JULIO SIEMPRE EN LA MEMORIA

espinosa-dentro-copy2Uno nunca consigue prepararse del todo para recibir este tipo de noticia. Julio García-Espinosa ha sido para mí un padre intelectual, y padre al fin, lo seguirá siendo aunque ahora esté muerto. Sus ensayos también siguen operando como conversaciones que no concluyen, debates que se abren a nuevos universos. Tuve oportunidad de conocerlo un poco mejor cuando preparé aquel libro colectivo sobre su obra que no en balde titulé “Las estrategias de un provocador”.

Hasta ese momento me parecía el pensador inquietante que uno lee en la distancia, pero al que jamás podremos acceder en persona. Esa imagen de no cercanía me la echó por tierra desde el primer momento en que nos vimos, por lo que no fue difícil llevarlo a Camagüey. Fruto de ese paseo por nuestra ciudad es esta entrevista realizada por Joel del Río en aquel memorable Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, al que igualmente asistieron Abel Prieto (entonces Ministro de Cultura), Senel Paz, o Fernando Pérez, entre otros.

Es una entrevista que recupero ahora, porque nos describe a la perfección el Julio García-Espinosa que muchos hemos admirado. Me encanta, por ejemplo, esta confesión:

Corrí el riesgo de que me dijeran populista y comercialista, pero no intento justificarme para nada, porque volvería a hacerlo igual. Si tengo la posibilidad de duplicar o triplicar la producción volvería a correr esos riesgos, eso si no quieres empezar a dictar desde arriba un cierto tipo de cine. Sería como proponerse aprobar la filmación solamente de guiones que vengan auroleados de obra maestra. Así no es posible. Los problemas de desarrollo en el cine cubano son muy otros y no tienen nada que ver con la necesidad de correr riesgos”.

Comparto pues estas ideas expuestas por Julio García-Espinosa en Camagüey, porque es una forma de seguir dialogando con él. Y sé que lo seguiremos haciendo gracias al celo de una mujer como Lola Calviño, a quien le envío desde aquí el más fuerte abrazo en este momento de dolor.

Juan Antonio García Borrero

 

POR UNA ENTREVISTA TAMBIÉN IMPERFECTA

Por Joel del Río

A sus anchas se sentía en el Taller de Camagüey Julio García Espinosa. Le estaban dando por dos de las venas que irrigan sus gustos más esenciales: pensar el cine cubano y universal –acción que para él significa también polemizar, esclarecer, rememorar– y además, se ponían sobre el tapete, como cada año, derroteros y destinos de la cultura audiovisual contemporánea. Con su sencillez y agudeza proverbiales, presentó una ponencia respecto a la validez posible y la tiranía indiscutible que han representado los géneros cinematográficos, asistió a la presentación de la iluminadora compilación de ensayos con su firma titulada Un largo camino hacia la luz, y se las ingenió para encontrar tiempo suficiente que le permitiera responder un ávido cuestionario que, no por improvisado descontaba algunas de las inquietudes suscitadas durante años por su cine, por su ensayística y por su gestión como funcionario. Nunca rehuyó la respuesta a una pregunta. En ningún momento se escudó en divagaciones y comprendió en la justa medida que el respeto y la reverencia debidos a su obra no excluyen la curiosidad cognoscitiva o el ánimo cuestionador que, por suerte, también a él lo caracterizan.

Estoy seguro que usted no se acogerá a la socorrida respuesta de que “todas las películas se quieren igual, como a los hijos”, y por eso me interesa saber qué título lo representa mejor como artista, como ser humano.

 –Tengo dos películas que me resultan muy gratificantes: Juan Quin Quin, que fuera una de las películas más taquilleras del cine cubano, con todo y no ser una película de narración convencional. Al ser una experiencia de narración distinta me gratificó mucho que fuera tan popular. En algunos lugares, en Pinar del Río, en Moscú, les pareció que no estaba bien editada y trataron de hacer un montaje lineal. La otra película es Son… o no son, que podrá ser discutible, pero me resultó un experimento sumamente revelador para mí mismo. La hice en cuatro semanas, y en tres meses estaba terminada la preproducción, producción y postproducción. Uno de mis caballos de batalla ha sido hacer películas muy rápido, como Oshima o Godard, y no demorarme dos o tres años entre una y otra película. Esa productividad artística hay que buscársela al cine. Son… o no son era un desafío desde el punto de vista de la productividad artística y era también una exploración.

