UNA TECNICA DE ANIMACIÓN EN CUBA: STOP-MOTION O CUADRO A CUADRO

Esta investigación de la joven historiadora del arte Leybis Leydis Rosales Arzuaga, es un buen ejemplo de lo mucho que se están expandiendo las indagaciones alrededor del audiovisual cubano. Zonas de nuestra creación audiovisual que con anterioridad apenas llamaban la atención de los estudiosos, ahora son examinadas con gran rigor. Comparto con los lectores del blog el texto.

UNA TECNICA DE ANIMACIÓN EN CUBA: STOP-MOTION O CUADRO A CUADRO

Por Leybis Leydis Rosales Arzuaga

Dentro de la animación en Cuba la técnica del stop-motion o cuadro a cuadro,[1] percibe un creciente número de obras notables por su acabado y por sus proposiciones artísticas, resultado de la madurez estético-conceptual que han ido alcanzando sus realizadores, quienes han asumido un papel mucho más activo en la elaboración de proyectos y de una visualidad con referentes cercanos a nuestro entorno, que se muestran cada vez con más fuerza y originalidad. Ahora, ya sea por pereza investigativa o subestimación del tema, estos valores siguen siendo hoy del todo ignorados, a no ser que una obra sea ganadora y se le haga al menos una reseña crítica en este contexto.

I

Desde el surgimiento de las manifestaciones artísticas, el ser humano ha intentado representar el movimiento. Este proceso es tan antiguo que lo podemos encontrar recreado en pinturas rupestres, en el arte egipcio, el griego, etc. El desarrollo de la física óptica y de la física cinética a finales del siglo xviii, unidos al atractivo que presuponía el fenómeno de la ilusión del movimiento, llevó a que principios del siglo xix fueran presentados en las exposiciones universales de la época los primeros juguetes ópticos,[2] tan sugerentes y atractivos que constituirían los cimientos sobre los cuales se edificaría la base tecnológica del séptimo arte. Con el surgimiento del cinematógrafo por los hermanos Lumière (1895), y el posterior desarrollo del cine en sus diferentes géneros (ciencia ficción, comedia, suspenso, drama) se fue recurriendo a elementos básicos de la animación como los dibujos, los recortables y las marionetas para lograr un mayor efectismo en las historias. Llegado el siglo xx, estas maneras de animar pasaron a ser centros de sus propias películas: surgía así el cine de animación.[3] Para dar la mayor sensación de realidad a la animación se fijó un estándar en la descomposición del movimiento en treinta cuadros por segundos. Tras el advenimiento de la era digital se han dispersado estas fronteras de la metódica, donde se facilita gran parte del trabajo artesanal que demanda la animación.

Con la llegada del nuevo milenio, nuestro país también comienza a recibir ecos de estas novedades tecnológicas. La realización de animados es una de las tantas aristas beneficiadas en la esfera audiovisual. En el dibujo tradicional se incorporan elementos digitales que facilitan una mayor inmediatez en las creaciones. En el 3D se empiezan a dar los primeros pasos con nuestras posibilidades tecnológicas y ya hay algunos intentos loables.[4] Sin embargo, el stop-motion, más conservador y tradicional en cuanto al formato de su técnica –dadas sus características artesanales–, se presenta mucho más prometedor en función de una revitalización estética y conceptual en sus piezas. Precisamente ese carácter artesanal deviene la cualidad más distintiva del stop-motion con respecto de sus homólogas. Y no solo se trata de la diversidad de materiales que puede combinar un realizador de stop-motion, sino que a diferencia de un animador en 2D o 3D, el creador de esta técnica además de saber dibujar, necesita poseer conocimientos y habilidades para el modelado, la escultura, el atrezzo, la talla en madera, etc. Las técnicas para el stop-motion constituyen un sistema abierto: a pesar de haber materiales de uso más frecuente –plastilina, papel recortado, arena, pinturas, fotografías, muñecos o marionetas– siempre es posible incluir otros nuevos.

