UN TEXTO SOBRE “EL ACOMPAÑANTE”, de Pavel Giroud

Este texto de Berta Carricarte tal vez parezca demasiado extenso para un blog. Pero a mí me parece excepcional, sobre todo porque entre nosotros no es frecuente encontrar “análisis” que hablen desde la teoría cinematográfica, y sean capaces de superar el impresionismo crítico en el que muchas veces preferimos quedarnos. Ojalá se hagan más sistemáticos estos retornos a películas ya estrenadas, donde la distancia nos permita explorar en profundidad textos y contextos. Así que lo que recomiendo es imprimirlo y leerlo con calma. Vale la pena.

JAGB

El acompañante: un caso de M.R.I

Por Berta Carricarte Melgarez

Introito.

En 2016 se estrena en las salas de cine cubanas El acompañante, filme dirigido por Pavel Giroud, cuyo asunto es la vida de Daniel, uno de los enfermos de sida que, como era costumbre durante los años 1980, fue recluido en un sanatorio llamado Los Cocos. Con el objetivo de controlar la infección, se les prohibía a los enfermos salir, a menos que les acompañara un cuidador. Horacio, boxeador penalizado por dopaje, se convierte en el vigilante de Daniel.

Queriendo hacer prevalecer la lectura idílica de un contexto epocal ya lejano, la crítica a veces superficial y festinada con que se valoró el filme, cuestionó la veracidad histórica de ciertos pasajes y de ciertas soluciones dramáticas, en virtud de un verismo totalmente ajeno a la naturaleza creadora del arte. Otros criterios también acusatorios, no repararon en aspectos notables que el enunciado proponía; pero, además, El acompañante se rotuló como cine que respondía a lo que Nöel Burch denomina Modo de Representación Institucional. Tales juicios motivaron la escritura de este ensayo, donde se pretende esclarecer el término aludido, tomando como referencia la película en cuestión, y ofrecer un punto de vista en todo caso diferente.

***

Suele suceder a veces que, cuando se toman las armas del enemigo para polemizar, el resultado está más cerca de la legitimación de esas armas, que del desenmascaramiento del adversario. Así me da la impresión que le sucede a Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo (1973) cuando dice que hará un uso político del psicoanálisis para develar la manera en que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematográfica. A mi juicio, no hace más que darles poder a las teorías de Freud y Lacan en relación con las obsesiones y patologías femeninas, finamente incrustadas en las propias mujeres, durante siglos de aprendizaje cultural, y luego convertidas, mediante operatorias psicoanalíticas, en verdades científicas, o sea, verdades del psicoanálisis. Para oponerse a los efectos de voyeurismo sádico y la escoptofilia fetichista que según Mulvey, son el resultado de la percepción del cine narrativo, tendría que lograrse -dice ella- un cine que condujera al distanciamiento crítico, un anticine, en fin, un cine no narrativo.

Sin embargo, como han demostrado los estudios semióticos del cine: todo cine es narrativo y todo filme es un filme de ficción. El cine combina imagen y sonido en virtud de un relato –sin importar la densidad o la transparencia de su discurso-, y las imágenes concebidas no pueden entonces sustraerse de ese principio de narratividad, al margen de lo aleatoria que pueda resultar su lectura o desciframiento.

De ahí que podamos preguntarnos: si Mulvey utiliza las herramientas del psicoanálisis, e incluso sus aseveraciones, con la pretensión de demostrar el talante de la mirada androcéntrica en el cine, ¿no se podría utilizar el cine narrativo para reconstruir una mirada no patriarcal? De hecho, Mulvey fue cuestionada casi de inmediato, por otras feministas que tomaban en consideración aspectos no evaluados por aquélla. Pero, además, ya para esa fecha se habían activado modos de representación que tendían a la deconstrucción, al antirrealismo, a romper la unidad entre diégesis y mímesis, o simplemente a la baja densidad narrativa, sin que por ello se acercaran a resolver los problemas concernientes a la mirada masculina hegemónica en y desde la pantalla. Un ejemplo bien elocuente sería la Nueva Ola Francesa que, por cierto, se irguió como modelo de producción cinematográfica opuesto a lo que Noёl Burch denomina M.R.I.[i]

Primer round: cine transparente (o antitranspirante).

