DEAN LUIS REYES SOBRE EL CINE CUBANO Y SUS LEGADOS

EL AUDIOVISUAL CUBANOS Y SUS LEGADOS EN PUGNA

Por Dean Luis Reyes

Una de las revelaciones más jugosas que me produjo revisar varios de los estrenos cubanos recientes es detectar en ellos la recurrente necesidad de manosear la cuestión de los legados. Se trata de un asunto de síntomas: el cine cubano parece abocado a la revisión de su progenie. Pero en vez de un gesto auto-reflexivo, que recicla y revaloriza tótems y símbolos tenidos por absolutos y definitivos, procede a enfrentar el peso de la Historia.

Me explico: Retorno a Ítaca, que es como quiera que se mire una película cubana producida con capital francés, trae de vuelta el drama del regresado. O sea, del individuo que se fue y retorna a hacer la tarea de la memoria. En el caso particular que plantea la película de Laurent Cantet, este individuo debió abandonar su país por miedo a padecer represión, aunque en puridad no tenía causa política alguna. Amadeo regresa a hacer su anagnórisis y a provocarla, o en todo caso a compartirla, con los amigos que dejó atrás. Regresa a reclamar su lugar, a habitar otra vez entre los vivos, pero es como un espectro incómodo que ha visto demasiado, porque ha tenido ante sí ambas caras de la alienación.

En el caso de La emboscada, el tema pareciera ser cómo la Gran Historia siempre ajusta cuentas al presente. Dentro del grupo de combatientes cubanos en Angola, cuya supervivencia ocupa la mayor parte de la trama, hay viejos prejuicios generacionales. Los de mayor edad desconfían de la integridad de los más jóvenes. Pero a la hora de sobrevivir, se impone la solidaridad y la lealtad entre las generaciones.

Alejandro Gil y Ernesto Daranas trasladan el problema al presente: uno de los sobrevivientes a la emboscada, que ha roto con su familia y vive alcoholizado y solitario, recibe la visita de su hijo emigrado. Poco se ocupó del niño, no hay empatía entre ellos. Pero el muchacho viene a hacerle una confesión: en Estados Unidos se la vio difícil y optó por enrolarse en la operación Libertad Iraquí. Cumplida la misión, le dieron una medalla. Se la entrega a su padre, quien alguna vez le obsequiara el trozo de calamina que le colgaron al pecho tras su regreso de África. Dice el hijo: “Al final siempre nos joden”.

Esta discusión con la Historia está también en La obra del siglo. Mejor, es su esencia. Aquí Carlos Machado incluye en su trabajo sobre los legados no solamente la anécdota de los personajes que conviven juntos en un apartamento de la Ciudad Nuclear de Juraguá, en una precariedad espiritual que los convierte en algo más extraño que eso denominado familia disfuncional, sino también el uso que hace del archivo, de las imágenes dropadas de TeleNuclear que ahuecan la estructura del filme.

Esa marca documental, esa historicidad preexistente al filme, es el primer elemento, acaso el más rico, de producción de sentido en La obra del siglo. Machado aprovecha, además de los registros hechos durante la década de 1980, a varios de los habitantes actuales de este universo, los introduce como efectos de extrañamiento dentro de su relato de ficción. También instrumenta el ritmo de la comunidad en su condición de lugar en tránsito entre el pasado prometeico y el futuro no acontecido. El propio relato central sucede bajo el embrujo de una realidad suspendida entre la tierna utopía y la dureza de lo que hay.

Pero hay un dato todavía más curioso: La Obra del Siglo está dedicada a Sara Gómez. Acaso sea De cierta manera el ejemplo más acabado de aquel sueño de encuentro del artista del cine con la vida desnuda, a través de una obra que no se contente con la mixtificación de la realidad, sino que la amplifique y transforme en anagnórisis radical de su esencia en el ya-no-más-espectador. Me refiero a la sobada e incomprendida proposición de “cine imperfecto” de Julio García Espinosa. En 1967, cuando se da a conocer el texto, quizás Sara Gómez lo asume como plataforma ideológica que sostiene aquella historia de marginales enfrentados a la desalienación de su condición social y humana.

La Obra del Siglo activa un puñado de temas que la convierten en un texto poliédrico. Entre ellos, el de las políticas de la memoria es clave. Quizás la pregunta más grave que nos hace tenga que ver justo con cómo enfrentar desde el cine –también desde la relectura de los discursos maestros de la “autoría ICAIC”– ese legado de historias no contadas del pasado reciente, que deben ser encaradas hacia la construcción de un proyecto nacional sin el peso teleológico heredado, sin la obsesión por la trascendencia ni el ansia del futuro como metáfora. El monolito abandonado de la planta electronuclear contempla desde lo alto y a lo lejos las vidas cotidianas de unos seres que se consagraron a ella y hoy subsisten bajo el pesado fardo de lo que pudo ser.

