EPITAFIOS PARA EL CINE CUBANO EN EL MES DE ABRIL

Garcia EspinosaEstaba terminando de escribir una nota a propósito de los veinte años de la muerte de Titón el próximo 16 de abril, cuando me llega la noticia del fallecimiento de Julio García-Espinosa este día 13 de otro mes de abril.

Ironías de la vida y de la muerte. Los dos amigos que ayudaron a darle vida al nuevo cine cubano, que ayudaron a construir un cuerpo de ideas que acompañaron a estas prácticas fílmicas al mismo tiempo que se experimentaba y se corrían los riesgos, casi mueren en una misma fecha.

Ahora tengo que rehacer todo lo que he escrito a propósito de esta breve nota recordando a Titón. “El todo real muy bien podría ser una continuidad indivisible”, anotaba Bergson, lo que me lleva a repensar las discontinuidades que serían las desapariciones físicas de estos dos creadores desde la perspectiva del cine cubano pensado como un Todo.

Por lo pronto, me ha dado por revisar papeles, cosas que ya he escrito, como estas palabras de elogio que, a sugerencia de Roberto Fernández Retamar, leí en el Chaplin aquella noche en que le entregaran a Julio el Premio Nacional de Cine. Las comparto ahora para seguir hablando en presente con García-Espinosa, el provocador.

JAGB

LAS ETERNAS ESTRATEGIAS DE UN PROVOCADOR

No creo haya sorprendido a muchas personas el hecho de que Julio García Espinosa sea el acreedor del Premio Nacional de Cine en su segunda edición. Aún si no hubiesen existido esta noche, esta sala, este público, alguien habría escrito, para decirlo en la terminología de su gran amigo Gabriel García Márquez, la crónica de una premiación anunciada. En tal sentido, la única sorpresa a la vista debe ser el hecho mismo de mi nombramiento para leer las palabras de elogio. Tan sorprendente es esa elección que a ratos siento la tentación de imaginármela todavía como parte de un sueño lejano.

Y no es que Julio García Espinosa me sea distante. Todo lo contrario. Lo dijo el cantautor: mi generación no tuvo Superman, sino Elpidio Valdés. Pero yo añadiría que antes tuvimos Juan Quin Quin, pues fue ese en verdad uno de los personajes que primero comenzó a poblar el imaginario lúdico de los niños cubanos de la época. Si a ello le sumo la similitud de obsesiones que alguna vez de manera inconsciente desembocaron en un ensayo que titulé Por una crítica imperfecta, puedo ratificar en público que a Julio García Espinosa lo considero, más que todo, un padre intelectual, con el cual nunca he dejado de conversar. De hecho, las ideas que a continuación intento ordenar ya algunas veces las hemos compartido, discutido casi hasta la saciedad. Pero como también he dicho, Julio es por encima de todo un provocador, y siempre se las arregla para que uno vuelva a los debates de siempre.

Si bien la trayectoria de Julio dentro del ICAIC desde su fundación, lo ha hecho acreedor de un sinnúmero de reconocimientos, a mí me gustaría destacar su labor como pensador de la cultura cubana toda, de la cual forma parte el cine insular. En este sentido, puede decirse que la figura de Julio García Espinosa, junto a la de Alfredo Guevara y Tomás Gutiérrez Alea, se hace imprescindible para entender el crecimiento del cine nacional en los 60, prácticamente partiendo de cero, a diferencia de otras cinematografías como la mexicana o argentina, que gozaban de una tradición de producción y hasta de un andamiaje industrial.

Julio fue el hombre que le concedió densidad intelectual a las discusiones que por entonces se protagonizaron alrededor de la naciente expresión. Si Alfredo fue capaz de aglutinar a su alrededor un grupo de soñadores empeñados en fundar la otra imagen fílmica de la nación, si Titón fue el creador que supo vislumbrar la necesidad de la herejía eterna, puede decirse que a Julio correspondió el papel de la meditación creativa, esa que deja a un lado la pedestre antinomia “cineasta-crítico” para alcanzar un peldaño superior: el pensamiento rigurosamente provocador. De allí que Aventuras de Juan Quin Quin todavía sobresalga como uno de nuestros más felices experimentos audiovisuales, y que su ensayo Por un cine imperfecto aún perdure como ese texto irreverente que sigue convocando nuevas y nuevas ideas, así sea para negarlo.

¿Qué le debe el cine cubano a las películas de Julio García Espinosa? En primer lugar, creo que Julio ha sido el cineasta cubano que más lejos ha querido llevar su idea de que otro cine también es posible, y en ese empeño, no le ha importado la tentación del éxito popular o el reconocimiento de la crítica de turno. Para Julio, lo más significativo está en la pesquisa, o como él mismo ha conceptualizado, “perfecto o imperfecto, mi idea se resume en explorar caminos, y no lograr resultados del todo satisfactorios, pero la exploración vale la pena. Prefiero esa búsqueda que hacer una película bien hecha que no explora nada”. (1)

Como se recordará, hacia el año 1968 el cine cubano alcanzó un esplendor plural, y sobre todo una resonancia universal nunca antes experimentada. Al menos, esto es lo que una y otra vez afirma la historiografía más tradicional, esa que reconoce a “la década prodigiosa” a través de Memorias del subdesarrollo, Lucía o La primera carga al machete. Pero el despegue, en realidad, estaba un poco más atrás, concretamente en Aventuras de Juan Quin Quin.

Fue aquella película un muy excepcional ejemplo de “popularidad experimental” nunca más reiterado, que convirtió a su autor en un verdadero independiente dentro de la propia industria, por paradójico que pueda parecer esto. Ya en fecha tan temprana, García Espinosa intuía que buena parte de las estrategias de recepción del espectador contemporáneo, descansa en la excesiva confianza que este ha depositado en aquellas instituciones que definen desde una cúspide, cuáles son los parámetros para medir la calidad de un filme: según Julio, el espectador promedio ha renunciado a descubrir por sí mismo cuál puede ser la valía de aquello que tiene ante sí; no juzga, sino prejuzga sobre la base de lo que las instituciones (la Academia, los críticos, Internet) ya se han encargado de probar que le parece bien a todo el mundo.

Una de las cosas por las que jamás pregunta ese espectador, por ejemplo, es acerca de la naturaleza del lenguaje cinematográfico a través del cual le comunican a diario las diversas historias. Como da por sentado que el lenguaje utilizado por Hollywood (que es el referente más sistemático que posee, y a veces el único) es el lenguaje cinematográfico, jamás aceptará sin reticencias todo aquello que intente desenmascarar la falacia del equívoco, o al menos resaltar los otros lenguajes posibles.

La valía de Aventuras de Juan Quin Quin, y en sentido general de todo el cine de Julio García-Espinosa, comienza a adivinarse por ese sendero: cine de negaciones, cine de desenmascaramientos, cine de búsquedas, cine imperfecto, pero entendido no como el cine mal hecho, sino como estrategia que se niega a redundar en la práctica de algo que vive embriagado con la idea de su propia finitud (es decir, perfección), todo ello no alcanzaría para insinuar los principales rasgos de una poética tan singular.

Como toda obra inspirada más en la renovación que en la reafirmación, el cine de Julio han sabido dividir rigurosamente las opiniones. Pero ello no ha impedido que una película como Aventuras de Juan Quin Quin sea todavía la película cubana más popular de toda la historia del cine nacional, algo que suena irónico y casi cruel, mucho más cuando se comprueba que en la historia del cine cubano ha existido un buen número de filmes con serias aspiraciones de lograr ese liderazgo, o al menos, que han pretendido comunicarse límpidamente con el público, y que a la postre han sucumbido en el más triste olvido o terrible indiferencia.

En tal sentido, lo de García Espinosa y su Juan Quin Quin sigue pareciendo no tener todavía nombre: su filme se apoya en la atmósfera de los géneros hasta ese momento más populares, pero justo para revertir cualquiera de los efectos ya conocidos. Quiero decir, no es una cinta que renuncia al modelo hegemónico de representación y punto, sino que (y es su mayor osadía) intenta la transmutación de los valores fílmicos desde su propio seno, utilizando incluso lo que le parece valedero de aquello que niega. A propósito de este tema ha dicho García Espinosa:

Yo, en mi búsqueda de un cine consecuentemente popular, trataba, y trato, de no despreciar las ruinas de lo que trataba de destruir. De no ignorar códigos que podían favorecer una comunicación más enriquecedora y menos autoritaria. Lo nuevo, después de todo, nunca surge de la nada. Remover la dramaturgia tradicional era, y debe ser, la posibilidad de liberarle los pedazos que aún pueden llenarse de vida. Todos queríamos un cine a bajo costo. Pero nunca me pareció que la solución podía estar solo en la industria, en la técnica, en las nuevas tecnologías o en una más racional organización del trabajo. Es cierto que alguna productividad se podía alcanzar por esas vías, pero siempre he pensado que la solución verdadera hay que encontrarla en la propia renovación de la actual dramaturgia. (2)

Hasta el instante en que se hace Aventuras de Juan Quin Quin, el nuevo cine cubano había intentado mostrarse fiel al espíritu de aquel “Por cuanto” legal que inspirara la creación del ICAIC con un muy simple pero inequívoco enunciado: el cine es un arte. Pero en la mayoría de los casos se entendía por cine de arte el que de alguna manera respondiera a los intereses elitistas de quienes desdeñaban al Hollywood más frívolo, pero solo asumían como gran arte el legado europeo (para entonces, mucho de Godard, Fellini o Bergman).

Por eso, el gran valor que le sigo viendo a García Espinosa es el de atreverse a proponer un cine cubano de pensamiento, de conceptualizaciones, pero no apoyado en el intelectualismo antonionesco de las secuencias, sino sobre la base de una operación mucho más profunda y arriesgada: una operación que quiere sumergirse en nuestras raíces más auténticas, las mismas que cierto sentimiento de culpa o prejuicio, intentaba ocultar, borrar, tal vez blanquear, con la simplificación que siempre entrañó la presencia más bien festiva y choteadora del gallego, la mulata y el negrito.

Aventuras de Juan Quin Quín fue la primera película revolucionaria que quiso hacer de nuestra cultura popular casi un amuleto, y no un objeto grosero que se observa de forma paternalista o resignada, cuando no se le excluye del escenario. Todo lo que vendrá con posterioridad en el cine de García Espinosa (llámese Son o no son; La inútil muerte de mi socio Manolo o Reina y Rey), tiene el mismo propósito: hurgar en los valores existentes en ese espacio imaginario que a lo largo del tiempo ha conformado algo inefable que uno llama cubanidad, no obstante el desdén de aquellos que (olvidando las lecciones de Herder) solo perciben los estímulos de la “alta cultura”. Aunque, insisto, las pretensiones de García Espinosa rebasaban el simple afán antropológico para devenir emblema de un interés dirigido a “desnaturalizar” el lenguaje del cine, ese que se entiende como la práctica de un modelo de representación que, más que clásico, ha de interpretarse como único, ahistórico y por ende, natural y eterno.

Aventuras de Juan Quin Quin fue el anuncio práctico de lo que más tarde se conocerá desde el punto de vista teórico como “cine imperfecto”, esa aspiración de colocar junto al lenguaje cinematográfico dominante los otros lenguajes que han de conformar el imaginario fílmico común que todos compartimos. Una de las interrogantes más poderosas que parecía deslizar el ensayo podía ser esta: ¿cuál ha de ser el concepto de belleza fílmica conveniente a una industria que carece de recursos para competir tecnológicamente con Hollywood?

Lo de contrariar el concepto más adocenado de belleza se adivinó temprano con la orgullosa postulación del adjetivo imperfecto. Para García Espinosa, la belleza no es aquello (o al menos no es solo aquello) que una cierta práctica cinematográfica se había empeñado en naturalizar y convertir en inmutable, a través del uso de una fotografía de cosmético, una dramaturgia narcotizante y la utilización de “estrellas” representando personajes no se sabrá nunca de qué universo. La belleza es algo mucho más complejo y etéreo, y se nutre de los más encontrados estímulos: la belleza está en la sutil armonía de los contrastes, para decirlo como Heráclito, pero en una época como la nuestra, que ha hecho de la fotogenia el valor capital, la belleza ha terminado entendiéndose más como un postulado excluyente que como un resultado complejo de la propia existencia.

Sabemos que es la vida en su variedad la que es bella, no la vida reducida a una postal donde solo se aprecian las luces y quedan al margen las sombras. En este sentido, el cine imperfecto hacía notar su fobia a un tipo de arte desinteresado, poco constructivo y negador de la existencia, de una existencia conformada por alegrías y dolores, triunfos y reveses, y de la que pretende escapar por fea, conflictiva o en una palabra, imperfecta.

La idea de que el espectador puede ser mucho más que un receptor pasivo que consume los estímulos tiránicos producidos por un filme, es desarrollada con especial énfasis dentro de todo su cine, y en este sentido, ha de agradecerse el hecho de haber sido uno de los pocos cineastas cubanos que planteara la relación cine-espectador desde la perspectiva del último. Sobre todo ha de agradecerlo el cine cubano, que ya cuenta con filmes que cumplen con las expectativas del espectador “culto” (Memorias del subdesarrollo o Lucía), pero al que le faltaba la película que de una vez y por toda hiciera de la cultura sumergida la protagonista de un discurso tan serio en pretensiones como aquellos, sin temerle a que, en represalia, tal actitud fuera tildada de “populista” por los más recalcitrantes aristócratas del gusto.

Y es que asumir nuestra cultura como un todo, más allá de las ficticias divisiones entre “alta” y “baja”, solo es posible si se deja a un lado la estéril segmentación de roles sociales, para entablar con nuestra realidad un diálogo que tome en cuenta la complejidad, lo diverso. Hoy que el mundo ha de enfrentar azorado las tendenciosas ideologizaciones de un supuesto “choque de civilizaciones”, deviene imprescindible asumir una visión holística, con la cual percibir al cine como parte de algo más complicado que se llama cultura, o incluso vida.

Julio está entre nuestros pocos pensadores relacionados con el audiovisual, que le ha declarado la guerra a esa preferencia nuestra de sellar falsas fronteras (mejor decir trincheras), desde las cuales se dictan “verdades” trascendentes, como si la creación o la crítica, por sí solas, ostentaran el monopolio de lo intelectualmente inmutable. Sabe que tal modo de mirar el mundo nos ha dejado prácticamente sin lo que llamo “cultura de la polémica”, y que debido a ello, nuestros debates siguen concediéndole más importancia al argumento ad hominen que al razonamiento riguroso, de allí que se apele a la descalificación personal pasando por alto el cuestionamiento en sí, o se utilicen estrategias de distracción a través de las cuales los supuestos puntos de discusión se postergan en virtud de una victimización del cuestionado o un argumento de fe que insinúa que somos especiales, y por lo mismo, intocables.

Entre nosotros, Julio García Espinosa fue el primero en dinamitar ese desatino. Si, por un lado, desde bien temprano tuvo la descarnada honestidad de proponer un cine que rechazaba los servicios de la crítica, al considerar anacrónica la función de mediadores e intermediarios, por el otro no dudó en afirmar que “el cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realización personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. (…) Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no solo como artista”. (3)

La complejidad de esa propuesta, como era de sospechar, levantó las más dispares reflexiones. Todavía hoy las sigue levantando. Una parte de la crítica de turno se sintió agredida. Sin embargo, en algo hay que estar de acuerdo con Julio: los críticos deberían ser evaluados en función de la calidad de su gestión social, y no con el parámetro que hasta ahora predomina, que es el de la habilidad para llegar a ser famoso.

Julio sabe que es inútil declarar prescindible a la crítica, pues todo el mundo, a su manera, ejerce la crítica. Solo que lo valioso nunca está en criticar por criticar, sino en provocar nuevas ideas a partir de aquello que se cuestiona. En este sentido, los críticos deberían estudiar las maneras de reponer en su lugar la autoestima del espectador, y cobrar sus derechos de autoría intelectual por esos resultados. Es más, propongo que a los críticos se les pague solo si han logrado sacudir, a favor o en contra, a quien le escucha. De ponerse en práctica esto, sospecho a un Julio García-Espinosa millonario.

Hubieran bastado apenas estas acciones mencionadas para convertir a Julio García-Espinosa (sospecho que al oírme odiará el término, pero dejo por un momento a un lado la tentación de complacerlo) en un ejemplo casi “perfecto” de cineasta comprometido, con todo y que esto último parece ya no estar de moda. Pero Julio, incansable en sus estrategias de provocar, de remover nuestras ideas y aparentes verdades, aún sigue concediéndole a nuestro contexto audiovisual no pocos sobresaltos, de modo que ahora lo tenemos al frente de la Escuela Internacional de Cine, empeñado en asignarle coherencia a un proyecto que por fin toma en cuenta a la televisión como un soporte cardinal de nuestra cultura, una cultura que, nos guste o no, hoy se nutre mucho más de las imágenes que de la herencia literaria.

Sí, de Julio se podría estar hablando toda la noche. Pero más que un panegírico, me consta que con él se impone el ejercicio perenne de la confrontación y el pensamiento. Recién acabo de leer unas muy hermosas palabras, refiriéndose al premio que esta noche se le entrega. Ha dicho: “Este es un reconocimiento muy estimulante porque lo entiendo como un reconocimiento a mi identificación con el ICAIC y sus objetivos. No lo veo como un premio personal. Si reconocen mi fidelidad a las bases que motivaron el desarrollo del ICAIC, estoy feliz”. Hombre grande en su sencillez. Nada más natural, pues, que concederle este Premio Nacional de Cine como modesto testimonio de nuestra colectiva gratitud.

Juan Antonio García Borrero (En Bembeta 723, Camagüey, el 22 de marzo de 2004)

Notas:

1- Julio García-Espinosa en Las estrategias de un provocador. Fundación Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, Casa de América, Año 2002, página 27.

2- Fowler Calzada, Víctor. Conversaciones con un cineasta incómodo. Julio García-Espinosa. New England Latin American Film Festival, 1997.

3- Julio García-Espinosa. “Por un cine imperfecto. En Un largo camino hacia la luz. Ediciones Unión, 2000, página 30.

 

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Publicado el abril 14, 2016 en Julio García-Espinosa. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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