GUSTAVO PÉREZ: ME GUSTARÍA TRASCENDER, PERO NO ME PREOCUPA

Tenía pendiente leerme con calma esta entrevista publicada en Caimán Barbudo. La comparto ahora con los amigos del blog, que nunca es tarde si lo que se dice es bueno.

GUSTAVO PÉREZ: ME GUSTARÍA TRASCENDER, PERO NO ME PREOCUPA*

Por: Diona Espinosa Naranjo. 13|11|2015

Gustavo vive fuera de todos los centros, del económico, del de poder, alejado de la capital cubana. En Camagüey, al margen de los habituales circuitos de producción cinematográfica en el país, ha desarrollado una obra reconocida en certámenes como el Festival Internacional de Cine Pobre Humberto Solás, el Santiago Álvarez in memoriam y el Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana.

Sin vacilaciones se inició en el mundo del documental durante el Período Especial, cuando en Cuba apenas existían recursos de filmación. En su hacer de poeta, fotógrafo y documentalista, posee una actitud casi monástica. Gustavo es uno de esos hombres incapaces de renunciar a su trabajo, con una postura cívica y ética que le impiden desviarse del camino hacia su próximo proyecto.

En tiempos en que la Industria del cine apenas logró subsidiar la producción ¿Qué importancia tuvo para usted iniciarse en esa época? ¿Qué hizo para sobrevivir a esa determinación?

No tengo formación académica como cineasta. Soy un hombre del campo, graduado de Cultura Física y Deporte. En el año 1983 comencé a escribir poesía y acercarme al mundo de la cultura. Me fugaba de la escuela los miércoles y asistía a la cinemateca del cine Guerrero, en Camagüey para ver la selección de películas que Luciano Castillo proyectaba, todavía en 35 mm. Luego, en 1984, me enteré de un curso de cine que impartirían en la televisión. Al terminarlo, decidí trabajar en TV Camagüey, aunque en un principio no recibiera salario.

Me gustaba la idea de filmar historias. Siempre tomé muy en serio que trabajaba en una televisora comunitaria. Por tal motivo, nunca intenté hacer una televisión parecida a la nacional o de otro tipo. Por aquella época fundamos el certamen El Almacén de la Imagen, aunque según la bibliografía actual no se me considere como uno de sus fundadores.

Luego de conocer documentales clásicos y de autores cubanos, me percaté de un modo de expresión distinto con el cual las personas podían construir pequeñas historias. Así me adentré de verdad en el cine y la creación de documentales.

Los reportajes no me gustaban tanto; tampoco dirigir programas de televisión. Prefería salir a la calle con el camarógrafo y filmar. Usábamos unas cámaras de tres tubos a las que se les adicionaba un cable con grabador externo. Filmábamos en cinta ¾ de formato UMATIC. Para lograr la aprobación de los cortos documentales tenía que engañar a la producción del telecentro. Pero con la facilidad de la palabra escrita componía los proyectos para que tuvieran otro enfoque.

En verdad, aquellos materiales me posibilitaron dialogar de una manera muy directa con la realidad que conocía. De pequeño aprendí a observar el entorno, curioseaba, y eso me ayudó luego a la hora de construir mis historias. Pero sobre todo, quien me apoyó mucho fue Mirta Padrón, la directora de TV Camagüey entonces.

La idea de mi primer documental, El viaje (1994), apareció un día a las doce de la noche. A esa hora desperté a mi esposa Oneyda y le pregunté qué le parecía filmar un documental sobre el trayecto en tren de Camagüey a La Habana, ida y vuelta. Me interesaba mucho esa sintonía que tiene el hombre del campo cuando va a la capital. Ella me comentó que era casi imposible ir hasta La Habana, porque no me darían la cámara. Cuando le planteé a Mirta el proyecto, me comentó que resultaba difícil pues en el telecentro solo había una sola cámara, y si la empleaba paralizaba la producción. La convencí para emplearla un día entero solamente.

El rodaje fue básicamente lo que sucedió en ese trayecto. No tuvimos posibilidad de viajar varias veces para narrar la historia. Conté con la fotografía de Wilfredo Pérez Omar, un camarógrafo muy bien entrenado. Sin planificarlo, ocurrió un suceso que acompaña muy bien lo anecdótico. Cuando regresábamos, el tren colisionó contra dos vacas colocadas adrede en las líneas. Se estaba cometiendo un acto de vandalismo que ponía en riesgo la vida de muchos. Rodamos cómo la policía apresó a los individuos, y aquel hecho le confirió un carácter de investigación profunda, pues para lograr escenas como esas debes filmar muchos días.