En este Taller me hubiera gustado discutir el peso de la emoción en la comunicación con la gente. La emoción se ha usado para manejar y controlar al público y a mí eso me ha molestado mucho. Creo que el público debe manejar ideas. Una cosa es emocionarse a través de la belleza, del placer que revela una verdad, y otra cosa son los mecanismos sentimentales para ganar el interés y la identificación, que son demasiado fáciles y demasiado peligrosos. Me he planteado hacer un cine donde las ideas no sean sofocadas por el espectáculo ni por la maestría de la puesta en escena, de los actores o de la fotografía. Con Son… o no son traté de hacer la película más fea del mundo, sin seducciones de ningún tipo, una experiencia puramente dramatúrgica a ver si se ganaba el interés del espectador. Al mismo tiempo pretendía reflexionar sobre la cultura popular y cómo todos los medios de comunicación, desde el comic, la televisión, el cine, la radio, hasta el disco inciden de una manera populista, y no se acaban de liberar esos medios hacia una verdadera cultura popular. Me acuerdo que discutí mucho sobre si debía salir o no una escena con Shirley MacLaine, y saqué otra escena de María Antonieta Pons. En el fondo, las dos estaban planteando lo mismo, lo único que una defendía el cabaret y la prostitución muy bien y otra muy mal. Ese tipo de provocación me resultaba imposible a través de una estructura convencional. No es que a mí me gusten los experimentos para epatar. Con los años he llegado al convencimiento de que parte de la felicidad consiste en pasar inadvertido. Pero tuve que romper y explorar. Esas son las dos películas que más me gratifican.

Visto desde la perspectiva de su inusual filmografía, ¿cómo cree haber aplicado, hasta hoy, aquellas nociones teóricas expuestas en Por un cine imperfecto?

 –Hice Juan Quin Quin un poco como respuesta a El joven rebelde, con la cual tuve un trauma muy grande. Yo admiraba y admiro mucho a Zavattini, tal es así que mucho después le dediqué Reina y Rey, pero yo tenía una contradicción muy grande con el guión de El joven rebelde, que no me gustaba nada, y los únicos disponibles para filmarlo éramos Titón y yo, que teníamos alguna experiencia. Yo estaba enamorado de la idea de hacer una versión para el cine de Bertillón, la novela de Soler Puig, pero Titón me dijo que él también quería hacer esa versión, aunque nunca llegó a emprenderla. Así que tuve que hacer yo el guión de Zavattini, a quien no se le podía decir que no, yo era el menos indicado para negarme, pues era el único cineasta de América Latina que tenía el honor de filmar un guión de Zavattini. Así que la hice y me costó alejarme treinta años del neorrealismo italiano. Al fin y al cabo creo que fue bueno, porque las mejores películas cubanas de los años sesenta se hicieron contra el neorrealismo, ya no sólo se rechazaba el cine latinoamericano de las décadas del treinta y el cuarenta, sino también se buscaba distancia respecto a ese neorrealismo en el cual nos habíamos formado la mayoría de los cineastas latinoamericanos.

