¿HACER CRÍTICA O PENSAR LA CRÍTICA?

Este texto que compartimos con los lectores del blog es una síntesis del Trabajo de Diploma “El Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica de Camagüey (1993-2010)”, de la hoy Historiadora del Arte Maylin de Jesús Pérez Parrado.

Agradezco la gentileza de su autora al permitirme compartir sus ideas alrededor de un asunto que sigue teniendo una gran importancia: ¿qué tipo de ejercicio crítico necesitamos promover hoy?, ¿una crítica que apenas será atendida por un reducidísimo número de entendidos, o un ejercicio crítico donde sea el placer de pensar críticamente lo que llega a nuestros sentidos lo que movilice todos los esfuerzos?

En el caso específico de la crítica cinematográfica cubana, pienso que está obligada a renovar de un modo radical sus modos de asomarse a ese universo fílmico que nos rodea. Ya no se trata solo de “comentar” la película (¿comentársela a quién?, ¿a nuestra imagen en un espejo?), sino de aprender a interactuar con su audiencia, en una época donde la interactividad en las redes sociales, por ejemplo, es algo cada vez más natural.

La lectura de este texto invita a repensar un asunto que corre el riesgo de ser domesticado por lo que llamo “la dictadura de los críticos”. Para revolucionar ese orden de cosas, necesitamos más jóvenes como Maylin “haciendo menos crítica” y “pensando más la crítica”. O lo que es lo mismo: menos crítica tradicional y más pensamiento crítico.

Juan Antonio García Borrero

¿HACER CRÍTICA O PENSAR LA CRÍTICA?

Por Maylin de Jesús Pérez Parrado

La exhibición de las primeras películas, el 28 de diciembre de 1895 en el Boulevard de Los Capuchinos en París fue un suceso trascendental para la historia de la humanidad, no más de 35 personas se aventuraron a vivir la experiencia y múltiples fueron las reacciones ante el impactante suceso. Nunca antes se había logrado captar y proyectar el movimiento para un público numeroso, solo el cinematógrafo Lumiére dio esta posibilidad. Inicialmente el nacimiento del cine constituyó una gran curiosidad científica y paulatinamente revolucionó el mundo del espectáculo. El peculiar invento cautivó a muchos, pero nadie se imaginaba el gran desarrollo que alcanzaría este nuevo medio de expresión.

Los primeros teóricos del cine mudo describieron las peculiaridades del lenguaje puramente visual del cine y su tremendo impacto emotivo, su capacidad de síntesis. Se vio que el cine podía ayudar al hombre a redescubrir el mundo visualmente, no solo el mundo lejano que no estaba a su alcance, sino el mundo de todos los días que a través del ojo de la máquina y por arte del cine reaparecería limpio y directo, sin barreras conceptuales. Se pensó que con el cine aparecería un nuevo lenguaje universal, el lenguaje de la imagen, como es sabido desde entonces hasta la actualidad disímiles han sido las conquistas de este intenso medio de representación.

No es posible obviar que el cine no solo sirve para reconstruir el pasado y hacerlo vivo, también refleja el pensamiento que sobre ese pasado tiene la sociedad para la cual está dirigido. Innumerables filmes se han convertido en testimonio de los pormenores de la sociedad que los consume, resultando ser más que un valioso documento para la historia social. Pero también los procesos cinematográficos han devenido en objeto de reflexión teórica, propiciando un amplio espectro de valoraciones entorno a los fenómenos fílmicos. En síntesis se puede decir que la producción de un discurso crítico ha acompañado la historia del cine.

Las funciones de un crítico serían interminables si el estímulo de la observación aumentase cada vez más. El oficio de la crítica desencadena metamorfosis, origina ascendencia y reconocimiento social, lo cual no indica fama, pues ante todo se debe conocer que el crítico posee dudas e interrogantes ante diversas situaciones, que el criterio puede ser relativo y que la defensa ante la polémica es aceptada. La teoría puede brindar herramientas no solo para interpretar, sino también para crear[1].

