pocos se atrevían a definir la naturaleza de ese cambio, ya que ni por asomo la Revolución se había declarado partidaria de una doctrina en específico.

Se hablaba, eso sí, de un programa nacionalista y demócrata que, como en el párrafo que hemos citado de “La Historia me absolverá”, pretendía reintegrar las garantías constitucionales de 1940, y aunque es cierto que en febrero se promulga una Ley Fundamental que sustituye a aquella Constitución, la convivencia ideológica de diversas tendencias todavía era real. En el campo de la cultura, figuraban los liberales (representados por Carlos Franqui y Guillermo Cabrera Infante), y estaban los marxistas de línea dura (Edith García Buchaca, Blas Roca). Visto según ese esquema (que desde luego, simplifica mucho), aquellos que se agruparon en el ICAIC, con Alfredo Guevara a la cabeza, representarían una posición intermedia.

Creo que además de ese romanticismo revolucionario que marcaba a la sociedad, los jóvenes cineastas del ICAIC se vieron compelidos por otro tipo de pulsión revolucionaria, esa referida al cine mismo. Aquel año de la creación del ICAIC se comenzaba a vivir en el mundo la llamada “modernidad fílmica”. Quedaba atrás un modelo de representación cinematográfica que era rehén del paradigma clásico aportado por Hollywood (y al cual se podía asociar a un Ramón Peón o un Manolo Alonso), y que más bien se proponía la ruptura a ultranza.

Esa intención de cambiar de manera radical las formas de hacer el cine, puede deducirse de los reparos que se le pusiera a una película como La vida comienza ahora (1959), de Antonio Vázquez Gallo, que bien podríamos considerar el primer filme de ficción realizado después del triunfo revolucionario (solo que producido por la Cooperativa Cinematográfica RKO de Cuba). Sobre este filme, Fausto Canel llegó a escribir en el periódico “Revolución”:

“No se puede hacer el mismo tipo de cine que se hacía en 1959, en una etapa revolucionaria. Ahora hay que hacer cine revolucionario. Y hacer cine revolucionario no es, por supuesto, que un personaje resulte al final que subió a la Sierra Maestra o que puso varias bombas. Hacer cine revolucionario es cambiar totalmente la concepción de hacer cine”. (18)

Esta crisis del lenguaje institucional cinematográfico que se vivía sobre todo en Europa, fue aprovechada sabiamente por el ICAIC. No todos los realizadores se dedicaron a experimentar, porque si se revisa la producción de esa fecha se verá que muchos de los documentales respondían a una circunstancia puntual. Y esa experimentación con el discurso moderno del cine tampoco estuvo presente al principio, como evidencia ese préstamo que hacen de la representación neorrealista, una poética que ya para entonces lucía trasnochada, pero sí en la misma medida en que descubren que combinando lo inédito del momento histórico con las rupturas que permite el imaginario de aquel instante, pueden nacer filmes atractivos. De alguna manera, la llamada “escuela documental cubana” (representada por Santiago Álvarez, Nicolasito Guillén Landrián, Oscar Valdés, entre otros) se aprovecha de esa conjura de circunstancias.

Aquel primer año del ICAIC fue importante para sentar las bases de su “autoridad” carismática. Esa autoridad (para algunos, autonomía) se apoyaba en la figura de Alfredo Guevara, pero también en la centralización de todas las actividades relacionadas con el cine en Cuba, que poco a poco iba consiguiendo el Instituto. Y desde luego, en el respaldo incondicional que tenía Guevara de Fidel y el Che.

De esa fecha es la carta que el Comandante argentino le envía a Alfredo Guevara en medio de lo que fue su primera gira por países como Japón, Yugoslavia, India, Egipto, Pakistán, Marruecos, entre otros, y que nos confirma el estrecho vínculo que mantuviera el llamado grupo de Tarará, aún después de firmadas las principales leyes. El Che le escribe a Alfredo Guevara:

“Mi estimado Alfredo:

Apenas recibí tu carta me puse en contacto con una compañía mediana de las de aquí e hice algunos ofrecimientos por mi cuenta que son los siguientes: instalación, por parte de Japón, de un estudio autosuficiente, completo para tres películas mensuales, equipado con todos los instrumentos menos cámaras y cinematógrafo perteneciente al estudio, de 2 500 localidades, pago en azúcar. Incluí esta última proposición con la cosa personal porque considero que el Instituto debe independizarse de los cines y tener su propia sala. Me encontré con varias sorpresas; primero, todos los estudios usan cámaras norteamericanas y alemanas, sobre la norteamericana Mitchell. El trabajo de llevarte todos los folletos se lo dejo encargado al embajador porque es largo y esta gente trabaja despacio; te envío con el portador un libro que tal vez pueda servirte, no sé su valor porque ni hablo inglés ni entiendo de cine.

Sobre las preguntas concretas que me hiciste puedo darte estas respuestas: los estudios japoneses tratan de filmar interiores, sólo recurren al exterior cuando no hay más remedio, y calculan un tercio de la película en estas condiciones. Sí, es posible comprar planos de los estudios, y me lo ofrecieron, pero no volvieron a visitarme. El cine japonés hace tres quintos de las películas de tipo corriente con escenario pequeño y costo reducido ($ 50 000); los dos quintos restantes se hacen con grandes escenarios, en general cinemascope y una película extremadamente cara cuesta en Japón $ 250 000.

Según los empresarios, tienen mucho interés en el mercado latinoamericano de películas, pero no lo demostraron, pues no volvieron a hablarnos ni tampoco mandaron los catálogos que pedí. Les manifesté el interés del Instituto del Cine por distribuir las películas japonesas. Haré otra tentativa antes de irme (salgo mañana) y te haré comunicar oficialmente por la embajada los resultados.

