Nosotros y el jazz (2004), de Gloria Rolando

Las formas de la música. Artilugios estéticos de Nosotros y el Jazz (2004) de Gloria Rolando

por Carlos G. Lloga Sanz

Dpto. Historia del Arte / Universidad de Oriente

carloslloga88@gmail.com

A propósito de la celebración del Jazz Plaza en Santiago de Cuba (sub-sede del evento), tuvo lugar además el II Coloquio Internacional de Jazz “Leonardo Acosta in memoriam”. En esta ocasión, el programa académico incluyó la presentación del documental Nosotros y el Jazz dirigido por Gloria Rolando en el año 2004. La iniciativa de los organizadores sirve de motivación para examinar los valores del filme, realizado en el contexto del renacer del documental cubano en el nuevo milenio (Reyes, 2017), luego del descalabro del género provocado por el Período Especial en la última década del siglo anterior. El artículo se organiza en tres secciones. En un primer momento, se analiza cómo la película posiciona la identidad racial como clave asociada a la cultura del jazz. A continuación, se examinan las relaciones de género entre los personajes y, finalmente, se exploran los artilugios estéticos desarrollados por el filme. Con este trabajo, se aspira a fundamentar el vínculo entre el cine y la música como dispositivos centrales conformadores de gustos en la cultura del siglo veinte.

Nosotros y el Jazz se acerca a un grupo de ancianos aficionados a la música que se reúnen para bailar. Los protagonistas de esta historia son conocidos como “JG” Jazz Generation y Los Bailadores de Santa Amalia. El filme repasa sus motivaciones y los orígenes de su pasión. Esta no es una película sobre la impronta del jazz en Cuba, ni sobre los grandes instrumentistas y vocalistas nacidos en esta tierra. Es una obra sobre una banda de amigos que encuentran en la música una plataforma de comunión. Los 45 minutos del documental celebran una forma de asociación humana basada en el ocio, que se extiende poco más allá de las relaciones naturales de cada uno de sus integrantes. Es un filme sobre adolescentes de una era pre-digital, adolescentes septuagenarios.

Ahí yace, en mi opinión, uno de los valores de la película. Al prestar atención, no a los creadores, sino a aquellos que consumen, Nosotros y el Jazz construye una historia desde abajo, una historia sin partituras ni instrumentos, pero que muestra cómo caló no solo una música sino una cultura toda asociada al jazz entre gente común de Cuba. Varios personajes cuentan cómo el cine acompañó a los discos en la conformación de tal universo. La imagen del jazz debe ser entendida como sugiere K. Heather Pinson (2010), “no solo una muestra visual concreta sino también una imagen mental o el entendimiento colectivo de algo” (p. 1). En la conformación de tal imagen, un papel central fue desempeñado por las fotografías de Herman Leonard, quien con sus registros de los jazzistas afro-americanos de los años cincuenta construyó la visualidad más distintiva del género hasta hoy. Charlie Parker, Ella Fitzgerald, Miles Davis, entre muchos otros, fueron representados por Leonard y, con ellos, el sello icónico del jazz moderno. Tal es la cultura que impregnó a los personajes de esta película y determinó su performance social.

Nosotros y el Jazz insiste en el carácter racializado de esta música. Uno de los bailarines lo compara con otros ritmos como la rumba o el guaguancó y dice: todos nacen del sufrimiento del propio negro. La conjugación de esta escena con comentarios similares de César Portillo de la Luz legitima la opinión y la convierte en la de la película también. De esta manera se posiciona la música no solo como expresión cultural asociada naturalmente a la raza, sino, además, como una forma surgida en respuesta a un entorno de opresión.

En el minuto 16 se introduce el tema religioso como un elemento importante entre los bailadores. Sobresale una ruptura entre el discurso del entrevistado, quien clama una diversidad de creencias por parte de sus miembros, mientras que las imágenes que ilustran el parlamento corresponden a manifestaciones del mundo religioso cubano de origen africano. ¿Significa esto que se manipula el testimonio del personaje para privilegiar atributos culturales racializados, como son las religiones cubanas de origen africano? Puede ser, el espectador lo leerá de una manera o de otra. Pero, en cualquier caso, la acción de la directora se mueve por una cuerda propia de la imagen pública proyectada por grandes estrellas del jazz como Edward Kennedy “Duke” Ellington y Mary Lou Williams. Según Vaughn A. Booker (2016), para estas figuras, como para los afro-americanos de mediados del siglo veinte, “las expresiones públicas religiosas siempre implican representaciones raciales” (p. 3). Incluso para un músico como John Coltrane, de quien Krin Gabbard (2018) señala que “nunca habló de raza o política”, se le reconoce que su pieza titulada “Alabama” de 1963 fue un canto fúnebre grabado dos meses después de los atentados racistas a una iglesia en Birmingham (p. 238). Conviene destacar, por tanto, que los personajes de Nosotros el Jazz también rememoran su juventud por aquel medio siglo.

Las relaciones de género establecidas en la película son sumamente interesantes. Se insiste en que es un grupo conformado por hombres y mujeres en un entorno acéfalo, cuyo liderazgo, si es que existe, es identificado con algún que otro miembro que en cierta escena clama autoridad entre sus pares sobre la base de la edad. Sin embargo, yo me atrevería a decir, que Nosotros y el Jazz es una película de hombres. A lo largo de la obra, se observan con frecuencia a estos haciendo alarde de sapiencia del género, son ellos quienes conocen a los grandes, a los bailarines y actores, son ellos quienes cuentan sus experiencias de acercamiento a la música, son ellos quienes hacen las principales demostraciones.