A partir de entonces, incursiono en las reflexiones sobre el camino de un cine nacional que fuera capaz de asumir la herencia cinematográfica cuestionándola, y no solamente dando un punto de vista sobre la realidad, sino haciendo explícito el punto de vista del autor sobre el cine. Tanto en el caso de mis tesis, como en las de Glauber, Sanjinés, Getino y Solanas, siempre la teoría se apoyaba en obras terminadas, y no viceversa. Después de hacer las películas, reflexionar sobre ellas nos condujo a decantar una cierta posición frente al cine. Entonces, reflexionando sobre Juan Quin Quin, me percaté de que me había inspirado en Cervantes y El Quijote, salvando las distancias desde luego, en el sentido de que el autor tomó lo popular de las novelas de caballería para redondear una expresión trascendente de ese género. Aquí estaban las películas de aventuras con las cuales me planteé hacer algo similar. Pero la película comporta no sólo un punto de vista sobre el cine y la realidad que, dicho sea de paso, me costó algunos problemitas en aquella época. Nunca lo había contado porque no me gusta aludir a cosas políticas para darme méritos artísticos, pero Juan Quin Quin tuvo problemas porque era el momento en que los guerrilleros en América Latina eran los personajes más importantes de nuestras vidas, y eran personajes dramáticos, y al Che acababan de asesinarlo. En ese medio se me ocurre a mí tratar al guerrillero en clave de comedia, de aventuras, en clave de géneros considerados menores, en vez del género épico, dramático y superior que se suponía adecuado para tratar estos personajes reales. Se entendió como una irreverencia y tuve discusiones muy fuertes, hasta que se aprobó finalmente la película.

A partir de Juan Quin Quin se hizo explícita mi posición sobre el cine y sobre la realidad. Ese ha sido el leit motiv de mi obra hasta hoy, lo que pasa es que después apliqué mis convicciones de una manera mucho más radical. Perfecto o imperfecto, mi idea se resume en explorar caminos, y no lograr resultados del todo satisfactorios, pero la exploración vale la pena. Prefiero esa búsqueda que hacer una película bien hecha que no explora nada. Hacen falta esas películas pero a mí no me interesan. Hice una concesión con Reina y Rey, en la cual fui consecuente sólo en cuanto a mi renuncia de siempre al gran espectáculo. Era una película muy en sordina, en la cual el espectador no se iba tanto por el camino de la emoción, porque me parece tramposo ganarse al público valiéndose de la emoción. Traté de ser muy austero en cuanto a las mediaciones entre lo que se está poniendo en pantalla y el espectador, pero es una película más potable en cuanto a comunicación que las otras mías.

Creo que todavía lo básico, lo esencial de la posición que defendía en Por un cine imperfecto, mantiene un potencial grande, puesto que todavía hoy no podemos ignorar los códigos que tiene la gente para comunicarse con el cine. Y esos códigos pueden ser utilizados al mismo tiempo que son desmontados para desalienarnos. Con los años es que uno reflexiona a ese nivel, pero principalmente es una práctica lo que uno propone.

Y ese empeño suyo tan esencial de revalidar en el cine las expresiones de la cultura popular más auténtica ¿no cree usted que de alguna manera condujo a la producción nacional, durante el período que estuvo dirigiendo el ICAIC, hacia los cauces de un cine concesivo, afincado en la comedia, el costumbrismo, lo folclórico y pintoresquista?

–He tenido el extraño privilegio y la experiencia de ser primero el insecto y luego, quien lo mira a través de un microscopio. Desde los años sesenta dirigía, porque Alfredo y yo nos dividíamos las tareas y a mí me tocó atender las producción desde el punto de vista artístico, entonces se verá que no puede haber en los sesenta un Julio García Espinosa y en los setenta y ochenta, otro. Es el mismo, lo que en algún momento le tocó mirar el insecto por el microscopio. Eso lo discutíamos mucho Titón y yo, cómo superar el déficit tan grande que veníamos arrastrando en la promoción de nuevos realizadores. No se le acababa de dar la oportunidad a nuevos directores de hacer su primer largometraje de ficción, así que lo primero que se hizo en los ochenta fue abrir la producción, que de entrada se triplicó. Era una necesidad porque también estaban los numerosos técnicos que estaban sin trabajo. Independientemente de cualquier valoración y de las excepciones, diría que todas esas primeras obras fueron mejores que las óperas primas que hiciéramos nosotros en los años sesenta. Por encima de Cuba baila y de Historias de la Revolución estaban estas primeras obras (Clandestinos, Se permuta, Una novia para David…).