A propósito, con frecuencia se observa una lectura muy libérrimade lo que Noёl Burch define como M.R.I (Modo de Representación Institucional) o cine clásico norteamericano. Según se interprete al teórico se pueden colocar en el mismo renglón toda la producción de Hitchcock, o el western, El nacimiento de una Nación y Nuestros años Felices, Harry Potter y El color púrpura, por lo que de común puedan tener estos filmes; a saber y siguiendo a Burch:

-Ubicuidad de la cámara, expresada en la multiplicidad de planos que integran la escena, y que trae como resultado la producción de una sintaxis en función de un relato lineal.

-Dinámica de campo-contracampo, instaurado como norma de presentación de un mundo posible y ficcional.

-Clausura de la historia, en tanto alternativa sugerida de culminación del proceso narrativo y de todos los significantes textuales y subtextuales del filme.

-Raccord de eje, raccord de mirada y raccord de dirección o sintagma de contigüidad, que eleva a la condición de código, las peculiaridades psico-fisiológica de la recepción cinematográfica.

Y es en esa conciencia de la naturaleza ilusionista del raccord de dirección, donde Burch localiza el meollo de toda la «practología» del M.R.I. Toda esta manipulación, convertida en código del lenguaje cinematográfico desarrollado en Norteamérica a partir de Griffith, permite hablar de la identificación primaria del espectador con el punto de vista de la cámara. Ahí se inicia lo que el teórico denomina viaje inmóvil o ubicuidad del sujeto espectador, dados los movimientos de la cámara y la fragmentación de planos.

Por supuesto, habría que añadir otros efectos de los que no le interesa ocuparse a Burch en El tragaluz del infinito, y que hacen parte del concepto M.R.I. Podríamos resumirlo así: Identificación total entre mimesis y diégesis; narración trasparente, que subordina el discurso (el proceso de articulación del lenguaje cinematográfico) a la historia; enunciación que simula corresponder a un estatus autónomo del relato; narración autoproducida y autosuficiente; simulacro de verosimilitud. Todo ello responde a un canon de representación que reconoce un modo de producción unívoco sostenido por la industria hollywoodense, e identificado con un cine comercial, a ratos evasivo y en caso extremo, enajenante. Por demás, el M.R.I. va siempre acompañado y actualizado por la tecnología, que sirve de modulador del canon. Por ejemplo, la completa normatividad del MRI, ya presente en El nacimiento de una nación (David Griffith, 1915) se explaya a finales de los años 1930, con la instauración del cine sonoro, donde la ilusión de realidad en el cine, alcanza el non plus ultra.

No obstante, es fácil percatarse de que hay nóminas interminables de películas en las que se puede constatar un tipo de escritura fílmica, cuya transparencia narrativa, arrastra consigo al espectador y puede llegar a hundirlo en la más profunda e inmóvil de las travesías, sin por ello calificar bajo el rubro de M.R.I. Buena parte del cine que se produce y consume fuera de Hollywood y sus ilustres excepciones, porta esa condición.

