Archivos Mensuales: octubre 2021

Fernando Pérez en la primera Cibertertulia de la ENDAC

Siento una alegría tremenda al anunciar esto: el próximo domingo 24 de octubre, el grupo que tiene la ENDAC en Telegram estará realizando su primera Cibertertulia, y tendremos como invitado al cineasta Fernando Pérez. Me hubiese gustado hacerlo en el marco de la Jornada por la Cultura Cubana, pero Fernando (excelente noticia) anda de filmación.

Será una hora de intercambios que nos permitirá, a través de un chat de voz, interactuar directamente con el realizador de Clandestinos, Madagascar, La vida es silbar, o Suite Habana, entre otras.

Mi admiración por el cine de Fernando Pérez es pública: hay varios escritos que dan fe de ello. Sin embargo, algo que igual me fascina de su personalidad, son sus deseos de correr riesgos con aquello que nunca ha experimentado. Y abrir caminos.

Porque cuando le hablé de Telegram, Fernando me confesó que no lo conocía; pero acto seguido me dijo que eso no sería un impedimento: que aprendería. Y dos días después tenía su confirmación.

Tenerlo en el inicio de las Cibertertulias de la ENDAC será un privilegio.

El Stillman en el cine cubano

José Luis Rodríguez (Tom Mix)

Hoy queremos dejar inaugurada en la ENDAC una nueva categoría, que aspiramos crezca con las contribuciones de todos los amigos del sitio: la de los Stillmen o Fotógrafos de Foto Fija del cine cubano.

Hasta el momento, solo conozco una investigación que saca del olvido a estos indiscutibles artistas del universo cinematográfico. Hablo del hermoso texto “La nostalgia del instante: el stillman en el cine cubano”, de Alicia García García, publicado en el Tomo 3 de las Coordenadas del cine cubano (Editorial Oriente), donde en algún momento la investigadora escribe esto:

“Sin embargo, aunque generalmente los créditos del stillman aparecen en pantalla, se excluyen en los juegos de fotos y, por consecuencia, quienes realizan esta profesión mantienen el status de artistas anónimos de la fotografía en el cine cubano”

El espléndido trabajo investigativo de Alicia se remonta hasta los tiempos del cine silente, rescatando la figura del prestigioso fotógrafo Jaime Gispert, encargado de hacer la foto fija del filme La manigua o la mujer cubana (1915), de Enrique Díaz Quesada, o Casi varón (1926), de Ramón Peón. O ya con el cine sonoro pre-revolucionario nombres como los de Fernando Lezcano, Newton Estapé, Federico Buendía, Juan Díaz Quesada, Juan González Bonagas, entre otros.

Con la revolución de 1959, se crea el Departamento de Foto Fija (ICAIC), y esa es la página que vamos a presentar hoy. Pero la idea es que cada Fotógrafo de Foto Fija (lo mismo si trabajó en el período silente, sonoro pre-revolucionario o revolucionario) tenga su propia página con información biofilmográfica, y de ser posible, una galería de imágenes, la cual se conectaría a los filmes y biografías que ya están en la Base de Datos de la ENDAC. Por supuesto, nombres como los de José Luis Rodríguez (Tom Mix) y José Hernández Suárez-Solar (Pepe, el Loco) deben encabezar las futuras publicaciones que hagamos.

En el texto de Alicia encontramos una reflexión que debería inquietarnos a todos, al conectar el incesante desarrollo de las tecnologías digitales, con la suerte incierta de una cantidad inconmensurable de fotografías tomadas con los nuevos dispositivos; dice la ensayista:

“Cada vez se aprecia más la contradicción que existe entre la inmensa cantidad de fotografías que se pueden tomar con la cámara digital y su conservación. ¿Cuántas de estas imágenes llegan a nuestros archivos?, ¿cuántas se pueden almacenar, procesar y preservar adecuadamente cuando ha concluido el ciclo en que son utilizadas como medio de publicidad comercial? La política de selección, la dispersión y falta de medios para procesar, estudiar y conservar la foto fija más reciente resultan limitantes que debemos atender para no perder la continuidad del patrimonio fotográfico y cinematográfico en Cuba”.

Es en este sentido que la ENDAC se propone como plataforma que contribuya a reintegrarle al Stillman el indiscutible valor que tiene en nuestra gestión cultural, garantizando que pasado, presente y futuro, convivan de modo armónico en un único espacio.  