Otro resultado de esa época fue mi insistencia en correr el riesgo de incursionar en la comedia. Nos podían caer arriba en masa todos los críticos y todos los espectadores, fue un riesgo que corrimos. También creí que se debía abrirle las puertas del cine a ciertos artistas de la televisión y aprovechar su popularidad, eso me parecía lícito. Con esas finalidades, se promovieron algunas comedias, algunas resultaron, como Plaff, que fue bastante innovadora, otras funcionaron menos. Pero creo que valió la pena, y valdría la pena ahora, abrirle espacio a la comedia. Saldrá bien unas veces y otras mal, ese es el riesgo que tiene que correr la industria.

También estábamos arrastrando el cine histórico. Siempre hemos dicho que no hay porqué no hacerlo. Ya se sabe que se puede ser más contemporáneo haciendo una película histórica que una contemporánea. Se hicieron algunas fatales. Había una necesidad de abordar los temas actuales, con más o menos contemporaneidad. No faltaron películas originales y novedosas, no fue sólo Papeles secundarios. Rapi, que había tenido un momento fatal, llegó a realizar Mascaró, que es una película bastante aceptable. Titón hizo algo magistral cuando yo acababa de entrar en la dirección del ICAIC. Independientemente de que Hasta cierto punto sea considerada mejor o peor, me pareció muy valiente de Titón salir de su estilo y explorar otros caminos. Ya él tenía un nombre y un prestigio y arriesgarlos era algo tremendo. Fue una película maldita, acabamos sentados él y yo en la moviola, decidiendo secuencia por secuencia. Después de Cecilia, Humberto quedó prácticamente destruido, pero logró hacer tres películas más en esa década: Amada, Un hombre de éxito, y El siglo de las luces, su proyecto de toda la vida, y finalmente logramos armar una serie de condiciones para que la hiciera en esos mismos años ochenta, aunque se estrenó después. En esos años se fraguó también Fresa y chocolate, no en los noventa, como se piensa. Es decir que considero la década del ochenta un período de crecimiento y también de crisis, lo uno iba ligado a lo otro. Corrí el riesgo de que me dijeran populista y comercialista, pero no intento justificarme para nada, porque volvería a hacerlo igual. Si tengo la posibilidad de duplicar o triplicar la producción volvería a correr esos riesgos, eso si no quieres empezar a dictar desde arriba un cierto tipo de cine. Sería como proponerse aprobar la filmación solamente de guiones que vengan auroleados de obra maestra. Así no es posible. Los problemas de desarrollo en el cine cubano son muy otros y no tienen nada que ver con la necesidad de correr riesgos.

Conversando con Julio García Espinosa a uno lo asiste la sensación de que él no se arrepiente absolutamente de nada en términos profesionales ni personales. ¿Es tan así?

–No sé. Pero sí estoy seguro que el creador es la persona más sectaria que existe. Si uno no es sectario de sus propias convicciones es difícil que avances mucho. No hay nadie más sectario que el artista y no puede ser de otra manera. He tenido bastante sentimiento de culpa no sólo frente a la obra, sino también frente a la vida, porque tuve una formación religiosa, que me ayudó a cultivar una introspección, una vida interna, pero al mismo tiempo me inhibió con numerosos sentimientos de culpa. Padecí y padezco eso todavía.

He tenido que llegar a la conclusión de que el momento de mayor madurez en el cine cubano fue cuando se logró crear un ambiente de debate, a partir del principio de no dar por sentado que los militantes del Partido Comunista tenían la verdad absoluta desde el punto de vista político. Y de aceptar que los no militantes podían demostrar con su obra si tenían una razón política consecuente. Todo ello generó un universo político en el cual había directores dogmáticos y otros tan liberales, en el sentido más frívolo y anacrónico, todos eran respetados y así se lograron buenas obras desde el punto de vista artístico y político. Se respetó la posición de cada cual, en lugar de silenciarlo y echarlo a un lado. Esas posiciones se confrontaban, por eso el debate nuestro nunca fue meramente estético, sino también ideológico y político en los sentidos más altos de esas palabras. Ese fue el ambiente que propició la unidad en cuanto a la defensa de la soberanía. Los cineastas que se quedaron en Cuba no era que estuvieran todos a favor del proyecto socialista, pero todos veían que el proyecto social de la Revolución era la garantía de una posición consecuentemente antimperialista, y esa era la base de la unidad en el ICAIC. Me duele que se haya perdido esa atmósfera de debate, porque estoy seguro que ahí radica la base para que entre diez películas resulten buenas por lo menos tres. No es un problema de conseguir buenos guiones sino de tener un proyecto común que alimente una diversidad consecuente y coherente. Cuando no se obedece a un proyecto común se atomiza la creación y todo el mundo anda con su guión bajo el brazo tratando de conseguir financiamiento. Eso es lo que creo que está ocurriendo hoy.