La dialéctica entre olvido y memoria aparece aquí en toda su dureza. Y el cine, que siempre es documento, participa de este conflicto. Así que bajo el peso de la interrogante terrible que averigua de qué clase de legado somos portadores y por cómo comunicarlo de manera que sea aceptado como válido por los que nos sucederán en el mundo, aparecen a seguidas las preguntas por la continuidad.

Como dice Víctor Fowler, precisamente la cuestión de los legados y la obligación de tejer su madeja de vínculos y referentes, oscurece la pregunta más decisiva acerca de la continuidad. Es decir, qué viene después de hoy. Cómo se administra el futuro sin obviar que se posa sobre una cosa que estuvo antes en el mismo lugar, pero que lentamente va dejando de existir, o al menos de tener valor de uso, simplemente porque las instrucciones acerca de cómo utilizarlo se borraron o van siendo olvidadas lenta pero inexorablemente.

Uno de los problemas con la continuidad es que siempre existe el terrorífico escenario de que alguien que porta el pasado y habla a través suyo quiera controlarlo a nombre de su autoridad. En Cuba, ahora mismo, la pregunta por los legados está en todas partes. La de la continuidad en casi ninguna. Pero téngase en cuenta que referirse a la Cuba de páginas vueltas de ahora mismo es una vulgarización cuando entendemos que la pregunta por los legados es una que nos haremos todos y que tiene a la esfera privada como su ámbito específico y más básico.

Igualmente, deseo advertir que aunque la discusión a que hago referencia no exista, sí está la gente, los que van a ver y a vivir esa continuidad, los que se pronunciarán sobre los que estuvimos antes. Así que me hago la pregunta siguiente: ¿qué clase de legado simbólico vamos a dejarles?

Porque junto con la cuestión de la dialéctica entre legado y continuidad, existe la de la duración cultural. Cuando pienso este tema, me espanto imaginando que la experiencia de nuestra generación se evapore para siempre. Es indudable que me hago la idea de que ha sido la nuestra una gesta innombrable cuando, bien mirada, se ha tratado de una simple escaramuza que se repetirá hasta la eternidad del Tiempo. Pero si ese es nuestro legado, algo que en el futuro podría incluso considerarse una herencia patética, ¿por qué no transmitirlo, por qué no dejar constancia?

El legado del cine cubano está en todas estas películas de hoy. En los homenajes expresos así como en las sutilezas aprobatorias y en los rechazos tajantes. El trabajo del cine cubano de la Revolución está en ellas y en el propio acontecimiento de que podamos reunirnos aquí a conversar sobre un patrimonio que nos atañe. Aquel cine asumió la tarea de producir una comunidad imaginada, en el sentido de Benedict Anderson, que contribuyera a fomentar la unidad en un país de enormes distancias sociales y sicológicas. El cine del ICAIC fue un medio productor de hegemonía política, a través de un proceso de creación de lealtades, de cristalización de sentimientos de arraigo y pertenencia a un colectivo nacional, que despertara el corazón y la voluntad de la gente.

Esa lealtad correspondida se expresa en el interés mayoritario del público cubano por su cine, algo de lo que gozan contadas cinematografías nacionales. El acontecimiento que ve cada diciembre durante la exhibición de las películas cubanas en el Festival de La Habana es testimonio de esa vehemencia.

No obstante, en los últimos tiempos detecto una suerte de reclamo agónico por películas donde lo cubano en el cine se exprese abiertamente. Algunos espectadores parecen reclamar nuevamente aquello que tenía el cine cubano clásico: claras marcas antropológicas, sentido de proyecto compartido y de vínculos trascendentes, proposición de modelos ejemplares.

¿Qué cine cubano tenemos ahora? Hay tres tendencias mayoreando. Dos pertenecen a la tradición y resultan de evoluciones o involuciones (según sea el caso particular de la obra) de los discursos maestros del cine institucional. Una, la alegoría nacional –La obra del siglo (Carlos Machado, 2015), La nube (Marcel Beltrán, 2013)-, explora las refracciones de la Historia a través de estructuras donde hay una radiación simbólica de fondo. Su motivo predilecto de los últimos tiempos es el cuerpo de la familia como alegoría de la nación.