II

A lo largo de la historia, desde la fundación del Departamento de Animación Corpórea del Instituto Cubano de Radio y Televisión (ICRT) en 1960, hasta la actualidad, esta institución ha estado muy relacionada con el fomento de la técnica del stop-motion en nuestro país. Promovió su introducción y favoreció su aprendizaje por parte de artistas cubanos en países de Europa del Este que ya la usaban tradicionalmente y eran reconocidos por ello. En ese entonces, jóvenes realizadores cubanos viajaron a países como: Hungría, Polonia, Checoslovaquia, para completar su instrucción. Este hecho tributó a un mejor dominio de la técnica, y a su vez determinó que Cuba incorporara parte de los estilos de esa región, caracterizados por la rigidez con que eran confeccionadas las marionetas, conocidos como muñequitos de palo.[5] Así se aglutinaron una serie de realizadores entre los que se encuentran Hugo Alea (1941), como Jefe de Departamento; Reinaldo Alfonso (1936-2013), Jesús Moreno (1926-2013), Obdulia Torres (1939) y David Jaime (1948), como animadores; Caridad Buzón (1950) y Mónica Duarte (1944) como atrezzistas, quienes realizarían los primeros dibujos animados en stop-motion de esta Institución. En ese contexto emergieron obras paradigmáticas del stop-motion en el país,[6]dirigidos entre los directores Hugo Alea y Reinaldo Alfonso,y que se centraban en temáticas didácticas y que eran destinadas especialmente al público infantil.

Por su parte, en los Estudios de Animación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC), también fundado en la década del sesenta, destacó la labor ejercida por el director cinematográfico Miguel Fleitas, quien dirigió el Departamento de Marionetas de esta Institución, y realizó animados como La Quimbumbia (1963) y WaloWalo (1965). Aunque es válido anotar que en sentido general estos Estudios de Animación se especializaron en el desarrollo de los dibujos tradicionales (2D). Para la década del noventa, la realización en stop-motion en ambas instituciones, fue detenida a causa de la escasez de materiales para su confección: solo se terminó el corto experimental Resurrección de Jorge Valdés y en colaboración con el realizador Paul Chaviano (Estudios de Animación ICAIC, 1993).

Estos precedentes servirían de escenario o plataforma para los nuevos realizadores que desarrollarían sus obras años después junto a las nuevas tecnologías que comenzaron a llegar a Cuba alrededor del año 2000. Esta apertura tecnológica y los referentes de lo que se estaba haciendo con ellas en el resto del mundo propició que los realizadores cuestionaran su forma de hacer y lo que querían mostrar, más allá de lo que se consideraba debidamente «correcto» y, por supuesto, esto trajo aparejado nuevos planteamientos, nuevos objetivos y metas creativas. Uno de los saltos más notables fue que algunos realizadores se comenzaron a separar de la Institución –por razones estéticas y/o económicas– para asumir sus propias producciones. Con esto fue haciéndose cada vez más claro algo que antes hubiera sido insospechable: realizar desde la institución no era la única posibilidad de creación. El resultado ha sido una mayor diversidad, un mayor riesgo y un mayor coraje a la hora de enfrentar proyectos, aunque no siempre una mayor calidad. Sedimentadas las ideas, develados los medios tecnológicos y expuestas las ansias por mostrar las complejidades de estos tiempos, se creaban las bases para el fomento y desarrollo de las producciones independientes.

Con la creación de la Muestra Nacional de Nuevos Realizadores auspiciada por el ICAIC, en el año 2002 (actual Muestra Joven ICAIC), la producción independiente comenzó a ser (re)conocida más allá del espacio periférico. Este evento significaba un primer reconocimiento a este tipo de producción, aunque fuera de este escenario sus realizadores continuaban siendo los únicos responsables de la visibilización de sus propias obras. Al respecto, el diseñador Tupac Pinilla expresó: «Se había dejado de pensar en el ICAIC, como la única posibilidad para hacer audiovisuales y se asumió el video como un formato válido y viable para expresarse artísticamente».[7]

Tal contexto impregnó entonces un espíritu de creación en los animados en stop-motion, y específicamente en los realizados por las productoras independientes. Ahora no solo se crean animados que responden a una estética y ética institucional, sino también a un pensamiento más impetuoso y desafiante. Los realizadores, provenientes de las más diversas profesiones, y muchas no vinculados necesariamente con la esfera artística, –los más cercanos eran egresados de la Academia de Pintura San Alejandro, o del ISDI–, exponen en sus obras de stop-motion, sin embargo, un conocimiento profundo y maduro de esta técnica y, a la vez, de las habilidades plásticas para desarrollarla.