Discúlpame lo escueto de la carta, pero mi caletre materializado no sirve para disquisiciones psicológicas; la tuya, en cambio, me interesó mucho, pero las dos páginas que dedicaste al análisis de Pedro Luis (19) yo las resumo en tres palabras: hijo de puta.

Recibe un abrazo de tu amigo.

Che.” (20)

El poderío del ICAIC se reafirma cuando ese mismo año ponen bajo su mandato la “Comisión Revisora de Películas” (nombrada ahora “Comisión de Estudio y Clasificación de Películas”), la cual siempre había pertenecido al antiguo Ministerio de Gobernación. Como primer director de esa Comisión fue nombrado Manuel Fernández, director de la revista “Cine Guía”, y censor del Centro Católico de Información Cinematográfica, que permaneció en el cargo hasta su salida del país a principios de 1961. Por otro lado, ese año visitan la institución renombradas personalidades del mundo cinematográfico, como el actor francés Gerard Philippe, el guionista italiano Cesare Zavattini, y el director de fotografía Otello Martelli.

En este sentido, podría decirse que no fue Sartre, sino Gerard Philippe, el primer francés en caer rendido ante los “encantos” de la Revolución, al declarar que le interesaría participar en una película sobre la lucha antibatistiana, encarnando el personaje de Raúl Castro, cuya trayectoria revolucionaria le había impresionado mucho. Se trató de un proyecto a través del cual se pretendía contar la gesta de la Sierra Maestra, y que según Fausto Canel, posibilitó que Alfredo Guevara y Guillermo Cabrera Infante viajaran,

“(…) juntos a México, a entrevistarse con Jerry Wald, presidente de la 20th Century Fox, quien quería hacer una biografía fílmica de Fidel Castro. Malvin Wald, hermano de Jerry, guionista, acababa de estrenar con éxito una (buena) biografía de Al Capone, dirigida por Richard Wilson, mano derecha de Orson Welles en el Mercury Theatre y durante la primera época de Welles en Hollywood, incluyendo Kane, y Ambersons. Ellos venían con el proyecto de hacer la biografía de Castro, pero Alfredo (no sabré nunca si honestamente o como simple táctica dilatoria: dudo mucho que Fidel Castro estuviese interesado en dejar que Hollywood le hiciese una biografía) se negó a que fuese Wilson el director, y le envía a Jerry Wald, a la Fox, una lista de los directores que el ICAIC proponía, al frente de la cual estaba el propio Welles, bofetada sin mano al pobre Richard Wilson. Como protagonista pedía a Marlon Brando para hacer de Fidel, con Gerard Phillipe, que acababa de pasar por la Habana invitado por su amigo Ricardo Vigón, como Raúl. Para llegar a un acuerdo, se citaron en territorio neutro, en Ciudad de México, a donde viajaron Guillermo y Alfredo”. (21)

La película nunca llegó a rodarse porque el proyecto tampoco se discutiría. Ya por esas fechas comenzaban a circular entre los políticos estadounidenses rumores sobre el peligro de “la penetración comunista en La Cabaña”. Aunque también estuvo la muerte prematura de Gerard Philippe, quien se vio así impedido de cumplir sus deseos, y quién sabe si también impedido de conocer las futuras decepciones que, en cambio, vivió Sartre en cuanto al proceso revolucionario.

En el plano de la producción de ese año resalta la filmación de Sexto aniversario. Antes se había logrado exhibir Esta tierra nuestra en el IX Festival Internacional de Cine de Berlín, lo que marca el debut del ICAIC en este tipo de evento. En sentido general, habían quedado claramente trazadas cuáles serían las estrategias de producción y distribución del ICAIC, lo que provocó en algún momento alguna polémica con el propio Alfredo Guevara (mínima, comparada con las que tendrá que enfrentar en años venideros). Tal es el caso de Ramón Pérez Díaz, quien desde la revista “Cinema” no duda en atacar al joven directivo y su pretensión de fomentar “solo un cine de autor”. Decía Pérez Díaz:

“(s)in el cine comercial, la industria no existiría. En ningún país se hace cine de arte (…) El ideal no es lo anticomercial, sino lo consustancial de los dos valores. Hacer cine de Arte y Comercial es la meta soñada, pues resulta muy difícil conjugar los dos valores. Es bueno que el mandamás del ICAIC aliente esas ideas. La práctica le enseñará muchas cosas, y entre ellas, la imposibilidad económica de hacer cine anticomercial. (…) Mi temor es que si ayer fracasamos por carecer de recursos, hoy que lo tenemos todo, que podemos tenerlo todo, vayamos al fracaso por ilusos…”. (22)

En el fondo de los años que siguieron, puede adivinarse la pugna que siempre ha subsistido en el ICAIC entre esa pretensión de “cine de autor”, y esa otra que ve en el cine un espectáculo, aunque siempre en función del proceso revolucionario. No pocas de las películas realizadas por la institución en la década fracasaron precisamente por esa obsesión de “modernizar” el lenguaje cinematográfico, o dinamitar el modelo clásico. Sin embargo, algo se puede alegar todavía a su favor: los cineastas del ICAIC soñaron que si la Revolución podía cambiar el mundo, ellos de alguna forma, también podían cambiar al cine. Y sí, con el tiempo consiguieron algunas películas que, todavía hoy, significan un desafío al modo más convencional de hacer y pensar el cine.