El otro, el más visible, es el vernáculo realista: Vestido de novia (Marilín Solaya, 2014), Conducta (Ernesto Daranas, 2013), Fátima o el Parque de la Fraternidad (Jorge Perugorría, 2014). Es aquel con más poder de convocatoria en el público nacional, por lo que asume la responsabilidad de sostener el vínculo de necesidad que para con su destinatario tiene la cinematografía socialista. Es la confirmación de la conciencia de la necesidad de esta clase de obras dentro de una realidad cuyos canales de expresión pública de imaginarios no son suficientes. Se desplaza entre los géneros –aunque ha tendido en años recientes a deslizarse hacia la tragicomedia- y suele operar como un macrogénero terapéutico. Como no hay categoría pura, La pared de las palabras (Fernando Pérez, 2014) comparte atributos de esta como también de la primera tendencia.

La tercera gana fuerza y es ajena a estos ejes de transmisión de formas de representación. Es una forma de cine capaz de eludir los lugares comunes del color local, el exceso de ilustración y el didactismo que ha gobernado al cine cubano de ficción. Sus representantes son Venecia, Caballos, Crepúsculo, La profesora de inglés. La he calificado con apuro, para salir de ello rápido y mal, como relatos de baja intensidad dramática.

O sea, tenemos un cine que se bifurca estilísticamente en varias direcciones. Un cine fuera de una autoría única. Ello sugiere que estamos ante una esfera audiovisual expandida a causa de las dinámicas de producción, de los intereses y tradiciones que la alimentan y con las que discute. Si algo caracteriza el momento actual de la cultura del cine en Cuba es su ubicación más allá del momento formativo y originario.

Pero la pregunta por lo cubano en el cine como cuestión cultural jamás ha estado ajena de la política estatal. Al poder. Y esta esfera de obras escapa en buena medida de los marcos del cine como servicio público, o al menos, como correlato del poder en Cuba.

Está por hacerse el necesario estudio de la crisis del modelo de producción centralizado del ICAIC y la pérdida de capital político de esa institución. A través de los años 90, sobre todo a raíz del estreno en 1991 de Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres) y de la difícil legitimación de títulos como Fresa y chocolate (Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío, 1993) o Pon tu pensamiento en mi (Arturo Soto, 1995), se hace patente el alejamiento de las agendas funcionales del ICAIC y del poder político en Cuba. El momento de mayor distanciamiento afloró a raíz de las críticas que hiciera Fidel Castro a Guantanamera (Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío, 1995) durante una intervención pública televisada en 1998. Las discusiones posteriores a esas declaraciones y su corolario en el lanzamiento de la campaña denominada Batalla de Ideas, que en el cine tuvo un capítulo particular con la creación de los nuevos Estudios de Animación ICAIC, ponen en evidencia la disyunción. Allí se hizo demasiado visible la consideración del arte y de la difusión pública como elementos subsidiarios de la administración de la sociedad, admitiendo una autonomía para la primera cuyos contornos debían ser negociados constantemente.

Este me parece el aspecto más grave de la situación del cine en Cuba. Una situación que pasa por la existencia de obras que no se ven, se ven mal, son mal jerarquizadas y, sobre todo, no son discutidas públicamente más allá de un escenario tan estrecho como este.

Voy a poner un ejemplo que tiene que ver con la crisis de un género que alguna vez fuera estrella y guía de los debates sociopolíticos del cine del ICAIC: el documental. No me toca resumir las razones por las cuales la cultura de la no ficción cinematográfica cubana decayó hasta casi extinguirse. Pero este 2015 se ha producido un documental de largometraje titulado El tren de la línea norte. Es una obra de tema social, que aspira a revelar la crisis de los pueblos cubanos, en su caso, usando a Falla, población del norte de Ciego de Ávila, como botón de muestra. Su director, Marcelo Martín, trabaja en la independencia, pero para este proyecto encontró el apoyo y solidaridad de la Productora Caminos del Centro Martin Luther King Jr.

La postura de Martín en El tren de la línea norte es en todo momento de denuncia de problemas sociales que incorpora a un modelo retórico basado en un recurso básico: la evidencia del dato, el peso de la verdad factual, del hecho concreto y visible; mostrar, registrar los hechos que se quiere develar. Martín da así continuidad a una postura común a la no ficción de carácter crítico con la realidad socioeconómica cubana, que tuvo en algunas emisiones del Noticiero ICAIC Latinoamericano finales de la década de 1980 un momento fundador. Su modelo más visible en lo puramente formal era el periodismo cinematográfico, y en lo técnico, el reportaje de investigación. Ante la carencia de densidad y aspiración problematizadora del periodismo nacional, consecuencia de la negativa oficial a aceptar cuestionamientos a sus procedimientos de gestión y dirección, esta clase de registros fue a la búsqueda de asuntos conflictivos de la vida social.