En relación con la manera de escribir el discurso crítico cinematográfico, hay teóricos que gustan del embellecimiento del lenguaje, lo cual a la vez complejiza la emisión del mensaje, mediante recursos verbales y la palabra escondida, amorfa, única, exenta de facilidades respecto a la comprensión y asimilación. Lo cierto es que la comunicación con el oyente o lector común, viéndose desde el punto de vista de su función social depende del conocimiento del espectador.

Existen críticos que optan por el discurso menos complicado, y no por eso deja de tener densidad retórica, lo cual desenvuelve el mensaje y se expande ante la indiferencia de optar por lo más difícil, porque no lo lee cualquier individuo, sino aquel que posea un conocimiento mínimo o un interés de aprender sobre cuestiones cinematográficas.

En presencia de una crítica especializada dirigida a un público intelectual específico, éste posee una cultura general integral que les facilita el proceso de lectura. De todas maneras, esa justificación se convierte en motivo de proliferación del mensaje, de exponer, dar a conocer y escuchar las diversas opiniones de las personas interesadas en el tema. Sin intenciones de teorizar al respecto, es necesario reconocer que la propia necesidad espiritual de creación del hombre (crítico) lo vincula a su máxima expresión de generar originalidad y pensamientos disímiles ante el juicio de la vista del lector.

Resulta importante revelar que el crítico de arte ha de ser un buen escritor, con una extraordinaria capacidad retórica de sugestión literaria, condición a la que Charles Baudelaire sumará la necesidad de estar dotado de temperamento artístico. Precisamente en los comentarios dedicados por Baudelaire al Salón de 1846 se contiene la conocida introducción, en la que se perfilan con rotundidad las características de la crítica de Arte:

Creo sinceramente que la mejor crítica es la divertida y poética; no esa otra, fría y algebraica que con el pretexto de explicarlo todo, carece de odio y de amor, se despoja voluntariamente de todo temperamento(…) En cuanto a la crítica propiamente dicha, espero que los filósofos comprenderán lo que voy a decir: para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada y política; esto es, debe adoptar un punto de vista exclusivo, pero un punto de vista exclusivo que abra al máximo los horizontes[2]

Cuando se evidencian cuestiones analíticas en la elaboración teórica se puede plantear que a través del pensamiento se expone una comprensión (significado aparente) y una interpretación (significado oculto). Como plantea David Bordwell, teórico norteamericano: "La comprensión y la interpretación implican la construcción del significado a partir de indicadores textuales"[3]. Como es de suponer el crítico de cine para realizar su análisis deductivo se basa en una teoría fílmica, la cual consiste en un sistema de proposiciones que dicen explicar la naturaleza y las funciones del cine. Esto tiene gran importancia pues constituye un medio para guiar la interpretación.

Según las propuestas de interpretación que plantea el teórico e investigador David Bordwell[4], el significado elaborado posee cuatro funciones:

1- El observador puede construir un mundo concreto, ya sea abiertamente, ficticio o supuestamente real. Elabora el mundo del filme, concepciones sobre causalidad, espacio y tiempo.

2- El observador puede subir a un nivel superior de abstracción y asignar un significado conceptual u objeto a la fábula y diégesis que ha construido: significado explícito, significado abstracto y significados literales.

3- El observador puede construir significados disimulados, simbólicos o implícitos: temas, problemas, asuntos o cuestiones.

4- El observador puede construir los significados reprimidos o sintomáticos que la obra divulga involuntariamente.