El Viaje devino una motivación muy importante porque obtuve premio en el Festival Caracol de la UNEAC y en el de los telecentros, ese mismo año. Me abrió las puertas para luego seguir con otros proyectos. Aunque por las condiciones del momento, los realizábamos en un día o tomábamos espacio dado con la cámara para los programas de la parrilla de programación cotidiana, y en tiempo filmar un pedacito, guardarlo en un casete, la otra semana poder rodar y guardarlo otra vez.

Trabajábamos precariamente, muy distinto a como es hoy, que las personas podemos tener una pequeña cámara digital y luego montar en una laptop en la casa. Edité todo aquello de manera analógica, es decir, por corte directo, de una máquina para la otra, no había otra opción. Tenía un interés profundo, sincero de comunicarme y mostrar que la realidad cubana no era la que acostumbrábamos a ver a través de los medios. Esa existía, pero también estaba otra. Una serie de trabajos realizados a finales de los noventa y principios del 2000 se titularon La extensa realidad. Ahí está, Caidije: la extensa realidad (2000), Sola: la extensa realidad (2003)….

Por ejemplo, este último material constituye un ejercicio de improvisación, de formación que llevó a preguntarme dónde estaba la danza autóctona de aquel pueblo. Un día faltó una persona en el telecentro que debía grabar; teníamos el auto, el camarógrafo, la gasolina para viajar y yo no estaba ocupado. Tomé la cámara y me monté en el carro, aunque no sabía exactamente qué hacer. Esa capacidad de improvisación, de entender al otro, sus circunstancias, de mirar y hacer que lo expuesto sea interesante, me llevaron a escribir Caidije…, absolutamente experimental, de ensayo. Está dividida en tres segmentos. El primero filmado como un videoclip y el segundo fuera de foco a exprofeso, para que el espectador percibiera una realidad que casi nadie estaba viendo, desenfocada.

Luego dirigí Sola… porque siempre he tenido mucha curiosidad y pena por la soledad y el desamparo con que quedan los objetos cuando pierden valor de uso. Me pareció terrible que un proyecto tan lindo como las escuelas al campo desapareciera y quedara convertido en grandes bloques de concreto en medio del campo. Fuimos a uno de esos centros con la expectativa de registrar los fantasmas que habitaban allí, cómo todavía conservaban el murmullo, los sonidos de las clases, los juegos deportivos, las muchachas en los albergues. A las escuelas abandonadas las acompaña una banda sonora que tiene que ver con un tiempo “vivo”. Es una relación de vida-muerte, compañía-soledad.

¿No lo ha perjudicado el fatalismo geográfico?

No creo en eso. No me interesa Camagüey porque tampoco tengo nada particular con esa ciudad. Sin embargo, ahí es donde vivo. En cualquier lugar existen temas para hacer documentales, la posibilidad de filmarlos y que sean reconocidos, solo basta explorar caminos. Nunca me interesó mucho el ICAIC. Fui fundador de la Muestra de Cine Joven y dentro de los primeros trabajos exhibidos en el certamen se encuentra Caidije… Recuerdo que allí Senel Paz impartió un curso de guión en el que estaban Lester Hamlet, Pavel Giroud, Esteban Insausti, y yo en medio de aquellos jóvenes realizadores. Aunque me fascinó el curso, me interesaba ser documentalista. No me identifico tan profundamente con el cine de ficción como con el documental, siempre lo tuve claro.

Vivo en Camagüey igual que pudiera vivir en otro lugar. El fatalismo geográfico, el provincianismo es una invención de las personas, un escudo para no hacer. Siempre existen intersticios. A pesar de trabajar en Camagüey, le he dado la vuelta al mundo. Cuando he tenido dinero he comprado casetes o micrófonos, y no otra cosa. Soy un monje en el sentido de saber por qué estoy vivo, qué quiero hacer con mi vida y qué generar con ella.

¿Cuándo la forma puede perjudicar el contenido, o viceversa, en la realización?