Tal operación tenía que ver con una suerte de ingeniería simbólica que buscaba, a través de la visibilización de los problemas, incidir en su solución. Se reproducía en el modelo de producción fílmico el ideal de administración de lo público configurado por el patrón estatal vigente. Sus recursos favoritos eran el cine encuesta, la entrevista a distintos representantes del problema y la sugerencia de solución. Toda la operación descansaba en un supuesto: la creencia en que el develamiento del acontecimiento o fenómeno desconocido motivaría una reacción de intervención y la búsqueda de su remedio. Se apoyaba en suponer la existencia de una racionalidad externa y objetiva destinada a solucionar y enmendar. Bien mirado, se trata de un texto cinematográfico que opera como discurso de sobriedad (en el sentido que le da Bill Nichols en La representación de la realidad), por cuanto se ofrece como intermediario en el ejercicio de la administración del Estado.

El enfoque de Martín sostiene algunos de esos rasgos y da por extintos otros. Primeramente, descree del wishful thinking de sus predecesores: no hay un ámbito institucional externo al fenómeno que condena, pues en todo caso este sería parte del problema. Tampoco se considera a la madeja estatal como esfera ideal ni mucho menos como destinatario directo de su tarea de denuncia. En realidad, la acumulación de elementos probatorios de los documentales de Martín acaba por transformar su discurso fílmico en alegato acusatorio contra amplios estratos del Estado mismo.

Esto supone una ruptura de primer orden del cineasta cubano con su supuesta función social. El artista del ICAIC formaba parte de una esfera de creencias que, además de ser parte indisoluble del sistema administrativo del Estado, y en ciertas estapas del funcionamiento mismo de la alta política, fundía su identidad con este en el modelo de producción dependiente del financiamiento estatal.

El realizador independiente del presente responde a un sistema de creencias mucho menos ajustado a la agenda administrativa y a los propósitos de la ideología oficial. Más que un factor central del funcionamiento de la hegemonía dentro de la Cuba actual, los cineastas, en grado sumo los documentalistas, son la expresión de las fracturas en la sincronía entre el discurso de la superestructura ideológica de la sociedad y sus difusores y cajas de resonancia en el espacio público.

En el caso de Marcelo Martín, su implicación en el asunto que aborda es mayor de lo común. En El tren de la línea norte él mismo oficia como personaje dentro del relato, no solo en episodios donde interroga e interactúa con sus personajes, sino un grado más allá. Precisamente a partir de tal elemento emerge la cualidad conflictiva del tratamiento de Martín. Porque de mediador, Martín se transforma en participante directo del conflicto. Aquí, se dirige en busca de respuestas a los problemas de Falla a la secretaria del Partido Comunista en la cabecera municipal, Chambas, máxima autoridad política del territorio. La funcionaria solicita un cuestionario con las inquietudes del director, para finalmente negarse a ofrecer respuesta alguna. La reacción de Martin se manifiesta en un plano donde aparece en cámara, y con su propia voz en off, comenta la frustración resultante.

He aquí otro cambio radical en la actitud del documentalista independiente cubano del presente. El poder y sus representantes son encarados desde una posición donde el cineasta se ubica abiertamente de parte de quien demanda, no en la posición de quien oficia un papel neutral, de mediación. Ese rasgo ha sido central en la reelaboración de los protocolos de solidaridad con los sujetos subalternos afectados por condiciones de vida difíciles en el documental cubano. Esta perspectiva ha sido fundamental en la elaboración de un discurso fílmico en torno a la pobreza y a la subalternidad económica, configurada para el cine en Cuba alrededor sobre todo de Suite Habana (Fernando Pérez, 2003). El cine cubano cada vez más interpela al Estado ubicándose aparte o incluso en contra de este.

En el caso que me ocupa, Martín atiende a la gente sin hacer pornomiseria. Se interesa por su saber e imaginario, por su memoria y deseos. Desde tales motivos edifica un gesto solidario que convierte a El tren… en un acto de mayor comprometimiento que el de buena parte de la no ficción cubana reciente, interesada más en los temas “fuertes” de la vida cotidiana nacional, esos que la esfera pública oficial ignora o bordea, que en los individuos mismos.