Usted se ha pronunciado a viento y marea en pro de un cine nacional y auténticamente popular. ¿Desde qué posición toma parte en la polémica respecto a las coproducciones que necesariamente ha de acometer el cine cubano?

Desde siempre el ICAIC se planteó las coproducciones desde una fórmula bien sencilla. Los coproductores ponían el dinero y los cubanos el talento. Me imagino que esa fórmula sigue operando, aunque participen otros factores que determinan comercialmente algunos proyectos. Creo que la fórmula se demostró válida y factible siempre y cuando no se desnaturalice tu producción. Cuando hice Mi socio Manolo, una película que me interesó mucho para enfrentarme al mito del cine-teatro, o lo que le llaman teatro filmado, quise manifestar lo que estaba sintiendo por primera vez en este país: el debilitamiento de la solidaridad humana, de esa solidaridad que podía verse como el resultado esplendoroso de la Revolución. Me parecía importante eludir el dogma de las adaptaciones teatrales al cine, y evitar las muchas locaciones o las limitaciones del diálogo. Quise mantenerlos encerrados y manteniendo un diálogo desesperante. Si hubiera sido una coproducción, es probable que no me hubieran permitido romper esos dogmas, y me hubieran exigido una puesta con muchas locaciones, por ejemplo, de acuerdo con el canon y el status establecido. Si las coproducciones se basan en la vieja política del ICAIC no hay porqué temerles.

¿Consiguió terminar Julio García Espinosa alguna película que pueda ser tomada como su testamento artístico, o será que en algún momento la acometerá?

–Tengo muchas ganas de hacer una película, un proyecto por el cual me concedieron la beca Guggenhein, que investiga la historia de este país entre los años cuarenta, con la democracia, los cincuenta con la dictadura de Batista, y los sesenta, con la Revolución. Esas tres décadas las atraviesa un personaje que fue mi padre, y que las tipifica muy bien con sus contradicciones. Tengo mucha ilusión de hacer esa película porque se la debo a mi padre, al mismo tiempo aclararía cosas del proceso social y político cubano, y me parece que sería un buen desafío a todas estas posiciones mías frente al cine. En estos momentos hay que barajar varios proyectos, nunca uno solo. Por eso tengo listo un guión que me pidieron desde Brasil para hacer un musical. No será sólo salsa y samba, pues se basa en algo tan actual como la clonación y por eso se va a llamar Dolly no está sola. No me refiero a la clonación digamos material sino a la espiritual. Nosotros padecemos desde hace tiempo una clonación que nos lleva a todos a llorar el mismo llanto, a reír la misma risa, todos disfrutamos el mismo tipo de música y de películas. Todo eso se presta para una comedia musical, y me ilusiona mucho poderla hacer. Esperemos que no sea Bailar en la oscuridad sino Bailar en la claridad.

 

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Publicado el abril 14, 2016 en Julio García-Espinosa. Añade a favoritos el enlace permanente. 2 comentarios.

  1. Juani: ya sabes no por esperado deja de sorprenderte…justo el día anterior le entregaba el libro a Manolito Pérez y con él y Alquimia habalmos tanto de Julio…en fin así es y desde luego estabas acá con nosotros, el 5 de septiembre no dejaremos de celebrar sus 90 con libro, revista, una rumba en su paque Trillo querido, y con el amor de todos pero sobretodo con que su recuerdo más que eso sea continuidad y crecimiento del cine.Un abrazo, gracias LOLA

  2. Lola, no tienes que agradecerme. Para mí fue un privilegio conocerlo y aprender de él. Un abrazo bien fuerte.

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