No en balde Burch reconoce la existencia de diversos modos de producción del cine, y espera con ello, evitar la falaz e incómoda tendencia a hablar del lenguaje cinematográfico, como un bloque compacto, una substancia única, homogénea, sujeta en todas partes a las mismas determinaciones, los mismos objetivos y los mismos condicionantes. Y aclara:

“También me niego a ver un mal objeto en el sistema cuya genealogía quiero explorar aquí, y en consecuencia en las películas de él surgidas. Puesto que es evidente que muchas películas que no pretenden en absoluto «desconstruir» los códigos de la narratividad institucional, y aún menos los cimientos del M.R.I, vehiculan sin embargo una multitud de sentidos distintos a los que sempiternamente repite el M.R.I en tanto que tal.”(Burch 18)

A nuestro modo de ver, fuera del Modo de Representación Institucional quedan, entre otros, el cine de vanguardia de los años 1920, el cine de octubre, el neorrealismo italiano, la Nueva Ola Francesa (ya dicho), las cinematografías nacionales que se desarrollan a partir de 1960 y el cine alternativo o experimental, así como todas las desviaciones del canon MRI, capaces de subvertir sus estamentos, como Dogma 95.A esto habría que sumar los brotes de excepcionalidad localizados en Hollywood y que son susceptibles de ser explicados más allá de Citizen Kane. Por último, y como parte de esa propia excepcionalidad hay que analizar cuáles serían las conexiones (caso de haberlas) entre M.R.I y el llamado cine de autor, tal como lo concibieron los iniciadores de Cahier du cinema.

Al leer un artículo donde se le pone etiqueta de “ortodoxia filo-mainstream” a El acompañante, he sospechado que se mal emplea el término MRI, cuando se le reduce a sus premisas básicas, sin tomar en cuenta los aspectos socioculturales que concurren a matizar tales premisas; por ejemplo, la implementación y (luego) suspensión del código Hays, u otros sistemas de censura vigentes. O la evidencia de que la industria hollywoodense ha sido sostenida por la aristocracia bursátil y la no menos “aristocrática” mafia. No debe olvidarse que las Majors fueron de las primeras en violar la ley antitrust[ii]. Por eso concuerdo con F. J. Gómez Tarín cuando afirma que: “Tampoco es posible la identificación del M.R.I. como «cine clásico» sin más, salvo que lo consideremos un modelo en transformación constante que refleja la situación en cada momento dado de los mecanismos de representación hegemónicos; en este caso, el cine clásico no sería sino uno de los «momentos» por los que atraviesa el M.R.I hasta nuestros días.”[iii] En mi criterio, ideología y contexto son dos de las categorías que definen el modelo de producción cinematográfica, corresponda o no a un caso de M.R.I. Dicho esto: ¿a qué “ortodoxia filo-mainstream” podría corresponder un filme como El acompañante? ¿Cuál sería su mainstream: Hollywood o el ICAIC?

Segundo round: Los Cocos (el Coco).

Cuando a mediados de 1980 se empezó a hablar en Cuba sobre el sida, la palabra misma producía terror. A Horacio no lo mandan a Los Cocos de acompañante porque él haya demostrado un peculiar humanismo revolucionario y quisiera dar el paso al frente para asumir la tarea, sino como castigo. En todo caso, nada más humano en esas circunstancias que el terror y la desconfianza. Se sabía poco entonces sobre esa enfermedad. Había algo más que “humanidad y sentido común” detrás de la medida de “internar” a los enfermos seropositivos. Había un humano terror ante lo desconocido, y el deseo de mantener una enfermedad inexplicable e incurable bajo el más estricto control. Algún tiempo pasaría antes de que se pudiera asumir con cierta calma, que los enfermos de sida no constituían un peligro social per se, y que había que hacer más énfasis en la profilaxis que en la segregación de los infectados. Pero hay que tener valor hoy para aceptar que muchos nos sentíamos a salvo sabiendo que aquéllos portadores de la muerte, estaban aislados y vigilados en Los Cocos.

Hasta las monjas han atravesado la difícil situación de enfrentar su tarea sanadora frente a seres humanos en circunstancias terribles. El testimonio de una de ellas (que lloró y se lamentó de haber sido enviada a una institución de enfermos discapacitados, antes de resignarse y asumir con humildad su compromiso), frente al Papa Francisco de visita en Cuba[iv], fue revelador, humano y ejemplarizante. Por demás, no es lo mismo tener vocación y ejercer voluntariamente la tarea de sanar o acompañar en su pandemónium a un enfermo, que ser obligado a practicar, no ya la caridad, sino a ser de cancerbero de quien sea. Peor si se le percibe como un peligro potencial y una amenaza para la propia vida.