Martín asume esta postura declarando su “obligación moral” de revelar y exponer la situación de Falla. El poder oficial aquí se manifiesta a partir de su invisibilidad y mutismo. Se expresa apenas en lo escueto de sus respuestas (“entrevista denegada”) o en la no respuesta. Ello pone en evidencia la crisis que vive el modelo democrático de la vida pública cubana y traslada las preguntas del documental social al territorio de lo político.

Porque una de las cuestiones que articula de mejor modo El tren… es la despolitización del sujeto popular cubano. Allí donde el estado se ha retirado, no actúa o simplemente no tiene en cuenta a los directamente afectados cuando toma decisiones, la gente no es capaz de responder con alguna forma de organización alternativa. Ni siquiera a la hora de producir soluciones a las demandas de la supervivencia (reparar un techo que se filtra; resolver un salidero de agua) se articulan respuestas provisionales. El sujeto de la ciudadanía en Cuba está tan habituado a esperar porque la solución de sus problemas se origine “arriba”, que esta clase de conflictos encuentran como respuesta inmovilismo y eso que Peter Sloterdjik denomina “microanarquismos”. Igualmente, la trama institucional cubana ha sido tan remisa a dejar de administrar cada fragmento de la vida cotidiana de sus gobernados, que todo gesto de autogestión o de organización comunal para enfrentar problemas del común, ha sido visto con sospecha si no incluye la mediación de algún actor institucional.

(El propio rodaje de El tren de la línea norte fue afectado por la intervención policial y de la seguridad del estado locales. Pese a que trabajaban con los permisos necesarios, los realizadores debieron sufrir acoso e incluso amenazas.)

El tren… ilustra la operacionalidad de un nuevo audiovisual ajeno a la administración de la realidad a través de sus representaciones. Escapado de la esfera de evaluación, diagnóstico y análisis sereno y “objetivo” de las fracturas del consenso en el panorama social nacional, documentalistas como Martín ceden parte de su función de observadores neutrales para implicarse abierta y parcializadamente en el conflicto que documentan. Al renunciar al papel de funcionarios, ceden incluso parte de su función de producción de sentido formal para articular estética y política en partes de una misma ecuación: la del activista.

Esto permite hacer la pregunta por los legados una vez más. Porque si un rasgo ha caracterizado como centro de la actividad estética a la cultura del cine revolucionaria en sus momentos más altos es la pregunta por lo político. Lo político, aclaro, como intervención en los asuntos públicos, en los problemas del común. El gesto más alto del cine cubano de la revolución, como aspiración teórica del socialismo mismo, ha sido aspirar a politizar a su sociedad, anhelar a un interlocutor que sea agente de su circunstancia, y hacer del cine un ágora virtual donde verificar el funcionamiento democrático de la polis.

Hablando de democracia: el grupo de cineastas conocido como Grupo de los 20 ha sido el gesto democrático, de ejercicio de la ciudadanía activa, más audaz de los últimos tiempos en Cuba. Acaso se trate del más maduro ejemplo de producción de esfera pública que hayan generado las artes cubanas en décadas. Supone además la consagración de ese quizás no declarado deseo de producir un intelectual orgánico prohijada por la revolución y potenciada por el ICAIC histórico.

El artista se completa en lo público como razón de ser de una actividad que se dirige al otro como instrumento de transformación: este es el neuma de la cultura del cine cubano. Lo que tenemos hoy es una expansión de esas posibilidades. Incluso en el gesto nihilista e irresponsable de Juan de los Muertos reside la necesidad de trasladar una inquietud por el mundo en que se reside.

Hasta que este panorama no sea entendido como deseada consecuencia de una cultura crítica y liberadora, que es el mejor fruto del socialismo en Cuba, se seguirá desaprovechando la enorme posibilidad de discusión que proporciona. Hasta que no se asuma que las relaciones entre ese fruto y el poder jamás serán cómodas, seguiremos teniendo tibiezas y roces ingenuos. Ahora mismo que el país demanda valores sólidos y auténticos con qué dialogar como igual con el universo, he aquí un patrimonio de complejidad y pasión por la verdad. El cine de hoy ya prefigura la sociedad del mañana. Incluso, en su desacuerdo con quienes toman decisiones. O en su repudio a devolver la imagen de un país que ya no existe, para en cambio exhibir un universo de relaciones expandido y en mutación perenne, que no se rige por una doctrina única ni por un cine idéntico a sí mismo. Yo quiero ver ese país que el cine cubano empieza a mostrar.

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Publicado el noviembre 29, 2015 en FORO DE CINEASTAS CUBANOS. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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