Como colofón, el espacio donde se reúnen está ambientado con un gran mural lleno de recortes de estrellas de la música. En el centro del mismo, la imagen de Dizzy Gillespie, sonriente y trompeta en mano, representado en una escala superior al resto, domina el collage (Figura 1). Krin Gabbard (1992) refiere que jazzistas afro-americanos como Armstrong y sobretodo, el propio Gillespie, establecieron una performance basada en una “autoridad fálica con el más desgarrador de los instrumentos, la trompeta” (p. 44). El mismo Gillespie, asegura Gabbard, habló con frecuencia de la virilidad del jazz negro.

En Nosotros y el Jazz, como contrapeso al privilegio de observación otorgado a la acción de los hombres, se presentan dos momentos puntuales de realce femenino. El primero ocurre durante la visualización del tema “Stormy Weather” en la voz de Lena Horne. El filme, entonces, hace un recorrido por los rostros expectantes de las mujeres. Los ojos vidriosos y los labios que murmuran la letra de la canción dejan entrever las múltiples historias detrás de cada una de ellas. El otro suceso acontece luego, cuando Paulina, uno de los personajes, cuenta cómo visitó por primera vez el bar “Dos hermanos”. Seduce la seguridad y el desenfado mostrado por la señora. Sugieren un mundo de vivencias por descubrir.

Desde una perspectiva formal es preciso apuntar que los recursos que se emplean en la película son variados y a veces contradictorios. Hay dos soportes fundamentales para la narración: la entrevista y la ilustración de las destrezas danzarias de los caracteres. Ambas son cualidades del documental de modo performativo, de la manera en que es definido por Stella Bruzzi (2006), es decir, obras que “funcionan como expresiones que simultáneamente describen y performan una acción (p. 186).”

Otras técnicas típicas del documental participativo son de especial relevancia aquí. Por ejemplo, los grupos de discusión son esenciales en la transmisión de contenido. Es en el registro de la atmósfera grupal que los bailadores manifiestan su “ser en el jazz”. A fin de cuentas, como ellos mismos expresan, la faceta del ser colectivo en reunión de ocio aquello que los llevó a desarrollar su entusiasmo por la música. El más destacado de esos encuentros es aquel donde los personajes se reúnen para ver la película Stormy Weather. Se trata de una provocación orquestada por la directora. El encuentro con la pantalla y las figuras de Cab Calloway, Bill Robinson y Lena Horne hace estallar de euforia a los presentes. El registro de su reacción provoca una empatía inmediata en el espectador. Es imposible mantenerse impasible ante la emoción de los ancianos y las imágenes que idolatran e imitan.

Un recurso en particular sorprende. El filme utiliza la voz en off al comienzo y al final. En ambas ocasiones, una narración en primera persona copia, en un tono poético y engolado, el decir de los personajes. La función de la misma es clara, ofrece introducción y clausura a la película. Sin embargo, la voz en off se emplea comúnmente en el documental de tipo expositivo, es conocida como “la voz de Dios” y funciona como línea argumentativa central aportando datos y manejando los rumbos de opinión. Es una herramienta central en el film didáctico y en el de propaganda política. Teniendo en cuenta que Nosotros el Jazz no es nada de eso, su uso expone a la autora detrás de la cámara y traiciona los fundamentos del documental participativo.

Tampoco se adentra en la vida cotidiana de los personajes y el espectador lo extraña. Mantiene la observación de los sujetos dentro de los marcos de su performance como aficionados a la música. Este mismo dominio es aplicado a la hora de plantear la dispersión del grupo producto al asedio de la política cultural de la Revolución. No hay una profundización en el tema, lo cual induciría a contar experiencias vitales que van mucho más allá de la música, obligaría a tomar partidos y señalar responsables, forzaría a ejecutar indagaciones que se alejarían de este grupo de amigos y, lo más importante, precisaría establecer la tensión planteada entre formas de asociación distintas a aquellas establecidas por la gestión estatal. El filme defiende otros rumbos, explora caminos donde el ocio es pábulo en la agencia de individuos y donde tal agencia deviene clave para la estructuración de valores como la amistad.

Nosotros y el Jazz no es un documental transgresor, ni contestatario, ni vanguardista, ni paradigmático, ni ninguno de esos atributos con los que se suele catalogar a los grandes filmes. Nosotros y el Jazz, es una película de un grupo de amigos y como tal, su estética reproduce el nivel de relaciones de sus personajes. En consecuencia, no es de extrañar que la interacción entre los sujetos sea el principal mecanismo puesto en práctica. Y ahí el filme despliega una estética que es coherente con la premisa planteada. Por eso es una buena película, por su lógica y organización razonable. Pero más aún, es una película útil, porque dignifica el quehacer sus personajes y, por tanto, asume una perspectiva política. Es un discurso en defensa de gente común para quienes el jazz es mucho más que música, sino que constituye, como para muchos de nosotros, expresión necesaria de la cultura toda.

Referencias

Booker, Vaughn A. (2016). Performing, Representing, and Archiving Belief: Religious Expressions among Jazz Musicians. Religions, 7 (108), 1-18, doi:10.3390/rel7080108.

Bruzzi, Stella (2006). New Documentary. New York: Routledge.

Gabbard, Krin (1992). Signifyin(g) the Pahllus: “Mo´ Better Blues” and Representation of the Jazz Trumpet. Cinema Journal, 32 (1), 43-62.

Gabbard, Krin (2018). Review. Chasing Trane: John Coltrane Documentary. The Journal of American History, 238-240, doi:1093/jahist/jay136.

Pinson, K. Heather (2010). The Jazz Image. Seeing Music through Herman Leonard´s Photography. Jackson: University of Mississippi Press.

Reyes, Dean Luis (2017). Un cierto renacimiento. Guamo, edición especial, agosto, 9.

Publicado el enero 20, 2020 en DOCUMENTALES CUBANOS. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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