PD:

Aquí les dejamos con la página del Departamento de Foto Fija (ICAIC): https://endac.org/encyclopedia/departamento-de-foto-fija-icaic/


Departamento de Foto Fija (ICAIC)

Fecha de inauguración: Sin precisar, entre los años 1959 y 1965

Director fundador: Luis Vázquez

Comentario

“Surgió el Departamento de Foto Fija y entre sus fundadores estuvieron Mario García Joya y Pedro Rodríguez (Perucho) junto a otros fotógrafos con experiencia, como Jorge Haydú y Newton Estapé. Algunos de ellos permanecieron poco tiempo como stillmen, pues se inclinaron por la fotografía de cámara de cine y se convirtieron en prestigiosos directores de fotografía del cine cubano, entre ellos Mario García Joya y Jorge Haydú. Posteriormente se incorporó Luis Vázquez, quien dirigió el departamento hasta finales de la década de los noventa. En sus inicios estuvo subordinado a la Distribuidora Nacional de Películas ICAIC, más tarde pasó a formar parte del Departamento de Cámara, y por último pasó al Archivo Fílmico. Allí se archivaban las pruebas de contactos y sus negativos en sobres, con su identificación y adecuadas condiciones de climatización. En sus laboratorios se hacían los procesos de revelado e impresión de las fotografías tomadas, en su mayoría, por los stillmen José Luis Rodríguez (Tom Mix) y José Hernández Suárez-Solar (Pepe, el Loco), quienes se incorporaron en los primeros años de la década de los sesenta y han ejercido dicha profesión por más de cuarenta años. En sus inicios, además de realizar su trabajo en las filmaciones, cubrían eventos, exposiciones y visitas de personalidades y cineastas. Otros, como Mario García Joya (Crónica cubana, Las doce sillas, La muerte de un burócrata, Cumbite), Urbano Gutiérrez (Realengo 18), Rolando Dovo (Aventuras de Juan Quin Quin, Lucía), Jorge Haydú (Historias de la Revolución, cuento El herido, Cuba baila), hicieron la foto fija de unos pocos filmes, dejando impresa para siempre la mirada del artista.

Habitualmente, la dirección del ICAIC, junto al director del filme y al stillman, después de mirar los contactos, discutía y seleccionaba las fotografías destinadas a la promoción cinematográfica. Se hacían un promedio de ochenta fotografías de cada filme. Se tiraban tres fotos de una misma imagen para prevenir la pérdida de alguna de ellas en caso de sufrir algún accidente en el proceso de revelado. Los créditos que se incluían en los positivos se hacían en el laboratorio del departamento con una mascarilla a línea, que se fotocopiaba y se sobreimprimía en las fotos escogidas. En la mascarilla, diseñada previamente, se colocaban los créditos principales del filme.

El mecanismo de distribución de los juegos de fotos para la publicidad (en tamaño de 5×7, o 4×5, y 8×10 pulgadas, con negativos 120 mm o 35 mm) abarcaba a la Distribuidora, a la Exhibidora y al Centro de Información del ICAIC, donde Amelia Iglesias –responsable de la atención a los periodistas- las conservaba y las entregaba en las conferencias de prensa.

Los stills continuaron presentes en las operaciones de compra y venta de los filmes, en los mecanismos de distribución y, además, los diseñadores se servían de ellos para crear sus carteles, pressbooks, postales, etcétera.

Sin embargo, aunque generalmente los créditos del stillman aparecen en pantalla, se excluyen en los juegos de fotos y, por consecuencia, quienes realizan esta profesión mantienen el status de artistas anónimos de la fotografía en el cine cubano” (Alicia García García)


Fuente

Alicia García García. La nostalgia del instante: el stillman en el cine cubano. En Coordenadas del cine cubano 3. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, Año 2014, pp 148-163.

Cuba y México en el cine: una larga historia por contar…

Mucho antes de que comenzaran “las Historias nacionales” del cine cubano y mexicano, Cuba y México ya habían iniciado una relación cinematográfica que perdura hasta nuestros días. El kilómetro cero de ese vínculo habría que asociarlo a la figura del francés Gabriel Veyre (1871- 1936), quien el 15 de enero de 1897 arribaba a La Habana en el vapor “Lafayette”, procedente del puerto de Veracruz.

Representante de los hermanos Louis y Auguste Lumière, y encargado de introducir el Cinematógrafo Lumière en Venezuela, Las Guayanas, Las Antillas, y México, Veyre llegaba a Cuba luego de una estancia en el país azteca que le permitió incluso ofrecer una proyección de sus películas en movimiento en el castillo de Chapultepec, contando con la presencia de Porfirio Díaz, presidente de la República, así como “su esposa y alrededor de cuarenta invitados impactados por el insólito movimiento de aquellas vistas”.[1]  

A su llegada, Veyre encontró un país sumido en una brutal guerra donde los cubanos exigían la independencia política de España. Pero más allá de las tensiones bélicas a las que el francés aludió en las cartas privadas dirigidas a su madre desde La Habana, en la capital del país la vida cultural se seguía desenvolviendo con gran dinamismo. Y el hecho mismo de que el Cinematógrafo Lumière tomase en cuenta a Cuba en esa primera “ruta del cine” en América Latina, nos habla de un contexto que se encontraba abierto a todo tipo de “práctica transnacional”.