La historia de la película es muy clara. Dos hombres segregados de la sociedad entablan por fuerza, una relación que se irá transformando de negativa en positiva, en la medida en que reconocen que necesitan el uno del otro. Si aplicamos, en un ejercicio de deconstrucción dramatúrgica, el utilísimo esquema actancial de Algirdas J. Greimas, tenemos: un sujeto deseante, Daniel y un oponente en principio, Horacio. Daniel desea la libertad, y su recorrido dramático lo llevará a enfrentar ciertos obstáculos, el primero de ellos, la vigilancia de su acompañante. Después los obstáculos aumentan, el médico traidor, el traficante inescrupuloso, la remisión de Daniel a la cárcel, su deteriorado estado de salud. Por otra parte, su objeto de deseo es abstracto: la libertad; o por lo menos una libertad idealizada en un locus que el imaginario social del cubano ha convertido, en una especie de Tierra Prometida, a la que se llega remando. Sus adyuvantes: el camionero del sanatorio, la mujer que coordina la salida ilegal, su madre, su convicción, su carácter, sus habilidades, su juventud.

Veamos ahora cómo funciona la actancialidad en Horacio. Él quiere volver al ring. Se le opone su actual condición de sancionado, el régimen del sanatorio, el entrenador. Pero muy pronto, los obstáculos comienzan a derrumbarse, todo se le torna posible, alcanzable. Ya Daniel y el sanatorio no son un inconveniente de peso, dado que Daniel está dispuesto a cooperar y la directora ha dado el visto bueno también. Todo y todos le ayudan a conseguir su objetivo. Incluso, llegado al punto en que, aun cuando gane su pelea, no podrá ir a la Olimpíada, él asume ese recorte de expectativas. El esquema actancial se va de un solo lado, se desequilibra. Eso debilita el conflicto/drama y pudiera mermar el interés del público.

El objetivo de Daniel es salir del sanatorio. El objetivo de Horacio es ser campeón Olímpico; objetivo que variará y disminuirá en intensidad hacia la mitad del filme. El acompañante propone un plot de transformación, de conversión, donde las polaridades que encarnan los protagonistas pierden muy rápido su nitidez; por eso el núcleo dramático pudiera resultar débil.

Eso se podía haber resuelto, de manera muy «M.R.I», con un didascálico al final del filme donde se revelara la frustración de las expectativas de Horacio, que ya no va a Seúl, porque Cuba no va a Seúl. Pero él, como personaje ¿no debía terminar triunfante en su propósito? Era el máximo contraste que se podía concebir entre los destinos opuestos de Horacio y Daniel. Esa clausura restitutiva era el sostén de una enunciación diegetizada (máxima aspiración de un cine inspirado por el M.R.I.), a resumir en una tesis: Ser coherente con nuestros deseos, luchar por ellos, merece cualquier sacrificio. Mientras el paratexto final hubiera bastado para confirmar todo el subtexto del filme: Si no eres dueño de tu destino, no importa cuánto luches, fracasarás. Sin embargo, falta ese final feliz, o al menos restaurador que de común, ofrece el M.R.I.

Por otro lado, hay una serie de marcas propias del cine modélico norteamericano, de las cuales el director hace caso omiso. Por ejemplo, se desdeñan el corte al tercer segundo que le otorga ese ritmo estándar al cine yanqui; por el contrario, se eligen tomas largas, con movimiento al interior del cuadro y se prefiere el two shoot en desmedro del habitual plano contra plano; mientras la música, mera apoyatura rítmica del relato, tarda en aparecer, estableciendo por ausencia, un silencio casi de extrañamiento en las primeras secuencias. Para colmo, vemos solo una parte del combate final entre Horacio y su rival, el último round se difiere en una elipsis, que traiciona las expectativas de quienes votan por la identificación emotiva. Demasiadas transgresiones del discurso, como para “merecer” el rótulo de MRI.

