ERIC ROHMER SOBRE NÉSTOR ALMENDROS

Néstor Almendros, naturalmente

Por Eric Rohmer (Publicado originalmente en Cahiers du Cinema, Abril de 1992)

Cuando un director quiere imprimir su sello en una película, no busca a sus colaboradores (actores, decoradores, músicos, operadores) por la fama y el renombre que tengan, ni tampoco porque sean los “mejores”. El autor de un film escoge al director de fotografía porque sabe que éste comparte su perspectiva, que el estilo de la imagen estará de acuerdo con la puesta en escena. Para que puedan trabajar juntos se necesita que haya una afinidad, que sus personalidades sean afines.

La luz

Antes de La Nouvelle Vague, todos los directores de fotografía decían cosas como: “Imposible hacer eso”, bajo el pretexto de que no habría suficiente luz. Los primeros en romper ese tipo de tabús (en atreverse a hacerlo) fueron Henri Decae (con Melville, con Chabrol en El bello Sergio y con Francois Truffaut en Los cuatrocientos golpes) y Nicolas Hayer (también con Jean-Pierre Melville y en El signo del león). Después aparecieron Néstor Almendros y Raoul Coutard.

Lo que caracterizó a la estética moderna de la Nueva Ola era, el principio, la verosimilitud, lo que Almendros llamaba “la lógica”: que la luz no viniera de un punto opuesto a una ventana, que no hubiera una sombra aquí si la luz venía de allá. Esta concepción se oponía a una iluminación que se consideraba clásica en la época, en la cual la luz jugaba con efectos especiales, irreales.

Había también una ruptura con la iluminación direccional y se aprovechaba más bien la luz de ambiente, creada a partir del reflejo, pensada y trabajada. Néstor Almendros utilizó reflectores ligeros, en zinc, para La coleccionista, o el papel canson para Ma Nuit Chez Maud, y se usó el poliestireno (icopor) mucho antes de que llegaran las lámparas soft-light, que difuminaban la luz al rebotarla.

Coutard seguía el mismo camino de Almendros, pero iba más allá que él, con una fotografía más en bruto, sin dudar en atacar la luz de frente, con personajes colocados en contraluz, lo que había sus caras apenas visibles. También utilizó la sobre y sub-exposición de la película: un trabajo más agresivo, que fue alentado por Godard.

Con Almendros el trabajo de iluminación era algo más ontológico: buscaba respetar la naturaleza de la luz y exprimir de ella la belleza. Manejaba la luz natural, recreándola y cuidándose al mismo tiempo de no hacer trampa, de no falsearla. Buscaba reproducir la verdadera luz, ubicarla en el instante exacto y crearla para que estuviera perfecta de acuerdo con la atmósfera que se quería transmitir. Esa era la búsqueda de Néstor Almendros: encontrar el momento exacto en el que la luz natural es tan ventajosa para la fotografía como cualquier bello amanecer artificial, labor que extendía a todos los demás niveles de la producción cinematográfica. Almendros asumía todos los riesgos de la iluminación frágil, llena de matices sutiles y no de contrastes forzosos, lo que le dada dos características a su trabajo fotográfico: por un lado, era riguroso, preciso y meticuloso; y por otra parte, se distinguía por ser rápido, efectivo y arriesgado.

En él, estos dos aspectos no se contradecían; eran sus aliados. Sin embargo, no puede negarse que, posteriormente, Almendros se inclinó hacia lo clásico y que en ello influyó directamente su traslado definitivo a los Estados Unidos, además de la época, que se caracterizaba por el retorno a una iluminación teatral. No creo que hubiéramos podido trabajar de nuevo juntos.

De todos modos, él rodaba cada vez menos películas, le gustaba trabajar menos; iba hacia su jubilación.

Pero dejó detrás suyo una escuela de nuevos fotógrafos y eso es lo importante. Néstor Almendros fue para mí, durante mucho tiempo, parte básica de mi obra, hasta tal punto, que llegué a no concebir un rodaje sin contar con él.

El cuadro

Cuando se habla de Néstor Almendros es obligatorio referirse a su trabajo como camarógrafo. Es más, lo conocí por primera vez como tal, en Place de L’etoile para Paris, Vu Par…, que fue filmado con una pequeña cámara de 16 mm: allí su encuadre era seguro, él era hábil para hacer cámara al hombro.

Se había establecido que Almendros tenía un gran sentido pictórico en el encuadre, por lo cual confiaba ampliamente en él para el manera de cámara, aunque teníamos una pequeña diferencia en cuanto a la elección del formato a utilizar: como todos los camarógrafos, Néstor prefería el 1:1.66, más amplio; mientras yo me inclinaba por el 1:1:33, más cuadrado y que corta menos arriba y abajo, lo que permite encuadrar con facilidad, guiándose por las verticales. A Almendros no le gustaban los encuadres extraños, los ángulos insólitos; se preocupaba por la posición de los actores en el cuadro, así como por la relación de estos con los fondos y detestaba cuando un elemento de ambientación parecía “salir de la cabeza” de un actor.

El apreciaba cuando se escogía sólo un punto de vista al filmar, contrario a lo que pasaba en los Estados Unidos, donde quedó sorprendido al ver que una escena se filmaba desde varios ángulos y después se escogía el mejor a la hora de hacer el montaje.

En el fondo, Almendros prefería la sobriedad en el encuadre, en los cortes y en el montaje, tanto en lo clásico como en lo moderno. Amaba la claridad y la limpieza y rechazaba el caos y el desorden.

La puesta en escena

Néstor Almendros se interesaba por la puesta en escena; opinaba al respecto siempre de manera positiva, sin enredar nada. El mismo rodó varios documentales en Cuba y en Francia, para la televisión escolar, entre 1965 y 1968. Almendros llegó incluso a escribir, dirigir la fotografía y realizar un pequeño filme de ficción, El bastón, en 1970. Debió darse cuenta allí de que era un grande de la fotografía y no continuó con la realización. Sin embargo, tenía un proyecto de largometraje de ficción, sobre la España medieval. Se refería a este así: “De un lado, la austeridad del mundo cristiano; y del otro, la cara del mundo musulmán desde la arquitectura, la ropa, etc”.

El hombre

Néstor Almendros era un hombre culto, que hablaba varios idiomas, refinado, elegante. No era del tipo “técnico”; era un artista, indudablemente, llegando al punto de reflexionar acerca de su propio trabajo, como lo demuestra en su libro “Un homme á la caméra”.

Al mismo tiempo, era un “trotamundos”, por lo cual recorrió casi todo el planeta. Cuando se exilió de Cuba llegó a Francia y luego a los Estados Unidos y también fue a Papua y a África cuando trabajó con Barbett Schroeder. Todo esto le facilitó tener una visión crítica de Francia, de sus habitantes y su paisaje, de sus costumbres.

Era un hombre carismático y de una gran riqueza espiritual, que hablaba de mil cosas y que se expresaba siempre de forma abierta respecto al cine.

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Publicado el enero 8, 2017 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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