No obstante, los adversarios más peligrosos para ese primer ICAIC no estaban en los viejos cineastas pre-revolucionarios, o en los jóvenes creadores del Cine Club de La Habana. Estos, más que enfrentarse a un hombre con poder (Alfredo Guevara), desafiaron a una época que castigaba a aquellos que no se enrolaban en la misión histórica que planteaban los tiempos. El “apoliticismo” de Germán Puig, aunque respetable, como cualquier otra postura humana, se consideraba sencillamente un anacronismo en una fecha que había convertido en liturgia precisamente el “compromiso” fundamentado por Sartre. Lo que quiero decir es que, al margen de lo injusto que fue más tarde la acción del ICAIC al suprimirlos del mapa, esa actitud contemplativa estaba condenada por la época. Tampoco Ramón Peón o Manolo Alonso, quienes en el plano simbólico encarnaban la representación de un pasado ya desacreditado, eran un peligro real a tomar en cuenta.

Los verdaderos enemigos figuraban en el mismo campo revolucionario, y ya comenzaban a pugnar por conseguir la hegemonía del poder cultural. Para el ICAIC parecía claro que esos adversarios estaban logrando agruparse en el suplemento literario “Lunes de Revolución”, cuyo primer número fue publicado el 23 de marzo de 1959, justo un día antes de que se creara oficialmente el ICAIC.

“Lunes de Revolución” fue el suplemento cultural del periódico “Revolución”, órgano oficial del Movimiento 26 de Julio, y representante del ala liberal de las fuerzas que derrotaron a Batista. Su creación fue idea de Carlos Franqui, quien dirigía el periódico, y el suplemento fue encargado a Guillermo Cabrera Infante, y ya desde el primer número el magazine se encargó de dejar definida su posición en un editorial:

“(…) Nosotros no formamos un grupo, ni literario ni artístico, sino que simplemente somos amigos y gente de la misma edad más o menos. No tenemos una decidida filosofía política, aunque no rechazamos ciertos sistemas de acercamiento a la realidad – y cuando hablamos de sistema nos referimos, por ejemplo, a la dialéctica materialista o al psicoanálisis o al existencialismo”. (23)

En un inicio las discrepancias entre “Lunes de Revolución” y el ICAIC no se pusieron de manifiesto. Después de todo, ambos grupos perseguían lo mismo: la consolidación de un presente revolucionario que quería dejar atrás todo lo que oliese a pretérito. Si el ICAIC optó por no tomar en cuenta a ninguno de los representantes del cine prerrevolucionario, en un claro ejemplo de tabula rasa radical, “Lunes de Revolución” se dedicaría a fustigar de una manera ciertamente injusta lo mismo al grupo Orígenes que a Jorge Mañach. Es verdad que gracias a “Lunes de Revolución” y su enorme tirada de ejemplares, los cubanos pudieron acceder a un universo cultural moderno, donde era posible leer sobre la filosofía política de Heidegger, el teatro de Ionesco, o la intelectualidad de izquierda en Francia, mas, como dice el propio Cabrera Infante, “no es difícil ver que estábamos, literalmente, contra todas las banderas. Literariamente también”. (24)

La presencia del cine en “Lunes de Revolución” estuvo a cargo de Edmundo Desnoes, junto a Cabrera Infante (aunque este escribía con más regularidad en “Carteles”). A pesar de que no había existido una declaración de guerra expresa, los artículos publicados en el suplemento dejaban entrever discrepancias bastante agudas con los referentes estéticos a los que apelaban en sentido general los miembros del instituto. Los del ICAIC se habían mostrados inclinados a nutrir su incipiente actividad con las lecciones heredadas del neorrealismo italiano, y no dudaron en invitar al país a creadores como Cesare Zavattini. En cambio, los de “Lunes de Revolución”, sobre todo a través de la figura de Guillermo Cabrera Infante, se mostraban especialmente críticos con ese movimiento fílmico ciertamente superado para la época, y se pronunciaban a favor del “Free Cinema británico”, la “Nueva Ola francesa”, y hasta lo mejor de Hollywood.

Es curioso que en todo lo escrito por Cabrera Infante sobre el ICAIC (casi siempre satanizando al instituto) no haga apenas alusión a su paso por la directiva del mismo, y mucho menos puntualice el motivo de su renuncia y fecha. Es como si quisiese haber borrado de su vida ese período, estableciendo el punto de partida de su gestión cultural dentro de la Cuba revolucionaria, a partir de sus aportes y desencuentros en “Lunes de Revolución”. (25)

De cualquier forma, aunque en febrero de 1961 se prepara ese número especial con el nombre de “Lunes va al cine”, y en el cual colaboran, como hemos dicho, varios integrantes del ICAIC, ya la pugna entre ambos grupos estaba establecida, y solo faltaba por definirse el vencedor. Eso ocurriría precisamente a mediados de 1961, al surgir el incidente de PM, que da lugar a la posterior liquidación del suplemento, tras el conocido discurso de Fidel a los intelectuales. Pero mientras llega ese instante de la definición, el ICAIC consigue consolidar una autoridad que no solo le permitirá anular a los de “Lunes de Revolución”, sino también resistir los embates de los marxistas más dogmáticos que desde el Consejo Nacional de Cultura, atacarán a Alfredo Guevara con mucho más saña que Carlos Franqui y sus seguidores.

Ya desde 1959 el ICAIC supo sacar partido a sus ganas de arrancar de cero, fomentando un clima de creación donde era importante el respaldo a la Revolución, pero también el experimento y la herejía. Como pocas expresiones artísticas de la época, el cine del ICAIC no solo fue testigo de la Revolución, sino que también hizo, en su campo, revolución.