III

Con la dualidad de producciones, dígase independientes o institucionales, se comienzan a mostrar –por parte de las producciones independientes y del ICAIC– los indicios no solo de nuevas temáticas: filosóficas con interés en lo racional del individuo –La cabeza[8]–, sociológicas con miradas hacia las relaciones de poder–Coronas y cascabeles[9]–, costumbristas desde las consecuencias del deterioro de las relaciones interpersonales–20 años[10]–o feministas con ahínco en el papel que representa la mujer en el seno familiar –La madre[11]–; sino también obras que amplían su espectro al público adulto. Esto significó la representación de algunas de las problemáticas más acuciantes de la realidad, sobre todo a través de la sutil recurrencia a discursos metafóricos. El mensaje de estos animados se imbrica en un apasionado juego visual y sensorial –colores, texturas, iluminación, formas, ambientes detallados– que traduce una estética dominada por la vivacidad de una poética en la que la ausencia total de diálogos o su empleo puntual ratifica que lo más característico es el empleo del lenguaje plástico. Hecho que emerge en emotivas reflexiones dirigidas al televidente o espectador. Tal es el caso de La madre, que expone una lírica maternal a través de sufridas situaciones por las que atraviesa esta protagonista para darle de comer a sus hijos.

Verificar lo anterior no resulta difícil si se recurre a las últimas ediciones de la Muestra Joven, o a las más recientes ediciones del Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano, donde algunas de estas piezas elaboradas a partir de dicha técnica han recibido justamente premios, reconocimientos o menciones.[12] Por otra parte, aunque los animados en stop-motion realizados por el Departamento de Animación Corpórea del ICRT, siguieron desarrollando la misma línea trazada desde su fundación, dígase su corte didáctico y el ser pensados para un público infantil, comienzan a modificar su estética de modo que su visualidad se torna más pintoresca –antes solía ser monocromática y no solo porque los materiales fílmicos se hacían en blanco y negro–, se recurre más frecuentemente al empleo de bromas y dicharachos en el discurso, se dedica más espacio a lo lúdico sin abandonar lo instructivo de los temas y moralejas seleccionadas, y se amplía el espectro temático que sirve de soporte a reflexiones sabias, por solo mencionar las características más notables. De modo puntual vale destacar el interés del experimentado realizador David Jaime Veitía por hacer una nueva versión de un animado en stop-motion fundador como lo fue El profesor (1960, ICRT). La nueva versión, El profesor y su ayudante robot (2011, ICRT) nos sirve para ejemplificar un cambio de generación y de intereses sin que eso signifique un abandono o una ruptura total con los orígenes.

El material de Veitía rinde tributo a su antecesor y a la vez explicita la necesidad de un hacer diferente que se sugiere en su obra a través de la pluralización de personajes, mientras el material original tenía como protagonista al profesor y como ayudante al robot este es más un ejemplo que una contraparte del protagonista; sin embargo, en el más reciente ambos personajes dialogan de tú a tú y se complementan mutuamente; mientras el material original se centraba en la temática del cosmos visto desde una perspectiva científica, el audiovisual de Veitía también dedica espacio a tratar la problemática del origen de las cosas, el cuidado y preservación del entorno, la importancia de las ciencias, los sucesos naturales, entre otros que se ponen a tono con las concepciones contemporáneas sobre el universo y las incógnitas y respuestas que nos puede dar sobre nuestra propia existencia, aunque, por supuesto, con un lenguaje simple, que permite que estas ideas sean entendidas por los niños. Esta nueva versión actualiza el discurso audiovisual a los nuevos tiempos.

Por otra parte, El escaparate de Patricia (2014, ICRT) animado dirigido por el talentoso y joven realizador Niels del Rosario Bermúdez, se presenta como una obra de una visualidad gratamente pintoresca, no solo por la abundancia de colores y detalles en la recreación de la protagonista y su vestuario sino también por la ambientación pormenorizada y a la vez equilibrada de su habitación, espacio en el que discurre la historia. Este gusto por recrear el espacio donde se desarrollan los acontecimientos contrasta notablemente con el de las primeras obras, como El profesor (1960, ICRT) en las que los protagonistas se movían en un escenario teatral, con solo un mínimo de detalles escenográficos –a veces ninguno. Resalta asimismo en este material su función recreativo-pedagógica, estimulante de la noción del orden y el equilibrio en nuestra apariencia personal y en los espacios con los que interactuamos.

Como aspecto dominante en estos animados –institucional e independientes-, destacan los rasgos estéticos-formales que los caracterizan: el predominio de formatos cortos en cuanto a duración –Piófilo y Cascarón[13]–, que permite el entrenamiento y formación para emprender piezas más ambiciosas; la presencia de rasgos fisionómicos bien definidos –Coronas y cascabeles[14]–, que tributan al estilo tradicional de la propia técnica; la representación de historias generalmente lineales –Horizontes[15]–, y una visualidad propia de nuestra realidad –20 años.[16] Tales aspectos representan cuantitativamente una mayor diversidad de obras, y a la vez, un modo de fomentar el interés por este tipo de audiovisual. La competencia que puede significar esta forma de producción alternativa con respecto a la producción institucional se traduce en una relación recíproca. Es decir, la institución se ha ido haciendo eco con los mejores pasos de la producción independiente, y en consonancia esta última ha adquirido experiencia de la institución, pues en la mayoría de los casos estos realizadores egresan de las vías institucionales.En ese contexto sería apropiado recurrir a la imagen tradicionalista que se presenta de los animados en nuestro país: «No estamos habituados a que los animados cubanos propongan temas existenciales o inciten a la reflexión. Un antecedente muy válido fueron los Quinescopios, pero no ha sido una línea de creación sostenida. La producción de la Institución se ha centrado, a lo largo de más de cuarenta años, en el público infantil. Las propuestas por lo general han asumido lo didáctico, y los mensajes educativos se muestran explícitos».[17]