Como se ha mencionado anteriormente, el crítico de cine mantiene una base teórica que responde a una escalera de interpretación y a su vez constituye un elemento que lo distingue dentro de otros espectadores. Como define el teórico David Bordwell:

Un crítico, a diferencia de un lector común, actúa de acuerdo con las convenciones estipuladas por la institución interpretativa y emplea las aptitudes de resolución de problemas para llegar a la interpretación. Para manifestar el área del lenguaje, la estructura y el estilo del discurso, el crítico se apoya en la retórica y construye campos semánticos que puedan asignarse a la película[5]

Uno de los más grandes filósofos de la historia pertenecientes al siglo XIX: Friedrich Nietzsche, planteó que “no hay hechos, solo interpretaciones”. Se puede entender que la interpretación como un acto consciente de la mente muestra un cierto código. Para aquellos que ejercen la crítica como oficio se hace necesario desmembrar elementos de la obra, la cual sufre transformación como resultado de un análisis y se convierte muchas veces en un subtexto que guarda pocas relaciones semánticas con el texto original o que se acerca aún más a la realidad textual.

Las diversas herramientas interpretativas permiten al crítico alcanzar un nivel axiológico cualitativo sobre la obra a interpretar. El hecho de interpretar no debe quedar al margen de decodificar un texto con un carácter meramente mecanicista, pues como manifiesta la investigadora Susan Sontag: "(…) la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez ciencia humana"[6].

El mundo está lleno de incógnitas y para algunos es relativamente importante el intento de descifrarlas, otros, sin embargo, prefieren redimir a un silencio inexplorado que no deja mucho que decir. Todo es cuestión de lecturas, pero sin olvidar que en la superficie nadan textos que son desapercibidos, inadvertidos por el simple afán de encontrar la verdad cada vez más en la profundidad.

Es visible que el crítico de cine posee facultades que le permiten interpretar la obra bajo condiciones analíticas y semióticas en función de búsquedas conceptuales, trasnochando varias veces la transparencia del verbo y asumiendo una responsabilidad que incentiva la búsqueda incesante de respuestas. Al pensamiento se recurre bajo presupuestos estéticos y analíticos, se conecta con objetivos, proyecciones y concepciones dentro de un campo teórico.

Desde las estrategias de Claude Chabrol con el surgimiento de la Nueva Ola Francesa, a mediados del siglo XX, existió una preocupación no solo por hacer crítica de cine, sino también por experimentar, por parte de los teóricos, vinculando sus capacidades de interpretación, con sus posibles habilidades de realizar un filme. Einsentein fue uno de los cineastas rusos que igualmente hacía valiosas críticas de cine y manifestó una preocupación por evidenciar la relación establecida entre el teórico como crítico de cine y como realizador. Bajo una perspectiva parecida, lo que con otros presupuestos estéticos, los integrantes del Dogma 95´, a parte de sus creaciones, manifestaron sus condiciones para hacer cine, teorizaron sobre el proceso de realización y lo que se conoce históricamente como cine de autor.

Teniendo en cuenta que los preceptos estéticos intervienen en la producción de un ejercicio cinematográfico, se adjudica la idea de que los críticos asimilan conjuntamente las corrientes audiovisuales y no permanecen al margen de un cine tradicional o convencional. Por un lado se enfrentan al revestimiento de la búsqueda incesante de la perfección de la obra y surge la siguiente interrogante: ¿La idea de crear un material audiovisual desde la óptica de los críticos puede inclinar la balanza hacia una postura más de realizador que de teórico?

No necesariamente ocurre un proceso divisorio a la hora de los críticos participar en la realización de un material audiovisual. Pues en el proceso de creación ocurre una interesante relación entre las características artísticas que posee un filme y la asimilación de las mismas dentro de la etapa de filmación. Lo cual puede proporcionar una terminación aún más elaborada del material bajo presupuestos analíticos y estructurales. Cada crítico posee métodos que son insertados tanto en su elaboración teórica sobre hacer crítica de cine o al incursionar en la realización, dependiendo siempre de sus cualidades y conocimientos sobre el tema a investigar.

El cine constituye un eslabón que comprende la cultura de masas y como arte, desarrolla un lenguaje que emite un mensaje apoyado en las formas y en mecanismos de realización. Para los críticos, ese lenguaje corresponde a una mediación directa para su pensamiento, interviniendo en su lógica reveladora de códigos respecto al filme.