NOTAS:
1) Fidel Castro. La Historia me absolverá. En el sitio http://www.marxists.org/hitory/cuba/archive/castro/index/htm.
2) Carta de la Comisión Ejecutiva Nacional del PSP a todos los organismos del Partido, 30 de agosto de 1953. Citado por K. S. Karol en “Los guerrilleros en el poder”. Editorial Seix Barral, Barcelona, p 161.
3) Carta de Fidel Castro a Coronel Rego Rubido, el 31 de diciembre. Citado por Carlos Franqui en “Diario de la Revolución cubana”. Ediciones R. Torres. Barcelona, Año 1976, p 680.
4) Amir Labaki. “De la vida, del cine” (Entrevista con Alfredo Guevara)”. En Revista Cine Cubano Nro. 140, pp 106-107.
5) Idem, p 105.
6) Toda lo referente a Germán Puig y Ricardo Vigón se apoya en las investigaciones realizadas por Emmanuel Vincenot, y que pueden consultarse en: Emmanuel Vincenot «Germán Puig, Ricardo Vigón et Henri Langlois, pionniers de la Cinemateca de Cuba » dans : Caravelle, n° 83, Toulouse, 2004, p. 11-42, y Emmanuel Vincenot “Histoire du cinéma à Cuba, des origines à l’avènement de la Révolution” Thèse de doctorat d’espagnol à l’université de Bourgogne, sous la direction de M. Emmanuel Larraz (thèse soutenue le 26 novembre 2005).
7) Carta de Germán Puig citada por E. Vincenot.
8) María Eulalia Douglas menciona también a “Lo Ducca, director de la revista “Cahiers du Cinema”, pero este dato debe ser un error, pues el director de esa publicación entonces era Andre Bazin. “La tienda negra”, p 134.
9) Ramón Peón. “Carta abierta al Gobierno Revolucionario y al Doctor Fidel Castro”, en “Cinema”, Nro. 195, La Habana, 8 de febrero de 1959, p 10.
10) Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Ramón Peón, el hombre de los glóbulos negros. Universidad Nacional Autónoma de México, Noviembre de 1998, p 141.
11) Alfredo Guevara a Amir Labaki, en Cine Cubano 140, p 107.
12) Luciano Castillo. “1959: para una cronología del Año de las Luces”, p 21.
13) Entrevista con el autor.
14) Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, fechada el 22 de junio de 1959, citada por Emmanuel Vincenot.
15) Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, citada por E. Vincenot.
16) Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, citada por E. Vincenot.
17) Carta de Ricardo Vigón a Germán Puig, citada por E. Vincenot..
18) Fausto Canel. “La vida comienza ahora”. Periódico Revolución, La Habana, 9 de agosto de 1960.
19) Puede referirse al comandante Pedro Luis Díaz-Lanz, primer jefe de las Fuerzas Aéreas Revolucionarias, que el 29 de junio de 1959 renunciara a su cargo y se exiliara en los Estados Unidos, alegando infiltración comunista en el gobierno. Aunque también cabe la posibilidad de que se refiera a Pedro Luis Boitel, ex Presidente de la Asociación de Estudiantes de Ingeniería de la Universidad de La Habana, y miembro del “Movimiento 26 de Julio”. Exiliado en la fase final de la lucha contra Batista, con el triunfo de la Revolución retorna a Cuba y el 18 de octubre de ese año pierde ante el comandante Rolando Cubela Secades las elecciones para Presidente de la Federación de Estudiantes Universitarios (FEU). Su condición de católico, así como su anticomunismo radical, lo lleva a formar parte de la ilegal “Movimiento de Recuperación Revolucionaria”. Sancionado a diez años de prisión (tiempo que se incrementará con nuevos cargos), muere en presidio el 25 de mayo de 1972 después de protagonizar una huelga de hambre durante 53 días.
20) Carta de Ernesto Che Guevara a Alfredo Guevara, fechada el 26 de julio de 1959. En Revista Cine Cubano Nro. 140, p 17.
21) Fausto Canel al autor.
22) Citado por Luciano Castillo en “1959: para una cronología del año de las luces”. En “”Le Cinema Cubain: identité et regards de l’intérieur” (Coordinado por Sandra Hernández). Voix Off Nro. 8, Universidad de Nantes, 2006, p 32.
23) “Lunes de Revolución”, Nro. 1, 23 de marzo de 1959.
24) Guillermo Cabrera Infante. “Un mes lleno de lunes”. En “Lunes de Revolución”, de William Luis.
25) Según Fausto Canel, la renuncia se produce a raíz de la negativa de Alfredo Guevara a que Ricardo Vigón, amigo de Cabrera Infante (y de Gerald Philippe), entre al ICAIC. Aunque no hay una versión oficial, si están los rumores de que Vigón llegaría a agredir físicamente y en público a Guevara, luego de una discusión entre ambos. A su muerte, Cabrera Infante escribió en la revista “Carteles” un artículo titulado “La breve vida infeliz de Ricardo Vigón”, pero ya para entonces, hacía rato que había abandonado su puesto en el ICAIC.

¿LAS MEJORES PELÍCULAS DEL CINE CUBANO?

Hace un par de meses, en París, tres estudiantes me pidieron ayuda para conformar un listado de eso que pudiéramos nombrar “las mejores películas de la historia del cine cubano”. En Francia hay un enorme interés por estudiar académicamente al cine cubano (mucho más que en Cuba, por cierto), por lo que no resulta excéntrico ese desorbitado gesto con el cual algunos intentan establecer listas canónicas.