Estoy claro que lo más importante en la creación artística es la forma, pues los artistas se definen por ella. Existen dos elementos esenciales para construir un buen documental según mi punto de vista: el criterio personal del creador, cómo vas a enfocar lo que quieres hacer, y la construcción formal. ¿Por qué el cine francés emociona con simples historias de amor o intimistas? Está elevado a una categoría de arte por su tratamiento formal, la capacidad de transformar una historia trivial, común, en trascendente. Eso es lo que define a un artista.

Algunos consideran que los principales factores que incidieron en la creación documental cubano de los noventa fueron la crisis económica y los cambios tecnológicos ¿Cree usted que ocurrió así?

También hay un punto importante: la producción documental suplió el déficit de acercamiento del periodismo con su contexto. Por un lado resultó positivo, pero por otro, lastró esa propia producción porque muchos de los materiales con categoría de documental no fueron sino acercamientos válidos de reportaje, de choques con la realidad. Pero se necesitó hacerlo para llenar un espacio que el periodismo no ocupó y me atrevo a decir que todavía no ocupa.

¿A qué cree que se deba?

Se trata de temas álgidos, no publicados. Existe además un poco de cinismo en el creador, ya sea periodista o realizador. En los noventa y principios del 2000 la producción documentalística cubana se asocia al carácter reporteril, periodístico, para cubrir zonas que a los jóvenes, sobre todo, les resultaba urgente comunicar y que el periodismo no decía. Por otra parte, se instituyeron festivales, concursos, y era muy fácil epatar. Resultaba complicado filmar una obra de profundidad investigativa, pues a los muchachos les importaba más expresarse rápidamente para colocarse en festivales o en la Muestra, y ser reconocidos.

El sistema mismo de concursos genera esa búsqueda inmediata por obtener apoyo financiero para sus proyectos. La economía interviene en todo, y por supuesto también ha mediado en la realización cinematográfica. Gran parte de lo que he hecho, incluso después de los 2000, ha estado condicionado por esas mismas dificultades.

¿Cómo ha resultado trabajar fuera de la Industria, de la capital, en una actividad que demanda tantos recursos?

Lo alternativo e independiente no constituyen condiciones extrañas para mí. Primero lo fui de lo estético, en esto consiste la verdadera independencia de un artista. Luego, como vivía en Camagüey, recibí el apoyo o el reconocimiento a un resultado poco habitual en provincia. Así me llamaron para la Muestra; fui jurado del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana en la categoría de documentales, jurado del Festival Santiago Álvarez in memoriam… Me he mantenido haciendo lo que debo. Quizás un día encuentre cómo quedarme en La Habana.

¿Cómo realizaban los proyectos si sobre la marcha aprendían a familiarizarse con la nueva técnica?

Siempre he hecho fotografía fija. Cuando la tecnología era analógica, hacía mis propias películas, recortaba los rollos, revelaba e imprimía en un cuarto oscuro en mi casa. El sentido de tocar con las manos lo que estaba fotografiando tuvo un poder tremendo sobre mí. Pero la primera vez que un amigo belga me enseñó una cámara digital en la que podías borrar, reencuadrar y ejecutar otras acciones, desperté de una manera tal que cuando dejé la fotografía analógica no tuve problema. Igual me sucedió con la edición no lineal y con las posibilidades que la tecnología me ofrecía para modificar la imagen filmada.

Y las personas con las que trabajaba…

Comencé a informarles sobre lo importante de la tecnología por la cantidad de efectos que facilitaba. Pero para mí eso no definía, sino que el montador se convirtiera en un narrador también, en contraparte a la hora de la edición, que no se apegara a lo filmado. Todos los días tenía que instalar un software distinto en la computadora. Tampoco me deslumbraron mucho las posibilidades de la tecnología pues siempre he tenido claro que lo que filmo no necesita coherencia de manera lineal, no tiene que ser ortodoxo.

Al telecentro de Camagüey llegó una computadora con software AVID, pero su capacidad de almacenamiento era muy pobre. Por ejemplo, cuando filmé Todas iban a ser reinas (2006) tuve que editar cada personaje por separado, extraer el corte para un casete y así con las otras entrevistadas. Los fragmentos de las siete mujeres que escogimos para el documental los montamos de manera independiente, luego vaciábamos la máquina y copiábamos los cortes editados para montarlos juntos.