Un descubrimiento analítico del texto fílmico, mediante una búsqueda minuciosa de su contenido y una determinación objetiva, provee la posibilidad de transformarlo, no es el subtexto la respuesta, es la idea, la interpretación y sus variantes. Constituye un rasgo interesante, dentro del debate teórico del Taller, el planteamiento de las siguientes preguntas: ¿Cuáles son las estrategias de los críticos?, ¿Cuáles son sus motivaciones?, ¿El discurso a qué está atento? Para adentrar más en dicha afirmación se hace necesario mencionar algunos teóricos que han hablado sobre el fenómeno de la interpretación en diferentes aspectos socioculturales.

El crítico como espectador especializado, es influenciado por su contexto sociocultural. Según el sociólogo francés Pierre Bourdieu existen tres campos dentro de la crítica cinematográfica[7]:

-Códigos presentes dentro de un tipo de crítica académica y con publicaciones especializadas.

-La crítica dentro de los medios masivos de comunicación.

-La crítica en el campo de la producción cultural.

Esta separación de caracteres le atribuye a la crítica de cine diversos círculos de movimiento, incidiendo en sus resultados factores como el tipo de público y los mecanismos de elaboración teórica. Se puede decir que la crítica cinematográfica posee la trilogía: creador- objeto- público como un método variable para la elaboración teórica, aunque hayan diversos críticos que afirmen que no escriben para determinados espectadores, sino que el análisis circule en varios indicadores comunicativos.

Dentro de la observación crítica, en el campo de la producción cultural, el crítico cinematográfico le añade códigos a su interpretación y diserta sobre el fenómeno con un lenguaje más profundo con niveles de complejidad, lo cual no quiere decir que la crítica en los medios de comunicación no posea un carácter semántico. ¿Acaso la crítica académica o especializada no participa dentro del campo de la producción cultural? Los rasgos distintivos entre las diversas maneras de hacer crítica responden a niveles de organización y a la elaboración del discurso.

A partir de una caracterización del discurso crítico, en sentido general, están los que optan por elaborar una disertación elevando cualidades subjetivas, analizando la obra y creando a su vez un texto como obra de arte a través de niveles más complejos de interpretación y retórica. Por otra parte se encuentran los que gustan de un lenguaje más claro y directo en su análisis, aunque posea también subjetividad implicada en la elaboración. La función del texto en ambos casos puede variar entre lo valorativo, el impresionismo, los principios ideo estéticos, el análisis sintomático, etc.

Por otra parte el teórico Peter Hamm plantea que la crítica no se debe limitar solamente al lector-receptor[8] . Sin embargo el crítico de cine emite un discurso y produce una información a través de indicadores semánticos, ocurre un proceso de comunicación y mediático dentro del reconocimiento social. Más que una limitación entre el lector-receptor, no debe existir una subordinación en la esfera sociocultural.

Se hace aún más reconocible, a través de una mirada nacional, que el crítico de cine posee un universo poético, donde la estructura semántica redescubre un concepto y lo analiza. Se entremezcla la expresión del contenido con el medio para expresarlo, en este caso, el lenguaje, los mecanismos de exploración. El pensamiento crítico posee una ética a seguir, parámetros que reflejan su ideología, o al menos, se convierte en expresiones teóricas. El dominio de un discurso crítico implica la existencia de un poder denominativo sobre el conocimiento, esta vez, la crítica se convierte en instrumento para evacuar y demostrar el pensamiento. La función de la crítica no se debe reducir solamente al descubrimiento de errores, como idea general de su accionar.

Una cuestión lógica para el proceso de interpretación sería el aprender a pensar, lo cual conlleva a una selección minuciosa del pensamiento. El interés del hombre por algún objeto puede transitar hacia nuevos estados del binomio pensar-conocer. Como expresa el filósofo del siglo XIX Heidegger: “los filósofos son los pensadores”. Para llegar a esta conclusión debe existir un interés cognitivo por parte de los pensantes, un hecho que decodificar, analizar, o siendo más modernista: conceptualizar. Aunque exista una línea entre pensar y filosofar, el pensamiento manifiesta una dirección discursiva.