En 1998 yo también confiaba en ese tipo de encuesta, y quienes hayan tenido la paciencia de hojear alguna vez la “Guía crítica del cine cubano de ficción”, habrán notado que en los inicios de ese volumen figuran los resultados de una consulta similar que quien esto suscribe convocara entre 18 estudiosos del tema. La relación de las películas que allí se anotaron acaso sea interesante por la diversidad de estéticas que los participantes intentaron legitimar, y que iría desde la consabida “Memorias del subdesarrollo” hasta el más vapuleado de los cineastas que alguna vez ha rodado en la isla: Juan Orol. Casi diez años después de aquel escrutinio, es probable que los criterios de expertos sigan intactos, y “Memorias del subdesarrollo”, “Lucía” o “Fresa y chocolate” continúen resultando las películas más votadas, seguramente escoltadas por “Suite Habana”.

Confieso algo: hoy en día ese tipo de herramienta para estudiar el cine cubano me parece francamente inútil, pues suele concedérsele más importancia al gusto del “experto” que elige, que a las películas mismas. Cierto que uno sabe que el tiempo a la larga se encargará de hacer la curaduría más rigurosa, desmintiendo esos juicios absolutos que alguna vez se pregonaron, pero no se puede olvidar que son los expertos, con sus relatos y preferencias a la hora de organizar los discursos quienes terminan nutriendo la memoria histórica. Y cuando esas selecciones se alimentan únicamente del gusto personal (y casi siempre es así), pues corremos el riesgo de ser, una vez más, víctimas inconscientes de la “dictadura de los críticos”. Preferiría, pues, escuchar lo que todavía tienen que decir esas películas en su enunciado original, antes de seguir confiando en lo que opinan quienes la interpretan, por honestos que puedan parecernos sus juicios.

En mi criterio particular, el estudioso del cine cubano (resida en Cuba, en Francia o en Estados Unidos) tiene que asumir ante este hecho socio-artístico una actitud que no es exactamente la del crítico del arte que solo computa las posibilidades de trascender atendiendo a los posibles aportes estéticos. El desafío va más allá: se trata de encontrar los nexos que cada película consigue establecer con la época. Chesterton afirmaba que todo en esta vida tiene un valor de uso, pues incluso un reloj que no sirve, dos veces al día da la hora exacta. Lo mismo sucede con el cine cubano: probablemente la película más delirante de Juan Orol sea útil para reflejar las peculiaridades del modelo de representación que por entonces predominaba en el imaginario de ciertos cineastas, y de paso, de los consumidores de ese cine.

Se me objetará que la coartada del “todo vale” postmoderno ha servido para encumbrar hasta sitiales insospechados obras que difícilmente resistan el paso del tiempo, pues el sentido común las devuelve al lugar que merecen, ese que se asocia al olvido. Sin embargo, un historiador (si ha escogido ese oficio, y no se lo han impuesto) no puede darse el mismo lujo que un espectador común: desechar aquello que existe siguiendo las reglas que dicta la opinión general (recuérdese que esa opinión general no es otra que la de un grupo que después acata con disciplina una mayoría). Un espectador común puede creer que pierde el tiempo viendo determinadas películas, y tiene todo su derecho a renunciar a verlas. Incluso a odiarlas (si uno no fuera historiador también las odiaría). Un investigador, en cambio, tiene el deber de explicar por qué en determinados momentos cierta película es calificada de “prescindible”, y cincuenta años después se le concede otra calificación (para el caso cubano sirve muy bien “Casta de roble”, de Manolo Alonso).

Intentar contar la historia del cine nacional tomando en cuenta solo sus grandes momentos, sería relatar apenas una parte de esa historia, esa a la cual el poder cultural ya nos ha habituado a pensar que es solo la única que vale la pena promover, satanizando el resto. Así que más que una relación de “las mejores películas del cine cubano”, en lo personal sería partidario de proponer un panorama de lo que ha sido el devenir cubano visto desde el punto de vista de los más disímiles cineastas, sin importar la época en que ejercieron el oficio, dónde viven o cómo piensan.

En ese panorama no hablaría nunca de películas más logradas que otras, si bien pueda pensar que la puesta en escena de “La última cena” es superior a la de “Memorias del subdesarrollo”, por ejemplo. Si dejamos la mirada del aldeano vanidoso a un lado, es natural que consigamos entender por qué muy pocas películas cubanas terminen figurando alguna vez en el mismo podio donde hoy aparecen algunos filmes de Orson Welles, Charles Chaplin, Jean Renoir o Federico Fellini.

Entenderíamos que las circunstancias históricas nos ha impulsado a graficar mucho más la anécdota que a meternos en la piel de lo que somos y siempre seremos: seres humanos intentando ser felices a cualquier precio. Y el verdadero arte no habla de circunstancias y anécdotas, sino de tramas que perduran. De modo que trataría de argumentar de otra forma la importancia de esas películas cubanas que desde posiciones muchas veces encontradas, han logrado reflejarnos como hemos sido, con nuestras contradicciones y miserias, nuestras virtudes y nuestras sistemáticas intolerancias.

Desde luego, la lista que a continuación ofrezco es la mía, bien personal (y ya sé que discutible). He anotado solo un grupo de filmes que se me antojan ideales para introducir el debate de otros asuntos que rebasan el estrictamente cinematográfico. Porque algo sí que debería quedarnos claro a todos los estudiosos de cine cubano: ningún cineasta, viva en la isla o fuera de ella, sea partidario de la Revolución o furibundo detractor, haya trabajado en el período silente o aún explore las posibilidades de las nuevas tecnologías, jamás ha realizado una película por el mero placer de hacer una película. Ese cineasta siempre ha puesto el ojo en la cámara buscando enfocar algo más allá de lo que el encuadre ofrece. Buscando el fondo, más que la superficie. El ojo del cineasta nunca ha sido ni será inocente.