¿Considera que estos recursos cambiarán la visualidad del documental cubano?

Adonde puedes llegar hoy con una cámara pequeña, de alta calidad, definición y rango visual alto, resultaba muy difícil llegar con la cámara que filmé El viaje. No solamente por su maniobrabilidad, sino también en cómo se expanden las oportunidades de rodaje. Ahora todo el mundo filma, con el teléfono, una cámara de fotos… La posibilidad de hacer cine se ha democratizado, lo cual es fabuloso. Por tal razón, las personas se han alejado de la Industria y asumido nuevos métodos de producción. Hoy existe Internet, una red en la cual puedes acceder a festivales, “colgar” tus trabajos, exponer ideas, saber lo último que se está produciendo en el mundo…

 

Un día le presenté mi documental La tejedora: su extensa realidad (2001) a un productor portugués que conocí por casualidad. A este le gustó mi trabajo y me pidió que escribiera al menos cinco proyectos sobre Cuba. Finalmente, escogió uno y comenzamos a trabajar. Con él tuve la oportunidad de hacer mi primera coproducción, con un financiamiento sustancioso y óptima tecnología. Rodamos durante un mes un documental titulado Transitando, un recorrido desde La Habana hasta el río Toa en Baracoa. El material mostraba cómo se transportaban los cubanos. Luego vinieron tres obras más con su compañía y la posibilidad de montarlas en Portugal. Después participé en algunos importantes foros de venta y comercialización de documentales en el mundo.

También produje otro documental con una casa productora belga. Pero siempre que dirijo con dinero y todas las condiciones de rodaje, generalmente son proyectos que no vienen del todo de mí y por ello en cuanto termino busco una pequeña cámara y filmo un documental sobre lo que yo quiero, y en mis circunstancias habituales, porque necesito confirmarme quién soy. Siento la necesidad de hacer con lo mínimo.

Mi último trabajo lo hice cuando asistí a la edición 58 del Robert Flaherty Film Seminar en Estados Unidos. En cuanto supe de esta invitación, me llevé la camarita y filmé todo el viaje. Estuve un año sin saber qué hacer con las imágenes. Al conversar con el poeta Roberto Manzano, valoramos cómo había cambiado el sentido de Patria para los cubanos de hoy, cómo el viaje había influido en esa percepción. Todas las imágenes son de Estados Unidos, nuestro enemigo potencial, pero constantemente se habla de la Patria, de Cuba. Se llama Gavilán del desierto (2013) y dura 17 minutos.

¿Encuentra en lo alternativo o independiente su espacio de realización?

Existen personas muy entusiasmadas por ubicarse en los grandes circuitos del cine, por acceder a las mejores tecnologías, al gran reconocimiento, quizás yo también, solo que el camino para llegar es distinto. Sé que vivo fuera del centro generador de poder económico, pero tengo una postura ética y cívica que no me permite titubeo alguno, ni renunciar a lo que creo. Desde ese conocimiento, constancia, consolidación en mi pensamiento y actitud, continúo filmando así y lo seguiré haciendo.

Mi esposa y yo trabajamos hace alrededor de siete años en un documental sobre Severo Sarduy. Intentamos buscar financiamiento y al fin logramos obtener presupuesto para ir a París, pero tuvimos que esperar seis años para ello. Sin embargo, creemos en el proyecto y estamos firmes en lo que queremos decir. Eso nos llevó a vender muchas cosas de nuestras vidas personales para obtener una buena cámara y filmar en Francia, a negociar tantas y tantas veces para guardar las imágenes. Eso puede parecer un pensamiento de joven.

Pero el “cine joven” no se circunscribe solo al realizado por jóvenes…

Existen muchachos que pertenecen a ese grupo de nuevos realizadores, y otros que han pertenecido o pertenecieron a ese movimiento. Han resultado personas muy útiles, válidas, talentosas, necesarias, con puntos de vista encontrados para el cine cubano. Cuba constituye el país de los artistas, todo el mundo es músico, actor, cineasta… Al arte se le concede un nivel de importancia y valorización que se necesita salir del marco en que uno vive para darse cuenta.