A partir del ensayo El compromiso con la teoría, de Homi. K Bhabha, puede entenderse que la teoría dentro del amplio lenguaje de privilegiados ocupa un importante espacio del ámbito social y cultural de cualquier región, ciudad o país. Las contradicciones históricas implican antagonismos sociales de representación y ubicación del pensamiento. Por lo que el teórico anteriormente mencionado plantea: “¿Es el lenguaje de la teoría tan solo otra estratagema de poder de elite (…) culturalmente privilegiado para producir un discurso del Otro que refuerza su propia ecuación de poder-saber?”[9]

Los críticos se comprometen a un círculo de creación influenciado por el contexto, en ocasiones se esperan respuestas, cuestionamientos, incentivación de la polémica, lo cual es un reto para la mayoría. No se habla solamente de un compromiso moral con la sociedad, con los parámetros que ésta les imponga o los requisitos y expectativas que requiera para su libre ejecución. La trascendencia del compromiso va de la mano del pensamiento, de los objetivos ideales que cada vez se van conformando en un discurso ¿autónomo?

Las estrategias pueden variar según los estilos y se ven influenciadas por un marcado carácter de autor. Es cierto que el crítico manifiesta posicionamientos dentro del reconocimiento social, pero más allá del escenario, se observa un interés por cómo mantener ese reconocimiento. La imagen posibilita el hecho de que las personas hablen de su crítica, o que se circule en casi todos los medios de comunicación el quehacer del crítico, lo cual favorece a su producción cultural.

El poder-saber, como refiere Bhabha, se convierte en este proceso como objeto de herramienta. No solo en la crítica de cine, sino en todos los campos culturales el conocimiento establece una autoridad que le permite dominar sus objetivos. Lo que se debe tener en cuenta es que en diferentes sectores artísticos esta idea se plantea como una necesidad del discurso y no como un hecho para denominar sus motivaciones.

El debate sobre cine o el audiovisual, propicia la difícil situación de emitir un mensaje abarcador o específico, aburrido o estimulante, simple o complicado en su conjunto; pero que sea fragmentado por el lector o espectador, que éste disfrute de la palabra y sobre todo, aprenda, se vincule y se oponga al ejercicio: interacción de la crítica con el público no especializado o viceversa. El escenario es la participación. No todas las personas pueden llegar a ser grandes críticos del audiovisual, pero se intensifican en el derecho de la cultura del debate.

La crítica no decae por su prolífera expansión, es importante que circule fuera del círculo costumbrista, que habite y se complemente en los disímiles contextos y espacios. La colaboración se hace recíproca a medida que se abren los caminos hacia el entendimiento, la exploración del mensaje mediante una mirada que posibilita intercambio de opiniones.

Con lo anterior no se propone que la crítica debe ser un acto de una linealidad comprensiva, discrepada de contradicciones o accesorios retóricos que la visten de recursos para emitir un mensaje diacrónico y convulso relativo al tema. El talento como recurso se manifiesta en la propia expresión del crítico, es necesario el desprendimiento de tabúes que cotidianamente retan a la realidad cinematográfica.

Hoy día "pensar el cine", como muchos suelen decir, no es una tarea simple, es más bien la implicación de aperturas de debate y controversia, la posibilidad de varios, que antes que pensar, se enfrenten al hecho de observar. Analizar el cine provee de riesgos, en tal sentido se refiere al látigo de la palabra o a las cosas nunca dichas o a las siempre dichas que no encuentran reemplazo en la idea, sino que se convierte en un círculo vicioso de observación. Entonces surgen las siguientes preguntas: ¿Se implantarían nuevos métodos de interpretación?, ¿Existiría una escuela de interpretación?, ¿Todos podremos ser críticos o hacer crítica de cine? Son varias las incógnitas que ahora vienen a la mente.