El listado no es exhaustivo, y probablemente mañana note que me ha faltado alguna más representativa. Recuérdese siempre que es una selección interesada, que no pretende esconder su carácter subjetivo precisamente porque no creo en la “objetividad científicas” de esas selecciones. Cada una de las películas mencionadas son apenas el punto de partida para enlazar con otras del mismo período que quizás nos confirmen tendencias generales, o nos hablen de circunstancias específicas e inesperadas que ayudan a entender mejor el contexto. La lista que ofrezco la conforman por el momento cincuenta títulos, y cada vez que tenga oportunidad intentaré colgar en este blog mis puntos de vistas puntuales sobre esos filmes. El orden que he escogido es estrictamente cronológico.

Tal vez la revisión de estas cintas realizadas en los más diversos espacios y fechas, nos ayude a entender un poco mejor qué ha significado hasta ahora “ser cubano”. O por lo menos percibir esa inefable condición en una perspectiva más compleja que la usual, pues como dijo alguna vez André Gide, aludiendo al despiste colectivo en que por lo general andamos metidos los humanos, en esta vida “todo está dicho, lo que como nadie atiende…”.

CINCUENTA PELÍCULAS PARA INTENTAR ENTENDER LO QUE HA SIDO CUBA.

LA VIRGEN DE LA CARIDAD (1930) de Ramón Peón
CASTA DE ROBLE (1953) de Manolo Alonso
LA ROSA BLANCA (1954) de Emilio (El Indio) Fernández
EL MÉGANO (1956) de Julio García Espinosa
HISTORIAS DE LA REVOLUCIÓN (1960) de Tomás Gutiérrez Alea
PM (1961) de Sabá Cabrera Infante, Orlando Jiménez Leal
LAS DOCES SILLAS (1962) de Tomás Gutiérrez Alea
CICLÓN (1963) de Santiago Álvarez
SOY CUBA (1964) de Mijail Kalatozov
DESARRAIGO (1965) de Fausto Canel
MANUELA (1966) de Humberto Solás
LA MUERTE DE UN BURÓCRATA (1966) de Tomás Gutiérrez Alea
AVENTURAS DE JUAN QUIN QUIN (1967) de Julio García Espinosa
LUCÍA (1968) de Humberto Solás
MEMORIAS DEL SUBDESARROLLO (1968) de Tomás Gutiérrez Alea
LA PRIMERA CARGA AL MACHETE (1969) de Manuel Octavio Gómez
COFFEA ARABIGA (1968) de Nicolás Guillén Landrián
ESCENAS DE LOS MUELLES (1970) de Oscar Valdés
LOS DÍAS DEL AGUA (1971) de Manuel Octavio Gómez
UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS (1971) de Tomás Gutiérrez Alea
UN DÍA DE NOVIEMBRE (1972) de Humberto Solás
DE CIERTA MANERA (1974) de Sara Gómez
LA ÚLTIMA CENA (1976) de Tomás Gutiérrez Alea
LOS SOBREVIVIENTES (1978) de Tomás Gutiérrez Alea
GUAGUASÍ (1978) de Jorge Ulla
EL SUPER (1979) de León Ichaso y Orlando Jiménez Leal.
RETRATO DE TERESA (1979) de Pastor Vega
CECILIA (1981) de Humberto Solás
SE PERMUTA (1983) de Juan Carlos Tabío
CONDUCTA IMPROPIA (1984) de Néstor Almendros, Orlando Jiménez Leal.
LEJANÍA (1985) de Jesús Díaz
AMIGOS (1985) de Iván Acosta
UNA NOVIA PARA DAVID (1985) de Orlando Rojas
PLAFF O DEMASIADO MIEDO A LA VIDA (1988) de Juan Carlos Tabío
EL ENCANTO DEL REGRESO (1988) de Emilio Oscar Alcalde.
LA BELLA DEL ALHAMBRA (1989) de Enrique Pineda Barnet
PAPELES SECUNDARIOS (1989) de Orlando Rojas
EL FANGUITO (1990) de Jorge Luis Sánchez
ALICIA EN EL PUEBLO DE MARAVILLAS (1990) de Daniel Díaz Torres
MARÍA ANTONIA (1990) de Sergio Giral
MUJER TRANSPARENTE (1990) de Héctor Veitía, Mayra Segura, Mayra Vilasís, Mario Crespo, Ana Rodríguez.
OSCUROS RINOCERONTES ENJAULADOS (1991) de Juan Carlos Cremata
FRESA Y CHOCOLATE (1993) de Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío
MADAGASCAR (1994) de Fernando Pérez
MELODRAMA (1994) de Rolando Díaz
PON TU PENSAMIENTO EN MÍ (1995) de Arturo Sotto
GUANTANAMERA (1995) de Tomás Gutiérrez Alea
LA VIDA ES SILBAR (1998) de Fernando Pérez
VIDEO DE FAMILIA (2000) de Humberto Padrón
SUITE HABANA (2003) de Fernando Pérez
NADA (2003) de Juan Carlos Cremata
VIVA CUBA (2005) de Juan Carlos Cremata
FRUTAS DEL CAFÉ (2005) de Humberto Padrón

Para presentar a Onelio Larralde en la ENDAC

© Foto de Pablo Larralde

Hoy toca presentar en la ENDAC a un artista extraordinario: Onelio Larralde.

Me ha dado mucho gusto preparar la página, porque de esta forma seguimos construyendo esa suerte de “contrahistoria” del cine cubano, a lo Benjamin. Es decir, una historia que se asoma a lo que permanece oculto más allá del hecho estético que apreciamos en una pantalla.