Sería pretensioso decir que he dejado una huella en la historia del audiovisual cubano. Lo que sí puedo afirmar, porque lo compruebo con mi acción cotidiana, es que le he hecho bien a algunas personas. Siento la satisfacción de comunicarme, de ser reconocido por ello. La trascendencia es algo a lo que todos aspiramos, pero a pocos les toca. Sería mentira si alegara que no me gustaría trascender con lo que hago, pero no me preocupa.

¿Qué heredó del espíritu de los noventa?

He heredado temple, fortaleza, el conocimiento del cine, una nueva visión de lo que es el sentido de pertenencia para el hombre, la convicción tremenda de seguir adelante por encima de cualquier puerta cerrada o circunstancia adversa. La sociedad cubana está viciada, demanda otros actores y pequeños héroes.

¿Qué impacto tuvieron en el documental las experiencias vividas durante el Período Especial?

Muchos de los jóvenes que filmaron en los noventa fueron arriesgados, a la luz de hoy quizás no tanto, pero en medio de aquellos años te preguntabas cómo era posible que se atrevieran a hablar de temas vedados, censurados, tabúes. Estaban fuera de la institucionalidad, pero cuando filmabas este tipo de problemáticas te encontrabas expuesto a que la institución represiva, la policía, pudiera tomarte preso. Muchas veces me vi enrolado en ese tipo de situaciones. Había que ser valiente.

Lo filmado en los noventa y principios de los 2000 resulta muy importante como registro de una época. Quien necesite saber cómo eran los trenes entonces, cómo vivía la gente, cómo la crisis marcó la situación del cubano de a pie, puede ver mis documentales. Todos vivimos momentos muy difíciles. Si lo relacionas con el cine, más aún, porque es un proyecto de creación por lo general colectivo. Los cineastas que dirigieron en esa época sobrepasaron muchas dificultades con prácticas muy ingeniosas y con la creatividad tremenda que guarda el hombre.

¿Dónde podemos encontrar esos documentalistas arriesgados?¿En el ICAIC, en los talleres de la Asociación Hermanos Saíz, en la Escuela Internacional de Cine y Televisión…?

Cuando se habla del ICAIC hoy, se refiere a la Institución y los demás están outside. Cuando la Industria surgió, esta era lo alternativo al diseño de producción y creación cinematográficas de los grandes centros generadores de cine como los Estados Unidos, Francia… Desde Nicolás Guillén Landrián y Santiago Álvarez encontramos cineastas súper arriesgados en lo formal. LBJ y Now (1965) son experimentos visuales. Luego está Jorge Luis Sánchez con El fanguito, ya dentro del ICAIC, Cremata, Tomás Piard, y los muchachos egresados de la tradición de los talleres de cine. En el orden ideológico, político, se encuentran materiales importantes en la Muestra de Cine Joven y el Almacén de la imagen. Cuando comenzaron estos certámenes se promovió la posibilidad de extenderlos hasta las provincias orientales. Ahí se pueden encontrar expresiones de riesgo novedosas, planteamientos y cuestionamientos profundos de la realidad.

¿Qué espera del cine documental cubano?

El gran compromiso del cine documental cubano es elevar su profundidad en la investigación, su capacidad de atrevimiento en lo formal, ampliarse a otros temas, estudiar las corrientes de cine documental contemporáneo. Cuando hablas de cine hoy, se debe a una experiencia básicamente joven, pues quedan muy pocos documentalistas experimentados. La base la hallamos en lo que están haciendo los jóvenes. Ellos tienen que entender el género como un hecho de investigación profunda, un proceso creativo intensamente artístico. Necesitamos salir dela estética y formato convencional del documental, desligarse un poco de esa presión que causa lo perentorio. Los conflictos de nuestra sociedad reducen mucho los temas del documental. La búsqueda está muy centrada. Tenemos que expandir nuestras experiencias y hacerlas entendibles en cualquier parte del mundo. Los grandes temas son los mismos: el amor, la traición…, no se agotan, lo que se agota es la capacidad del artista para hacer de ellos una propuesta rica, sublime.

 

* La presente entrevista forma parte de un libro de la autora que obtuvo el Premio Sed de belleza 2015 y el Premio de la UPECen el Concurso Ania Pino In Memoriam 2015

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Publicado el noviembre 21, 2015 en CAMAGÜEY: LO QUE EL CINE SE LLEVÓ, DOCUMENTALES CUBANOS. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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