La historiografía dominante ha hecho énfasis, sobre todo, en el nacimiento y consolidación de lo que hoy se consideran “los cines nacionales”. En esa perspectiva, el Estado-nación obtiene todos los privilegios constituyentes, en tanto es gracias a su tutela legal que se concibe una identidad única donde “lo cubano”, por poner un ejemplo, se asociaría a una serie de rasgos estables que la Administración Pública legitima de modo explícito.

Sin embargo, antes de que la nación se constituyera como tal, ya estaban esos flujos, interacciones, y lazos que se establecen en los ámbitos económico y cultural entre sujetos e instituciones que se encuentran más allá de las acciones formales de los Estados. Justo esas redes móviles de comerciantes, artistas, turistas, académicos, etc, viene ocupando en los últimos tiempos la atención de la perspectiva transnacional de la Historia, la cual, lejos de negar lo que ya ha quedado establecido en el enfoque nacionalista, permite enriquecer la visión de conjunto, e incorporar a la agenda de investigaciones, áreas que con anterioridad quedaban en un limbo historiográfico, pues se nutrían de la movilidad, lo fugaz, lo inestable.

En el caso de Cuba y México es mucho lo que aún queda por investigar en lo cinematográfico. Para ilustrar esa sensación de cercanía que muchas veces se vivió entre los representantes gremiales de ambos países, podríamos citar lo dicho por el productor Gregorio Walerstein, en vísperas de la filmación del filme Te sigo esperando (1951), de Tito Davison, que tuvo algunas locaciones en La Habana: “Cuba no es un país extranjero. No podemos compararla a algo distinto a México. Es una prolongación de México. Como México, nuestro gran México es, a la vez, una prolongación de Cuba en territorio y república

Sin embargo, con la perspectiva transnacional no solo estaríamos hablando de contabilizar los momentos es que ambos países protagonizaron alguna coproducción fílmica, sino de entender las lógicas subyacentes en cada práctica transnacional compartida, lo mismo con el fin de facilitar el intercambio de cineastas, técnicos, e intérpretes, que de legitimar un mercado donde se construían comunidades de espectadores que, aunque atentos a la identidad nacional del grupo étnico al que pertenecían, aceptaban como algo familiar (pese a las diferencias) los dramas vividos en cada película.

En este sentido, más que una Historia comparada de las dos cinematografías nacionales, sería interesante estudiar las mutuas influencias que cubanos y mexicanos han experimentado y todavía experimentan entre sí a la hora de pensar, hacer, y consumir el cine de ambos países, y de modo más general, el audiovisual.

Una herramienta como la Enciclopedia Digital del Audiovisual Cubano, plataforma en permanente construcción donde se defiende el concepto de “cuerpo audiovisual de la nación” (mucho más ambicioso que el de cine nacional), ya nos ha permitido iniciar el trazado de una suerte de atlas preliminar, a través del cual se podrán articular los diversos mapas que involucran a las dos cinematografías: el mapa de las películas coproducidas (lo mismo en el período pre-revolucionario que revolucionario), el de las biografías de los creadores, el de las publicaciones, o el de los servicios tecnológicos.  

Pero también el mapa de las interacciones que no dejan huellas físicas, si bien después serán reconocidas como el germen de determinadas situaciones. Pensemos, por ejemplo, en la presencia de Alfredo Guevara en México a finales de los cincuenta, en vísperas de la revolución de 1959, formando parte de una comunidad de cubanos exiliados que después contribuirían a formar el ICAIC, con la cercanía de otros emigrados (en este caso españoles) como Luis Buñuel y José Miguel García Ascot.

O pensemos también en las tensiones experimentadas por ambos gobiernos a principios de los años cincuenta (porque no todo ha sido colaboración armónica, en tanto siempre ha habido un mercado que busca utilidades por medio), cuando desde México se dictó un conjunto de regulaciones que ponían en peligro la continuidad de la práctica transnacional, y que provocara que el crítico Walfredo Piñera escribiera en 1956 en el periódico El Mundo:

La única esperanza sólida de que se haga cine en Cuba es la coproducción. Y, concretamente, la coproducción con México. Una industria de cine necesita continuidad, publicidad, buenos canales de distribución y mercado nacional y extranjero. Nada de eso podemos tener solos por ahora. Sobran motivos que todo el mundo conoce”.

Con el enfoque transnacional de las relaciones audiovisuales establecidas entre Cuba y México, se estaría repensando el dominio del Estado-Nación como el dispositivo dominante de la narrativa histórica. O sea, que si bien la Historia entre los dos Estados seguiría teniendo la importancia de antes (sobre todo para explicar las grandes decisiones tomadas como parte de la gestión internacional), ahora se estaría visualizando mucho mejor el impacto de lo cotidiano y la circulación cultural, que antes era solo atendida de acuerdo a los parámetros impuestos por una élite que mide los valores del cine en función solo de lo estético.

Juan Antonio García Borrero


[1] Arturo Agramonte, Luciano Castillo. Cronología del cine cubano I (1897-1936). Ediciones ICAIC, La Habana, 2011, p 15.