«En tal sentido, si una idea parece ya definitivamente admitida por el grueso de los estudiosos del cine cubano, es la creencia, por lo común aceptada, de su perfecta divisibilidad (…)», acotó el crítico Juan Antonio García Borrero.[18] Por suerte, la animación en stop-motion, que también figura ser reconocida, está asumiendo un carácter renovador en cuanto a estos dogmas o tradiciones aún vigentes en la imagen de los animados, aunque ello no implica su negación. Si una virtud se le confiere a esta técnica es precisamente la relación que sus realizadores han logrado establecer entre el legado estético-conceptual de las primeras obras evidenciado en otras más actuales con una nueva forma de hacer. La manera en que sus creadores han asumido, sin dejar de valorar la tradición, una nueva estética en pos de hacer partícipe a todo tipo de público, y con ello, no solo mostrar nuestra realidad, sino también pensarla desde una actitud o posición autocrítica. Entonces, resulta imprescindible analizar otro elemento que complementa esta visión: las temáticas tratadas en estos animados.

IV

«Abordados con mayor o menor complejidad, con fuerza dramática y creativa, estas obras evidencian que se está asumiendo el reto de superar esa obsesión por representar las problemáticas más apremiantes de la realidad nacional, al (re)direccionar sus inquietudes hacia referentes más universales, o simplemente profundizar las miradas».[19]En ese sentido, sobresale gradualmente la obra paradigmática dentro del stop-motion en Cuba, 20 años. Esta pieza que reúne en unos quince minutos de duración una sentimental historia, constituye un prototipo de lo anteriormente expuesto. En esta línea también se expone la representación de lo espiritual en el hombre, orientado hacia la reconstrucción de su subjetividad, para ello estos animados se enfocan en la búsqueda del restablecimiento interno de ese individuo fragmentado, como resultado de la vorágine tecnoindustrial. Se evidencia en la obra homónima de Dulce María Loynaz llevada a la pantalla grande La luna en el jardín,[20]donde a su protagonista le acecha el movimiento acelerado con que trascurre la vida de sus semejantes e intenta reparar lo único que considera que puede tener solución: la luna. En consonancia se muestra el corto La revancha[21] donde un individuo se encuentra atiborrado de la depredación de su entorno y lleva a cabo una sui generis revancha; o La Costurera,[22] animado donde su protagonista emprende la reconstrucción de los valores perdidos de la humanidad. Por su parte Historias de Taller[23], hace de la cotidianidad una sabia moraleja.

Así manejan el concepto, la idea de mostrar esa realidad inmediata, pero siempre desde una perspectiva esperanzadora en el restablecimiento de los valores humanos. En su conjunto estos animados trabajan y responden a inquietudes tanto individuales como colectivas. Se centran no solo en educar y trasmitir una enseñanza al público infantil, sino en exponer lo compleja que puede resultar la existencia. El lenguaje empleado para lograr esos propósitos se desdobla, entonces, en una multiplicidad de sentidos que tratan la alienación de la mujer, lo cotidiano, el desarrollo digno de la maternidad, entre otros.[24] En resumen, la estética de estas obras producidas en la actualidad setraduce en una profundidad y diversidad conceptual, ya sean realizadas desde los espacios institucionales o desde los autónomos, y en ambos casos puede percibirse una gran preocupación por las problemáticas de nuestra realidad.

V

Una vez llegado a este punto cabe preguntarse: ¿Qué particularidad hace significativa esta técnica? Tradicionalmente el stop-motion se ha identificado por el predominio y el uso de colores tenues, apacibles –primero, porque se filmaba en blanco y negro, y luego, porque la química de las películas tiende con el tiempo a enrojecer o azular la imagen, y también a volverla de un tono más mate o mortecino. Ahora, el desarrollo de la tecnología digital y de la fotografía lleva a que los matices utilizados se puedan regular hasta el más mínimo detalle, lo que significa que todo el uso del color y del brillo depende de una voluntad artística. El resultado es que cada elemento que compone la imagen no solo se caracteriza por su textura, su forma, su volumen sino también por una o varias tonalidades de colores que enriquecen y potencian en esta técnica su poética visual. Pudiera decirse que las tonalidades intrínsecas de la mayor parte de las obras de los últimos quince años son las ocres, las de amarillo matizado y las de verdes con poca intensidad, relacionadas en la mayoría de los casos con la tristeza, la pobreza, la enfermedad, la desolación, el desamor u otras similares que se traducen en la historia a tratar.