El director de arte de una película es, a mi juicio, una de las piezas claves dentro de la concepción de un filme. Lamentablemente esto no se reconoce del mismo modo que se le atribuye méritos al director de fotografía. No digo que uno sea más importante que otro. En realidad, los mejores resultados cinematográficos se miden a partir de la sinergia que se establece entre todos los involucrados. Pero el director de arte tiene una responsabilidad extraordinaria: este artista sueña el filme que el director de fotografía registrará con su cámara, de acuerdo a las indicaciones del director.

En el caso de Onelio Larralde, como se podrá apreciar en su extensa biofilmografía, hay una gran cantidad de bellísimos filmes soñados. Yo todavía retengo en mi mente mi primer encuentro con su manera de soñar el cine. Fue allá por los años noventa, cuando vi por primera vez Madagascar, de Fernando Pérez, y me sentí seducido para siempre por la fotografía de Pérez Ureta. Y es cierto que la fotografía sigue siendo una maravilla, pero, ¿qué hubiese podido hacer el maestro Raúl sin ese universo escenográfico creado previamente?

Ahora Larralde ha tenido con la ENDAC una gentileza de esas que no se pudiera retribuir jamás de un modo justo, al entregarnos una selección de esos diseños que creara previamente antes de comenzar a construir las escenografías. Y se me antoja que pudiera ser maravilloso que un día contáramos la historia del cine cubano a partir de los “storyboards” concebidos por los numerosos artistas presentes en las producciones.

JAGB

Onelio Larralde

(n. La Habana, 21 de junio de 1963). Director de arte, diseñador escénico, artista plástico, y profesor del Instituto Superior del Arte. Graduado de Arte Teatral en la especialidad de Dirección, ha desplegado una amplísima labor en el cine, la televisión, así como decorador del célebre cabaret Tropicana, lugar en el cual trabajó en el período que va de 1994 al 2004. También ha incursionado como director de arte en el terreno de la publicidad y el video clip, en este último con desempeños especialmente notables en piezas como “Dicen por la calle” (Director: Alejandro Pérez; Intérpretes Juan Magan, Belinda), “La vida me cambió” (Director: Alejandro Pérez; Intérpretes: Diana Fuentes, Gente de Zona), “Si no vuelves” (Director: Daniel Durán; Intérpretes: Gente de zona), “Súbeme la radio” (Dirección: Alejandro Pérez; Intérpretes: Enrique Iglesias, Descemer Bueno), “No juegues con mi soledad” (Director: Alejandro Pérez; Intérpretes: Los 4), entre otros. Ha ganado numerosos premios en su especialidad, entre ellos el premio Coral del XII Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano.


Filmografía

1985: De mutuo acuerdo, de Rini Cruz (Ficción, Diseño de escenografía)

1988: Cabinda, de Jorge Fuentes (Ficción, Diseño de ambientación)

1988: Como nosotros, de Roberto Díaz (Ficción, Diseño de ambientación)

1989: La botija, de Danilo Lejardi (Serie, Dirección de arte)

1989: La última batalla del Almirante Cervera, de Jorge Soliño (Serial, Dirección de arte)

1990: La soledad de la jefa de despacho, de Rigoberto López (Ficción, Dirección de arte)

1990: Hello, Hemingway, de Fernando Pérez (Ficción, Dirección de arte)

1991: El encanto del regreso, de Emilio Oscar Alcalde (Ficción, Dirección de arte)

1991: Adorables mentiras, de Gerardo Chijona (Ficción, Dirección de arte)

1991: Sin tiempo para la tristeza, de Arturo Arias Polo (Ficción, Dirección de arte)

1991: Juventud que te vas, de Arturo Arias Polo (Ficción, Dirección de arte)

1991: Caso cuarto espacio, de Jorge Soliño (Ficción, Dirección de arte)

1991: Vidas paralelas, de Pastor Vega (Ficción, Dirección de arte)

1992: El elefante y la bicicleta, de Juan Carlos Tabío (Ficción, Dirección de arte)

1992: Sueños tangos, de Guillermo Centeno (Documental, Dirección de arte)

1992: Mujeres al amanecer, de R. Leiva (Ficción, Dirección de arte)

1993: Madagascar, de Fernando Pérez (Ficción, Dirección de arte)

1993: Quiéreme y verás, de Daniel Díaz Torres

1993: Del sueño a la poesía, de Belkis Vega (Video arte, Dirección de arte)

1993: La música del Caribe, de Ion Incháustegui, Jorge Soliño (Serie, Dirección de arte del capítulo cubano)

1994: Melodrama, de Rolando Díaz (Ficción, Dirección de arte)

1995: Guantanamera, de Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío (Ficción, Dirección de arte)

1997: Hasta la victoria siempre, de Juan Carlos Desanzo (Ficción, Dirección de arte)

1998: Policlínico miserable, de Ramiro García Bogliano (Ficción, Dirección de arte)

1998: Donde está mi hijo, de Luciano Balbucí (Dirección de arte)

1999: Tiempo muerto, de Andrés Curbelo (Ficción, Dirección de arte)

2000: Lista de espera, de Juan Carlos Tabío (Ficción, Dirección de arte)

2000: Hacerse el sueco, de Daniel Díaz Torres (Ficción, Dirección de arte)

2000: El último vagón, de Osvaldo Daicich (Ficción, Dirección de arte)

2001: Molina’s Test, de Jorge Molina (Ficción, Dirección de arte)

2002: Lara, de Ramón Hernández (Ficción, Dirección de arte)

2004: Hormigas en la boca, de Mariano Barroso (Ficción, Dirección de arte)

2005: Molina’s Mofo, de Jorge Molina (Ficción, Dirección de arte)

2005: Una rosa de Francia, de Manuel Gutiérrez Aragón (Ficción, Dirección de arte)

