Guillermo Cabrera Infante sobre el cine experimental en Cuba

El artículo que nos enviara Fausto Canel sobre la Muestra de Cine Experimental proyectada en el Lyceum de La Habana en 1959, ha propiciado que hoy, gracias a la gentileza de Iván Giroud, podamos compartir el texto que escribiera Guillermo Cabrera Infante sobre el mismo evento. El artículo apareció en la revista Carteles Nro. 7 del 14 de febrero de 1960, en la página 44.  

Este breve texto hay que verlo no solo como otro brillante ejercicio literario de su autor, sino como parte de las pugnas simbólicas que ya estaban teniendo lugar entre los miembros de Lunes de Revolución y sus simpatizantes, y Alfredo Guevara, quien dirigía el ICAIC.

Recordemos que 1959 había logrado aglutinar a las más diversas personalidades alrededor del proyecto revolucionario. El ICAIC sería la primera institución cultural en ser creada por las leyes del nuevo gobierno, y como vicepresidente de la misma figuraría muy brevemente Cabrera Infante. La armonía no duró demasiado, y yo diría, que fue más bien una tregua a esas pugnas que ya se vivían desde los cincuenta, en aquel contexto donde ese grupo de amigos que adoraban el cine (Néstor Almendros, Cabrera Infante, Germán Puig, Ricardo Vigón, Tomás Gutiérrez Alea, Alfredo Guevara, Julio García-Espinosa, entre otros) se expresaban de muy diversas maneras, lo mismo a través de la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo, o las acciones de la primera Cinemateca cubana.  

De allí que este texto de Caín sea, además de la reseña de algo puntual, el síntoma que permitirá entender un poco mejor lo que llegará más tarde con PM.

JAGB


Cine experimental cubano

Por G. Caín

El hecho de que una de las películas se llame The Mount of Luna y otra esté filmada en la despedida del año 58 en Nueva York, no consigue otra cosa que señalar las dificultades que han encontrado los pocos cubanos que se han dedicado al cine experimental. El cronista recuerda otros ejemplos del pasado y piensa que el esfuerzo baldío, el trabajo malgastado, el vacío público no correspondían enteramente con el tiempo del desprecio de la Tiranía, sino que alcanza hasta la fácil democracia de un Carlos Prío o el desenfado a mano armada de Grau. Están Germán Puig y Edmundo Desnoes, filmando su película con muy escasos recursos y con un dominio del medio tan pobre, que lo que era expresionismo se convertía en naturalismo y lo que era simbolismo en pornografía. Y Plácido González Gómez haciendo su Cimarrón como si fuera la costosa producción del mismo nombre y no un corto de 18 minutos, porque tuvo que filmarla en tres años. O Ramón Fernando luchando con las madrugadas de Tallapiedra, con Adela Escartín y Vicente Revuelta para atrapar un pañuelo que flotaba imperturbable en la bruma.

Ahora estos esfuerzos se han juntado y se han exhibido varias veces las películas más logradas de los realizadores experimentales cubanos. No se puede hablar todavía del talento de un Bakhrage o de la técnica de un Kenneth Angers o de la heterodoxia de Bland o del profesionalismo de Morris Engels o de la pupila alerta de Robert Frank o la intrepidez de Lionel Rogosin. Pero Néstor Almendros, por ejemplo, ofrece una cierta lección de conceptos nuevos del montaje, en su breve, deportiva, brillante 58-59. Almendros—que parece ser la estrella de este grupo, seguido muy de cerca por el buen gusto para el color de Antonio Cernuda—saca su cámara a la calle y entre gente que espera el año nuevo en Times Square, pasea un ojo ávido y simpático, que lo mismo otea un borracho tambaleante que una pareja de amantes inconsecuentes o un grupo de muchachos ruidosos. Almendros no tiene miedo a casi nada y su cámara vuela, pasea, nada, corre, mira arriba y abajo y se siente tan cómoda en la mano como en el carril. Luego, en el cuarto de montaje, ha olvidado los conceptos de los seguidores de Eisenstein y en vez de colocar una foto junto a otra, deja que la acción fluya con la misma suavidad y con idéntica naturalidad a la de la cámara-ojo: lo que la cámara ve es lo que el espectador ve y aunque hay una aparente facilidad, Almendros filmó su corto en dos horas y le tomó seis meses montarlo. Es una pena que Almendros se empeñe en proyectar siempre a 58-59 acompañado de El monte de la Luna, un pretencioso análisis de una historia banal a través de close-ups y que pertenece a la clase de cine que Néstor Almendros pretende declarar obsoleto con 58-59.

Ritmo en tránsito y Diez centavos son dos ensayos con el color, pero lo curioso es que en ellos Cernuda demuestra de paso un fácil sentido del montaje y cierta coherencia para controlar la historia. Hay dos o tres momentos en Diez centavos que son no sólo cine bello, sino buen cine. Habría que ver qué es capaz de hacer Cernuda con una cámara profesional, un buen equipo y un tema más ambicioso: quizás se muestre con el seguro buen gusto de un Chabrol o la imaginación cálida de un Huston.

Plácido González acaba de destruir Uno, porque no estaba de acuerdo ya con esta pequeña, heroica cinta sobre la soledad y el vacío del ser humano (curiosamente la película pertenece al cine hecho durante la tiranía). No se sabe por qué lo ha hecho, porque si Uno –que tiene un tema muy original—no está totalmente logrado, las escenas de La Habana de noche que contiene, son las mejores—profesionale­s o no—que se han filmado en esta ciudad cuyo encanto se acrecienta con ritmo acelerado desde la caída del sol.

El Mégano fue otro esfuerzo enorme. No sólo sufrieron sus realizadores para hacerla, sino que sufrieron para proyectarla—esta vez cárcel y persecución política, hasta que la cinta terminó en un calabozo para films que tenía el BRAC. Pero vista con la perspectiva del tiempo, El Mégano, que puede mostrar un hermoso expediente político, es muy pobre como cine. La intención es neorrealista—y por tanto pasado de moda—, pero la visión es rígida, antinatural, y no exenta de cierta ampulosidad mecánica. Hay dos o tres momentos (llegada de los turistas a la miseria carbonera, para citar uno) en que el neorrealismo se confunde con su enemigo principal, el simbolismo. Ya aquí se muestra que Julio García-Espinosa, su realizador, la filmó con un sentimiento cinematográfico, si no ambiguo al menos confuso.

Estos ejemplos de cine experimental—desde el hallazgo de 58-59 hasta el empobrecimiento de El Mégano, pasando por la amable experiencia de Diez centavos—muestran que en Cuba el cine experimental puede ser una realidad viva, y es por ahora, el único vocero del verdadero cine: el cine de autor.

Publicado el octubre 12, 2020 en Cine independiente en Cuba. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: