CINE HABLADO EN INGLÉS: LA OTRA GUERRA EN CUBA

Comparto con los amigos del blog esta otra viñeta publicada por el sitio Progreso Semanal, y que forma parte de la serie CUBA Y ESTADOS UNIDOS DESDE LA PERSPECTIVA DEL CINE.

CINE HABLADO EN INGLÉS: LA OTRA GUERRA EN CUBA

Juan Antonio García Borrero • 8 de enero, 2016

cine-sonoro-ij-685x342En la estupenda investigación de Marial Iglesias “Las metáforas del cambio en la vida cotidiana: Cuba 1898- 1902”, puede leerse lo siguiente: “Un año después de iniciada la intervención en Santiago de Cuba, el New York Tribune anunciaba que, al comenzar el nuevo curso escolar en septiembre de 1899, en las escuelas públicas se impartiría inglés en todos los grados, “for the purpose of its Americanizing effects (para los fines de sus efectos americanizantes)”.

Como ha podido describir con lujo de detalles el investigador Louis Pérez Jr., detrás del proyecto educacional diseñado desde los Estados Unidos, latía la voluntad de alcanzar lo que el entonces gobernador general de la isla Leonard Wood llamaba “la anexión por aclamación”. Es cierto que antes de la intervención norteamericana en la guerra entre cubanos y españoles ya existía un intercambio cultural fluido donde se reconocía al inglés como “el idioma extranjero que más ha contribuido a enriquecer el caudal propio del lenguaje criollo” (esto lo afirmaba Juan Ignacio de Armas en 1882 en sus Orijenes del lenguaje criollo), pero es con la ocupación militar que se desata la fiebre de los anglicismos, lo cual despierta a la par la resistencia de no pocos nacionalistas.

Aunque el cine de Edison y compañía escoltó a los soldados a lo largo de la conflagración, contribuyendo a construir la imagen mesiánica del poderoso país, el idioma como tal todavía no era motivo de desencuentros, toda vez que era silente. Cierto que el cine no necesita del sonido para empobrecer esa realidad que representa en pantalla: el grueso de las películas rodadas por los norteamericanos en esta etapa en la que aún no se había incorporado lo parlante al espectáculo pecaban por la simplificación, y el uso de las historias (e Historia) en función de los intereses ideológicos de aquel país.

El paradigma de reduccionismo histórico de esa primera etapa podría descansar todavía en Un mensaje a García (A Message to García/ 1916), dirigido por Richard Ridgely, cuyo estreno en la Isla coincidió (apenas con un día de diferencia) con el de la película de Enrique Díaz Quesada El rescate del Brigadier Sanguily (1916), despertando la primera polémica pública vinculada al cine y sus representaciones de lo cubano.

Estas tensiones y debates se incrementaron en la misma medida en que el cine norteamericano se consolidaba como industria, y lograba establecer un lenguaje que prácticamente barría con las singularidades expresivas de cinematografías de otros países. El cine norteamericano, con su gran poder de fascinación excluyente se iba convirtiendo en el vehículo por excelencia de una cruzada claramente imperialista, donde es posible reconocer lo apuntado por Edward Said alguna vez: “El poder de narrar, o de bloquear la formación o emergencia de otras narrativas, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye una de las principales conexiones entre ellos”.

En el caso del cine sonoro norteamericano, su recepción en Cuba no estuvo exento de disputas que traían a colación una vez más el nacionalismo. Pongamos el ejemplo de la carta pública que le escribe Raúl Roa a Jorge Mañach en 1929, y donde puede leerse:

“(…) Aceptar el cine hablado es enmarcarlo estrechamente al lugar de su procedencia. (…) Así, el cine hablado –mayormente en inglés, que no en balde el imperialismo fotogénico reside en Hollywood como el económico en Wall Street- provocará fatalmente en el chino y en el polinesio, además de la natural incomprensión, un rojo estallar de protestas. Su civilidad se sentirá medularmente maltratada y escarnecida. En cambio, los cubanos se han puesto a adorar –en el fondo quizás repudiándolo- el Vitaphone y el Movietone, nuevos Becerros de Oro. Pero afortunadamente unos cuantos –tú el primero- han gritado valerosamente su inconformidad. Yo grito ahora la mía.

Y lo deplorable es esto precisamente: la ovejuna actitud de nuestro público. Su insólita docilidad para resistir la invasión foránea- que instintivamente se presume mortal para la cubanidad- hace pensar en que sí seremos un pueblo sin sentido histórico.

Porque el Vitaphone y el Movietone representan algo más que el aire parlante, estéticamente ineficaz: representan un vehículo más –poderosísimo- de la penetración yanki en nuestro país. Óigase bien: ya ni teatros propios tenemos. Ya no es sólo la tierra que se nos va, -que se nos fue-. Ahora son los teatros”.

Como el tiempo demostró, la alarma nacionalista de Raúl Roa, Mañach, y otros que por las fechas denunciaban la injerencia norteamericana en la vida cultural cubana a través del cine sonoro, pasaban por alto los gestos de resistencia que siempre operarán en toda cultura que esté viva. O dicho de otro modo: le adjudicaban a los espectadores de entonces un papel absolutamente pasivo, o dócilmente imitador de lo que se le planteaba en la pantalla.

En realidad, el cine norteamericano ganó en Cuba legiones de adeptos como en cualquiera de esos países donde ha logrado penetrar, pero ello no significó que el proyecto de construcción nacional colapsara. También aquí los cubanos supieron negociar en términos simbólicos, apropiarse de lo que podía ser útil, y rechazar lo que contrariaba el diseño nacionalista de la vida insular que ya para esas fechas era más que una aspiración.

La neocolonización cultural asociada al cine norteamericano habría que buscarla, en todo caso, en la confluencia de factores políticos y económicos, toda vez que la inexistencia de una industria cinematográfica cubana imposibilitaba que los esfuerzos de quienes desde la isla proponían un cine cubano más atento a nuestra identidad, se articulase en un proyecto de solidez institucional.

Las películas hoy perdidas de Enrique Díaz Quesada, por mencionar a uno de los pioneros más tenaces que tuvo el cine en Cuba, hubiesen podido revelarnos parte de esa guerra sumergida que nunca dejó de existir entre representantes de países vecinos, temporalmente aliados, pero con culturas a todas luces diferentes. Era de esperar que las películas estadounidenses respondiesen a esa lógica imperial donde la representación de los cubanos cumplía el papel de legitimadores del discurso dominante, pero si queremos obtener una visión integral de lo sucedido en ese período, también deberíamos tener en cuenta lo que se expresaba desde la otra orilla, incluidas las duras expresiones aparecidas en la prensa calificando a las producciones norteamericanas de “mamarrachadas contra el arte y el buen gusto” y “ridículas pantomimas de indios y cowboys”, como citan Luciano Castillo y Arturo Agramonte en su “Cronología del cine cubano”.

Imaginemos lo sucedido aquel 15 de febrero de 1928, cuando fue estrenado en el teatro Campoamor El cantante de jazz (The Jazz Singer/ 1927), de Alan Crosland, considerado el primer filme sonoro de la historia del cine, y donde se escucha al protagonista Al Jolson improvisar de este modo: “Un momento, un momento. ¡Aún no has escuchado nada!”. Ingresaba de esa manera a La Habana esa jerigonza fílmica en inglés que tanto alarmara a nacionalistas como Mañach y Roa, pero en apenas seis años, desde Cuba, Max Tosquella comenzaba a contrarrestar lo anglófono en pantalla con un primer corto sonoro cuyo título parecía enfatizar que si en el norte lo obligatorio era el jazz, en Cuba había que hablar de Maracas y bongó (1932).

 

Progreso Semanal/ Weekly autoriza la reproducción total o parcial de los artículos de nuestros periodistas siempre y cuando se identifique la fuente y el autor.

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Publicado el enero 8, 2016 en CUBA Y ESTADOS UNIDOS EN EL CINE. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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