2006: Camino al Edén, de Daniel Díaz Torres (Ficción, Dirección de arte)

2007: Omertá, de Pavel Giroud (Ficción, Dirección de arte)

2008: Lisanka, de Daniel Díaz Torres (Ficción, Dirección de arte)

2009: Ángulo muerto, de Dominic James (Ficción, Dirección de arte)

2010: Molina’s Ferozz, de Jorge Molina (Ficción, Dirección de arte)

2010: Case Depart, de Fabrice Eboune (Ficción, Dirección de arte)

2011: The Amazing Race Australia (Serie de televisión)

2012: Bolívar, el hombre de las dificultades, de Luis Alberto Lamata (Ficción, Dirección de arte)

2012: 7 días en La Habana, de Benicio del Toro, Juan Carlos Tabío, Pablo Trapero, Elia Suleiman, Laurent Cantet (Ficción, Dirección de arte)

2013: Regreso a Ítaca, de Laurent Cantet (Ficción, Dirección de arte)

2013: El cocodrilo de Bostwanga, de Fabrice Eboune (Ficción, Dirección de arte)

2014: Bailando con Margot, de Arturo Santana (Ficción, Dirección de arte)

2014: The Elephant Song, de Charles Biname (Ficción, Dirección de arte)

2014: El acompañante, de Pavel Giroud (Ficción, Jefe de grupo de escenografía)

2015: Memorias de Kerstin Thorvall, (Ficción, Dirección de arte)

2015: Papa, Hemingway en Cuba, de Bob Yari (Ficción, Coordinaciones de arte y localizaciones)

2018: Club de Jazz, de Esteban Insausti (Ficción, Dirección de arte)

2018: ¿Eres tú, papá?, de Rudy Riverón Sánchez (Ficción, Dirección de arte)

2018: All You Can Eat Buddha, de Ian Lagarde (Ficción, Dirección de arte)

2018: Amazing Race-Cuba

2018: Miyubi, de Félix Lajeunesse y Paul Raphel (Secuencia en realidad virtual)

2019: La Red Avispa, de Olivier Assayas (Ficción, Dirección de arte)

2018: The OA, de Zal Batmanglij (Serie de Netflix, Capítulo 5, Dirección de arte)


Fuentes

Una película, del sueño a la realidad (Onelio Larralde sobre tu trabajo en Bailando con Margot)

BIOFILMOGRAFÍA DE REYNALDO MIRAVALLES

BIOFILMOGRAFÍA DE REYNALDO MIRAVALLES

Por María Caridad Cumaná González (Tomado del Diccionario del Cine Iberoamericano)

MIRAVALLES, REINALDO [Reinaldo Agustín Miravalles de la Luz]. La Habana (Cuba), 22.01.1923/ La Habana, 31.10.2016. Actor.

Sus inclinaciones por el arte lo llevan a matricularse a los diecisiete años, en la Escuela Anexa de Pintura de San Alejandro, en la que no puede continuar por la difícil situación económica de su familia y comienza a trabajar. En 1944 se le presenta la primera oportunidad de actuar en una emisora de radio llamada Ómnibus Aliados.

Su carrera se inicia en el mundo de la radio a finales de los años cuarenta; en 1947 entra como actor de relleno en la emisora Cadena Azul, continúa en Radio Progreso, hasta que en los cincuenta, cuando se introduce la televisión en Cuba, pasa a trabajar como actor en este medio.

En 1952 ya recibe su primer premio como actor destacado del nuevo medio. En 1956 lo invitan a ir a Venezuela, donde alterna el trabajo de la radio y la televisión. En 1958 regresa a Cuba de vacaciones y lo sorprende el triunfo de la revolución, decide quedarse e incorporarse a su profesión habitual de actor.

En 1960 debuta en el cine cubano con un personaje pequeño en el primer cuento del filme Historias de la revolución de Tomás Gutiérrez-Alea; en 1962 tiene su primer papel importante en el largo de ficción, Las doce sillas del mismo director, donde protagoniza a un ex empleado de un rico ex latifundista con el cual vive la aventura de buscar unos diamantes escondidos en un juego de sillas inglesas. Su habilidad para incorporar la astucia de un típico engañador callejero en su relación con su ex jefe y con los demás le añaden a esta comedia un auténtico sello de calidad en la dirección de actores.

En este mismo año deja la televisión para afiliarse al grupo de teatro Milanés con el cual estrena con éxito la obra Santa Camila de La Habana Vieja a la vez que trabaja en el rodaje de otras películas en los sesenta.

En 1973 interpreta en la cinta El hombre de Maisinicú de Manuel Pérez Paredes, uno de los personajes más memorables del cine cubano: Cheito León, un bandido que lucha contra el gobierno revolucionario, refugiado en una zona montañosa del centro del país. Aunque no es el personaje protagonista de la historia, su interpretación del mismo revela una genuina calidad histriónica.

En 1976 con Rancheador de Sergio Giral, se convierte en la estrella absoluta, al aparecer en pantalla durante casi la hora y media de duración del filme. En esta ocasión representa a un mercenario cazador de esclavos, personaje de carácter, pleno de rasgos negativos, exacerbados por su ambición, que le proporciona la coyuntura para poner de relieve sus dotes artísticas.

En 1978 cambia su registro por el de un oportunista administrador de una opulenta familia de la alta burguesía cubana en Los sobrevivientes, de T. Gutiérrez-Alea. El afán por imitar a su patrón, la idea de pertenecer a esta familia de abolengo y recia estirpe, hacen que construya un personaje servil y sumiso a la espera de un momento para exhibir ante el “cabeza de familia” su competencia para solucionar todas las necesidades de la casa. Lee el resto de esta entrada