Archivos diarios: enero 8, 2018

UN TEXTO SOBRE “EL ACOMPAÑANTE”, de Pavel Giroud

Este texto de Berta Carricarte tal vez parezca demasiado extenso para un blog. Pero a mí me parece excepcional, sobre todo porque entre nosotros no es frecuente encontrar “análisis” que hablen desde la teoría cinematográfica, y sean capaces de superar el impresionismo crítico en el que muchas veces preferimos quedarnos. Ojalá se hagan más sistemáticos estos retornos a películas ya estrenadas, donde la distancia nos permita explorar en profundidad textos y contextos. Así que lo que recomiendo es imprimirlo y leerlo con calma. Vale la pena.

JAGB

El acompañante: un caso de M.R.I

Por Berta Carricarte Melgarez

Introito.

En 2016 se estrena en las salas de cine cubanas El acompañante, filme dirigido por Pavel Giroud, cuyo asunto es la vida de Daniel, uno de los enfermos de sida que, como era costumbre durante los años 1980, fue recluido en un sanatorio llamado Los Cocos. Con el objetivo de controlar la infección, se les prohibía a los enfermos salir, a menos que les acompañara un cuidador. Horacio, boxeador penalizado por dopaje, se convierte en el vigilante de Daniel.

Queriendo hacer prevalecer la lectura idílica de un contexto epocal ya lejano, la crítica a veces superficial y festinada con que se valoró el filme, cuestionó la veracidad histórica de ciertos pasajes y de ciertas soluciones dramáticas, en virtud de un verismo totalmente ajeno a la naturaleza creadora del arte. Otros criterios también acusatorios, no repararon en aspectos notables que el enunciado proponía; pero, además, El acompañante se rotuló como cine que respondía a lo que Nöel Burch denomina Modo de Representación Institucional. Tales juicios motivaron la escritura de este ensayo, donde se pretende esclarecer el término aludido, tomando como referencia la película en cuestión, y ofrecer un punto de vista en todo caso diferente.

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Suele suceder a veces que, cuando se toman las armas del enemigo para polemizar, el resultado está más cerca de la legitimación de esas armas, que del desenmascaramiento del adversario. Así me da la impresión que le sucede a Laura Mulvey en Placer visual y cine narrativo (1973) cuando dice que hará un uso político del psicoanálisis para develar la manera en que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructurado la forma cinematográfica. A mi juicio, no hace más que darles poder a las teorías de Freud y Lacan en relación con las obsesiones y patologías femeninas, finamente incrustadas en las propias mujeres, durante siglos de aprendizaje cultural, y luego convertidas, mediante operatorias psicoanalíticas, en verdades científicas, o sea, verdades del psicoanálisis. Para oponerse a los efectos de voyeurismo sádico y la escoptofilia fetichista que según Mulvey, son el resultado de la percepción del cine narrativo, tendría que lograrse -dice ella- un cine que condujera al distanciamiento crítico, un anticine, en fin, un cine no narrativo.

Sin embargo, como han demostrado los estudios semióticos del cine: todo cine es narrativo y todo filme es un filme de ficción. El cine combina imagen y sonido en virtud de un relato –sin importar la densidad o la transparencia de su discurso-, y las imágenes concebidas no pueden entonces sustraerse de ese principio de narratividad, al margen de lo aleatoria que pueda resultar su lectura o desciframiento.

De ahí que podamos preguntarnos: si Mulvey utiliza las herramientas del psicoanálisis, e incluso sus aseveraciones, con la pretensión de demostrar el talante de la mirada androcéntrica en el cine, ¿no se podría utilizar el cine narrativo para reconstruir una mirada no patriarcal? De hecho, Mulvey fue cuestionada casi de inmediato, por otras feministas que tomaban en consideración aspectos no evaluados por aquélla. Pero, además, ya para esa fecha se habían activado modos de representación que tendían a la deconstrucción, al antirrealismo, a romper la unidad entre diégesis y mímesis, o simplemente a la baja densidad narrativa, sin que por ello se acercaran a resolver los problemas concernientes a la mirada masculina hegemónica en y desde la pantalla. Un ejemplo bien elocuente sería la Nueva Ola Francesa que, por cierto, se irguió como modelo de producción cinematográfica opuesto a lo que Noёl Burch denomina M.R.I.[i] Lee el resto de esta entrada

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