Sobre la crítica cinematográfica y sus debates, alrededor de un círculo específico cognoscitivo o no, se debe tener en cuenta las expresiones retóricas y comunicativas del crítico; pero sin permitir que estas confundan a los espectadores. Para los críticos es importante generar un conflicto para desmembrar el fenómeno. Explorar sobre los estados de la crítica actual sería todo un desafío para los teóricos en la actualidad (metacrítica). Se asoma un estigma de lo inaudito que al comprometer al público, solo como humilde espectador, sentiría las causas que generaría el tema.

Es importante destacar y hacer énfasis en que la crítica cinematográfica posee campos, que a su vez se convierten en subcampos donde se analizan textos. Su función puede variar y se distingue en su mayoría por los rasgos valorativos, impresionistas y los análisis sintomáticos, reconfigurando y dinamizando el texto. Estos campos posibilitan que la interpretación se adentre en particularidades del fenómeno a analizar.

El crítico de cine posee una práctica interpretativa que le permite proyectar métodos reales de pensamiento y escritura, lo cual depende de sus capacidades cognitivas e imaginación. Mediante la explicación temática o la lectura sintomática, el discurso crítico es un modo de práctica e interpretación. Para que el crítico transmita el significado de un texto, se apoya en la descripción y análisis del mismo.

Bibliografía

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-Bordwell, David. El significado del filme. Inferencia y retórica en la interpretación cinematográfica. Editorial Paidós Ibérica, Barcelona, 1989.

-Galiano, Carlos, Rafael Acosta de Arriba y Wilfredo Cancio (Comp.). Memorias del II Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, Camagüey 94´. Editorial del Centro de Información del ICAIC, La Habana, 1994.

-García Borrero, Juan Antonio. La edad de la Herejía. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2002.

-__________________________. Guía crítica de cine cubano de ficción. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 2001.

-_________________________. Bloguerías. Editorial Ácana, Camagüey. 2009.

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-González, Reynaldo: “Apuntes para un encuentro: El crítico de cine en su oficio de tinieblas”. En: III Memorias del Taller: Los cien mejores años de nuestras vidas. Editorial Graphos, Veracruz, México, 1996.

-Gutiérrez Alea, Tomás. Dialéctica del espectador. Editorial Unión, La Habana, 1982.

-Heidegger, Martin. “¿Qué quiere decir pensar?” Traducción de Eustaquio Barjau, en Heidegger, M., Conferencias y artículos. Editorial Serbal, Barcelona, España, 1994.

-___________________. “La eternidad y una pregunta: ¿La poscrítica?” Memorias del XI Taller de Crítica Cinematográfica de Camagüey Regreso a la ciudad simbólica. (Compi) Juan Antonio García Borrero. Editorial Ácana, Camagüey, 2001.

-Pérez Padrón, Armando. Diez años que estremecieron la crítica. Editorial Ácana, Camagüey, 2006.

-Sontag, Susan. Contra la interpretación. Editorial Seix Barral, Barcelona, 1969.

Hemerografía

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-Columbres, Alfonso. “Antropología visual del Cine-ojo”, en Cine Cubano, No. 165, Julio- Septiembre, La Habana, Cuba, 2007. pp. 76-83.

-Markiewicz, Henry. “La recepción y el receptor en investigaciones literarias. Perspectivas y dificultades”, en Criterios, No. 5-12, Enero-Diciembre, La Habana, Cuba, 1984. pp. 3-19.

-Padrón, Frank y José Luis Reyes "La mirada penetrante: el cine desde los ojos de la crítica cubana (1959- 2009)", en Cine Cubano, No. 167, Enero-Marzo, La Habana, Cuba, 2009. pp. 32-40.

-Tardif, Jean. “Identidades culturales y desafíos geoculturales”, en Pensar Iberoamérica No. 6, Mayo- Agosto, México, 2004, pp.50-61.

NOTAS

Publicado el octubre 22, 2016 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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