Y eso no es todo.

Estos muchachos (Daniel interpretado por Armando Miguel Gómez, y Horacio por Yotuel Romero), cuya belleza física cualquier público agradece, no son estrellas planificadas por el star system, sino el resultado de un casting muy bien conformado. Como personajes, ambos son dos luchadores, que encarnan dos momentos de masculinidad: la guerra y el juego. En ambos casos son derrotados. Aunque no son asesinados como los varones de la cinta cubana Espejuelos oscuros (Jessica Rodríguez, 2015), sí son también víctimas de una muerte simbólica, al morir en ellos aquel sujeto que no merece ser llorado: el macho que prueba su coraje en la batalla, sea puramente bélica o puramente lúdica. No es la muerte del género masculino, sino la muerte de un cierto género de masculinidad patológica. A pesar de que El acompañante no deja de ser una obra construida desde una mirada masculinizada, al poner en entredicho los pilares de su hegemonía, gatea hacia una representación simbólica equitativa de los roles de género. Aunque en la superficie vemos hombres disputándose la carroña de sus egos, bajo la piel circula una vena de humilde autorreflexión, dicha mediante una narratividad trasparente y lineal, muy lejos de la egofalia narcisista que a menudo corona el M.R.I.

Cuando Daniel cuenta en el sanatorio sobre el sparring entre Horacio y su homólogo, Giroud ofrece un homenaje a uno de los actuales directores de culto, Quentin Tarantino. En Perros de Reserva, Tarantino organiza una ejemplar cadena de metarrelatos, en la que el personaje interpretado por Tim Roth va de una situación A, a una situación A1, en medio de lo cual se han intercalado las sucesivas fases de una narración que pierde su status transparente, para asumir una dimensión dislocada e imposible en términos de la lógica causal defendida en el M.R.I. En El acompañante se trata apenas de un guiño, que no compromete la ejemplar legibilidad de la historia. Creo que es la mayor audacia argumental que se permite Giroud.

No siempre los artilugios formales prometen cambios conceptuales. Un claro ejemplo es Birdman (González Iñárritu, 2014), filme homofóbico y segregacionista, donde el culto a la sociedad de consumo, y a la seudo cultura mediática, alcanza niveles aberrantes; no satisfecho con eso, presume de una solución “innovadora” en su estructura discursiva, sostenida por un plano secuencia que oculta la cicatriz de sus suturas para jugar a la transparencia narrativa, y crear la sensación de una piel lisa, de una realidad fluida. El cine no es una mayonesa, donde la variación de un ingrediente, o la velocidad de batido, cambiarían la constitución esencial de la salsa. Al entrar a jugar en las grandes ligas de Hollywood, Iñárritu ha puesto su talento en función de una industria que le necesita, para reoxigenar el canon, a condición de que se apegue a la letra ideológica de sus patrones. Así, todo tiene su explicación; ¿Recuerdan The last Tycoon (Elia Kazan, 1976)? Escuchemos a Monroe Stahr (Robert de Niro) cuando en un almuerzo de negocios les dice a los inversionistas de la productora que él dirige: «Rodaremos una película de prestigio. Tenemos un cierto deber para con el público. Es bueno para la compañía intercalar una película en la que se pierda dinero; una inversión de buena voluntad.»