Un ejemplo paradigmático del uso simbólico del color lo tenemos en el cortometraje 20 años. El ocre, predominante durante todo el corto, es un protagónico de esta historia costumbrista de una pareja que tras 20 años de relación, se encuentra estancada en el más mísero deterioro espiritual y material. Los colores terrosos sustituyen a la palabra y complementan las acciones y expresiones a la hora de articular la tristeza, la rutina y el encierro espiritual de los protagonistas como resultado de algo primordial: la carencia de amor; y también es más que eso, es la solución visual que sugiere las grietas, el abandono y la desolación del espacio material en que se mueven los personajes.

Sin embargo, el stop-motion, una técnica completamente artesanal, cualifica cada elemento que aparece en la obra, dotándolo de su propio significado a través de las propiedades que definen cada material o elemento con que trabaja su creador. Así, otorga un acabado único y la mayor parte de las veces muy simbólico a cada personaje u objeto que forma parte de su narrativa. Un hilo, un papel, un pedazo de plastilina, un vaso, un juguete, todo aquello que le posibilite al realizador otorgarle alma, vida, a estos objetos inanimados a través del fotografiado progresivo de sus movimientos, es trascendente en el stop-motion. Su visualidad se enriquece precisamente con la variedad de elementos extrapolados de la realidad –muchas veces hasta en su función o en su uso–, que se pueden mezclar dentro de la propia técnica. La imperfección deviene una cualidad significativa que magnifica este arte.

En relación a este grado de lucidez logrado por los animados cubanos en stop-motion, el crítico Hamlet Fernández ha manifestado que se trata de «un alto nivel plástico que demuestra la madurez estética y el dominio técnico que ha alcanzado la técnica».[25]

VI

Estos animados son símbolos de la trasformación estético-formal, de gran diversidad temática, y de una expresión fehaciente de revitalización conceptual. Trabajar la técnica de stop-motion no solo para el público infantil, sino también hacer obras para el público adulto es significativo y obedece también a tendencias propias de la animación contemporánea (piénsese solo en el animé y en los mangas). Sus creadores asumen con nuevas propuestas estéticas, conceptuales y temáticas, el tránsito entre el legado dejado por los gestores de la técnica, dígase de los realizadores del Departamento de Animación Corpórea deI ICRT-ICAIC y sus intereses expresivos, que ahora se evidencian en pos de un revitalizado stop-motion. Sus obras ilustran las posibilidades del medio y cómo tomarlo en tanto referencia trasformadora en su discurso. La labor desplegada por realizadores del Departamento de Animación Corpórea del ICRT ha sido constante desde su surgimiento hasta la actualidad. El interés de los Estudios de Animación del ICAIC hacia la técnica ha permitido también la realización de este tipo de obras y, por otra parte, el arduo desempeño de las producciones independientes, sobre todo de la Productora Cucurucho, dirigida por los realizadores Ivette Ávila y Ramiro Zardoya, así como el desarrollo tecnológico que abrió las puertas a nuevas formas de realización, confirman un vital desarrollo de los animados en stop-motion en Cuba.

Así, se presenta esta técnica como forma viva y con mucha potencialidad para expresar con una elaborada belleza plástica cualquier tema que se desee tratar. Se convierte un discurso sobre cualquier realidad, en una poética formal que logra un distanciamiento estético de esta al grado de enfocarla de una manera mucho más expresiva. Es precisamente esta época, esta técnica, este camino, el que se ha esbozado para dejar expuesto un modo de hacer que necesita ser seguido con sistematicidad por la crítica especializada y ser recogido hasta en sus más mínimos detalles por la crónica artística de estos tiempos. Aún constituyen senderos por recorrer: la realización de obras en stop-motion fuera del escenario capitalino, o el papel desempeñado por la Productora Cucurucho, que no solo se circunscribe a la realización de obras de autor, sino también a la promoción de esta técnica en talleres infantiles que concluyen con la realización de obras hechas por y para niños, así como otros temas donde se enlacen diferentes manifestaciones.

NOTAS:

Publicado el julio 28, 2016 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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