Por el contrario, la película de Pavel Giroud no juega a la transparencia, es transparente. En el subtexto epidérmico de la cinta hay una intención legible de cuestionar ciertas fórmulas de poder, que se ciernen sobre la sociedad cubana y que se presumen inapelables. No se limitan al poder militar, autárquico en sí mismo y en cualquier sociedad. Aluden también a un poder omnímodo que decide sobre el destino de todos, condicionando los intereses y las aspiraciones más personales. Cuando el entrenador dice: No irás a Seúl, ni tú, ni yo, ni nadie. No habla por boca de su voluntad, ni por la de su jefe, ni por la del jefe de su jefe, sino por la de una entelequia sublime y poderosa como dios mismo.

La doctora jefa del sanatorio (Yailene Sierra) es un actante (en el sentido gremasiano), más que un personaje propiamente dicho. Tanto ella como el médico traidor, o el pantrista desalmado, son arquetipos sobre los cuales recae la función de oposición y contraste. La doctora es una consigna parlante, una marioneta que solo en algún descuido deja entrever su lado humano. Ella sabe que cuando se muestra humana puede ser pisoteada por otro galeno que, amparado en su rango superior, esquiva estrecharle la mano, más para humillarla que por temor a un contagio imposible. Para Y. Sierra debe haber sido muy difícil mantenerse en esa tesitura en la que, vistiendo galas de pécora, debe ocultar su veta frágil. Sin masculinizarla, sin degradarla, Giroud logra que de ella brote la complejidad de matices contenidos en esta tenienta seca y plana.

Por su parte, Jazz Vilá es un villano de historieta. Es el Randal de la Pixar en Monster Inc., con su capacidad de agazaparse tras una pared o deslizarse por la ventanilla de un camión. Para seguir probando la excelencia del casting está el militarote –padre de Daniel- el cual también encarna una función actancial, pero al ser interpretado no como un estereotipo, sino mediante un estilo realista, el poder que él representa se torna amenazadoramente real y pleno de verosimilitud. El de Yailene es una marioneta, este no, este es de verdad, con este no se juega.

También es cierto que Horacio Romero se sale del estereotipo del boxeador, que entre nosotros cobró fama de iletrado, grosero, marginal, necio, rudo, insensible, y muy macho. Este hombre llora, siente miedo, dolor, aunque la ortografía sigue siendo su talón de Aquiles. Horacio quería ser médico. ¿Qué pasó? ¿Dónde y por qué un sueño fue sustituido por otro? Que Horacio quiera volver al ring, es una cosa. Que esté obligado a volver, es otra. Horacio se dopó porque (si hemos de creerle) sobre él se ejercía una presión brutal: un país entero esperando la medalla, una mujer que sustituye al novio, limitado en sus funciones sexuales a causa del carácter prioritario del juego. Tal vez Horacio se equivocó de profesión y de mujer.

Esta es una película de historia, donde la anécdota capitaliza los resortes expresivos. No es un filme para malabarismos composicionales ni encuadres que resten protagonismo a las acciones físicas, emotivas o sicológicas. No puedes estar contando una historia convencional, sencilla, transparente, que persigue una inmediata comunicación con el público, y morir en el arrebato del plano espectacular y psicodélico. Qué jerarquía tendría la cámara frente a lo narrado, es algo que el director tuvo aquí muy claro desde el guion. La premisa que empuja a un realizador a hacer un filme es lo que define qué tipo de fotografía acompañará a ese relato. Fernando Pérez y Raúl Pérez Ureta no buscan el mismo efecto en un filme de mise en abîme como Madrigal, que en una película sobre la cotidianidad como Últimos días en La Habana.

El acompañante está lejos de ser una película de gran calado. Pero la puesta en escena resulta convincente. Una película no es una telenovela, y un espectador de cine debe tener la opción de imaginar ciertos cierres que son además, previsibles. Daniel es un personaje que no sufre evolución alguna, como aquella gente de la vida real que vive enquistada o paralizada en función de un objetivo quimérico. Presintiendo su próximo final, pone fin a sus miserias físicas con un atinado (dadas las premisas del personaje) suicidio. De regreso a su celda está agonizando mientras otros a su alrededor ven el combate entre Romero y el americano. No voy a cuestionar si en la vida real, todo el que agoniza en un hospital en Cuba (o allende los mares), tiene al lado un médico o una enfermera o una monja sobre la cual vomitar su último esputo. No es un problema de ética médica, sino un problema de arte. ¿Es tan difícil comprender que el arte jamás se limitará a ser una pura imitación de la vida? Antes la vida se habrá cansado de imitar al arte. ¡Daniel tenía que morirse solo! Hay fenómenos del arte que se desbordan la voluntad de un escritor, de un poeta, de un director, por eso la narratología suele hacer una distinción tajante entre autor y escritor –esto lo sabía muy bien Cervantes, probablemente Shakespeare y sin dudas Flaubert–, lo cual es perfectamente aplicable al cine. Esta película se habría filmado, tarde o temprano, con o sin Pavel Giroud.

Tercer round: una puerta que se cierra

El acompañante es un filme de ficción, no un documental sobre cómo se trataba o no a los pacientes contagiados con VIH antes, durante o después de Los Cocos. Alguien interesado en cantar la epopeya del Sanatorio, asumirá esa tarea. No Pavel. La cinta ignora un millón de realidades vividas, gozadas y sufridas en esa ápoca, que al director no le interesó abordar, ni deciden la eficacia narrativa del filme, ni comprometen su comprensión o su tesis.

En un país carente del periodismo beligerante y cuestionador –más entrenado para ver la paja en el ojo ajeno, que la viga en el propio-, carente de una verdadera cultura del diálogo que tanto necesita una sociedad saludable, el cine tiene que tomar las armas y decir, hasta donde pueda, lo que solo platicamos chez nousa voix basse. Y decirlo de manera artística, optando por la forma y la expresión que se ajuste a su voluntad. En la película, como en toda obra de arte, hay un compromiso político con la realidad, si entendemos por político la toma de partido frente a una acción nociva que perturba la integridad física o mental de cualquier ser humano; la no neutralidad, la no imparcialidad frente a ello. Basta con denunciar las manifestaciones de egoísmo patológico en el señor que se niega a servirle otra porción de carne a Horacio, o en los individuos que niegan auxilio a Daniel cuando se enteran de que pertenece a Los Cocos, o en el padre que se reconoce militar antes que ser humano o antes que padre, o sea, ante todo. No en balde son hombres los elegidos por el director para proyectar ese comportamiento que resulta vergonzoso para la raza humana. Una vez más, la perspectiva de género implica una lectura política. Por eso cobra especial significado ideológico que no se exponga el segmento final de la pelea, que habría exacerbado la libido escoptofílica de un público domeñado por el M.R.I. El cine de Pavel Giroud no propone enajenación, sino reflexión.

Por último, no estaría de más recordar que las manías de los personajes cinematográficos, con frecuencia están inspiradas en gente común, en las cuales el actor o la actriz encuentran asideros de verosimilitud para su performance. Esa puerta que Daniel se empeña en cerrar, no es solo uno de los gestos simbólicos más transparentes del filme, sino un homenaje adicional al cine clásico. En concordancia, la transferencia del gesto que Romero asume en la última escena, es tan romántica como indispensable.

***

Sentada en el Multicine Infanta, en espera de ver el filme, me asusto con los créditos iniciales: Ibermedia, Areté S.A, Tu va voir, IGOLAI PRODUCCIONES, Nativa Pro Cinematográfica… Definitivamente me equivoqué de sala, o volvieron a cambiar la programación sin avisar, pienso, casi a punto de salir corriendo a ver el filme de Haneke que se proyecta en la sala contigua. Haneke, él siempre con filmes tan transparentes y nada M.R.I. Por fin aparece el título esperado. Todo está en orden. La confusión es natural. Lo que pasa es que El acompañante es, sin dudas, un caso de M.R.I., o sea, Modo de Representación Independiente.

Notas:

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Publicado el enero 8, 2018 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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