SOBRE LA NOVELA “HEREJES”, de Leonardo Padura

Como recordarán los amigos del blog, en el mes de mayo el escritor Leonardo Padura fue invitado a Camagüey por la Cátedra de Pensamiento Tomás Gutiérrez Alea. Lamentablemente, razones climatológicas impidieron que pudiera asistir. Como parte del programa de actividades que habíamos concebido estaba la presentación de la novela Herejes, a cargo del estudioso Luis Álvarez Álvarez. Ahora Luis nos concede a los lectores del blog la primicia de este excelente ensayo.

Herejes Padura
HEREJES, NOVELA NEOBARROCA.
Por Luis Álvarez Álvarez

La nueva novela de Leonardo Padura (Premio Princesa de Asturias 2015) Herejes[1] constituye una presencia de gran interés en la narrativa contemporánea en Cuba. Herejes marca la madurez del narrador, con mucha más nitidez que El hombre que amaba los perros. Señala, asimismo, una más concienzuda apelación a los modos expresivos del neobarroco, la cual convierte esta obra en un espacio de escritura donde se entrecruzan los más diversos modos literarios que Lezama, Carpentier y Sarduy examinaron minuciosamente como típicos de una peculiar expresión americana y, por supuesto, cubana.

Diseñada en principio como otro peldaño en la trayectoria de Mario Conde, el peculiar protagonista de varias novelas de Leonardo Padura, se trata de una narración con notables perfiles novelísticos. Mientras la leía, me vino a la mente una entrevista en que el cineasta Alfred Hitchcock, al comentar su filme Notorious (Encadenados, 1946), señalaba que sus filmes de suspenso eran modos de valorar la sociedad en que vivía y que, de hecho, en sus películas no había misterio alguno. Creo que Herejes y el eje habitual de la trama, Mario Conde, también a su manera especial aspiran a trazar un panorama de ancho aliento, que rebasa, incluso, los marcos específicos del contexto cubano para proyectarse en un balance de nuestra época.

Herejes ha sido construida con definido carácter neobarroco. En verdad, hacía ya mucho tiempo que no se publicaba en Cuba una novela con esa entonación estilística, a pesar de que muchos de los grandes nombres de la novelística nacional han sido esencialmente escritores del neobarroco: José Lezama Lima, Alejo Carpentier, Severo Sarduy, José Soler Puig. Herejes, como las obras de esos predecesores, se inscribe en la poética neobarroca, y lo hace con una intensidad deslumbrante, con toda la energía centrífuga de la difícil cultura del s. XXI. Conviene examinar algunos de los rasgos más destacados de Herejes como texto neobarroco.

La primera configuración neobarroca es la del espacio narrativo en sí mismo, que se despedaza en una serie de segmentos en los cuales se percibe una diáfana intención de fractalidad. Con el término me refiero a que en la novela las diversas líneas argumentales —la de Elías Ambrosius Montalbo de Ávila, la organizada en torno a la peripecia de la familia Kaminsky en Polonia, Alemania y su final en la nave fatídica sin destino posible, la trayectoria específica de Daniel Kaminsky, la de Elías Kaminsky y, finalmente, la de Mario Conde— conforman una especie de espacio narrativo de estructura fragmentada en la cual, sin embargo, una serie de elementos se repiten a diversas escalas: el sentido del arte y de la vida, y, sobre todo, la necesidad de elección, tema que cierra espléndidamente el texto: “[…] lo único que te queda, lo único que en realidad te pertenece, es tu libertad de elección. Para vender un cuadro o donarlo a un museo. Para pertenecer o dejar de pertenecer. Para creer o no creer. Incluso, para vivir o para morirte”.[2] Y desde luego que se trata de una fractalidad literariamente considerada, que se deriva de la propuesta teórica de Benoît Mandelbrot, una fractalidad literaria que, en La isla que se repite, Antonio Benítez Rojo identificó como un rasgo de la cultura del Caribe.

Ese carácter quebrado de la novela, sus cinco direcciones argumentales, trazan una estructura neobarroca fundamental: se trata de una continua interrelación entre límite y exceso como dos geometrías literarias. Es una idea sustentada por uno de los grandes teóricos del neobarroco, Omar Calabrese, quien ha señalado:

Si, de acuerdo con Lotman, consideramos la cultura como una organización de sistemas culturales (de tipo orgánico y biológico en su caso) también es posible entenderla como una organización espacial. El mismo Lotman, por lo demás, llama a una organización semejante «semiosfera», recogiendo el conocido término biológico de «biosfera» o de «ecosfera» y el antropológico de «noosfera», para definir precisamente el aspecto espacial del sistema de la cultura. Sin embargo, si aceptamos una idea espacial de la estructura y de la distribución del saber en sistemas y subsistemas, es decir, en un espacio global articulado en regiones locales, deberemos aceptar también que este espacio, para estar organizado, debe tener una geometría o una topología. Es decir, que esté provisto de un «confín».[3]

De acuerdo con esta idea de Calabrese, todo sistema cultural —y una novela cataloga como elemento de ella— está enmarcado por un confín que no pertenece no al espacio interno de una obra artística (o entidad cultural), pero la delimita. El confín formaría parte de lo externo que contrasta con la entidad en sí. Esto genera una serie de posibilidades de relación, atendiendo a que, como señala Calabrese, “el confín articula y gradúa las relaciones entre interno y externo, entre apertura y cierre”.[4] Esas relaciones determinan que la obra se quede en una especie de reposo satisfecho dentro de sus confines —los modos canónicos epocales—, o, por el contrario, se proyecte en un dinamismo incontrolable hacia el rebasamiento de esos límites impuestos desde lo exterior. Dicho de otro modo, se producen simetrías del texto —organización en torno a un centro— o disimetrías —cuando hay varios centros y no solo uno, o cuando el centro está situado cerca del confín, vale decir, en contigüidad de lo externo al texto mismo—.

Una simple lectura de Herejes —de hecho, su mismo título lo sugiere— indica que se trata de una novela negada a toda cómoda simetría. Padura la ha configurado de un modo tal que cada línea argumental constituye un tipo de epicentro específico —de acción narrativa, de lenguajes y tonos, pero también de perspectiva artística y cultural— de modo que el presente de Conde y el del lector in fabula se contaminan de angustias de varios momentos de la historia de Occidente, y refuerzan el sentido primigenio de elección que el novelista se ha ocupado de indicar tiene el término “hereje”, lo cual explica que el primer epígrafe de los tres que abren la novela sea una frase de Arnold Hauser sobre la alternativa que enfrenta el artista entre libertad y seguridad, por lo cual la elección que este realice lo marca y define como creador, pero también como ser humano.

Herejes tiende, en efecto, a rebasar el límite. No en balde Rembrandt, ese gigante del Barroco histórico, es la zona de convergencia de las cinco líneas argumentales. Es un acierto impactante en la novela: la disimetría neobarroca del texto de Padura está continuamente apelando a efectos literarios que son correlatos de técnicas pictóricas: el trompe l´oeil —durante páginas incontables Elías Kaminsky, Mario Conde y el lector son invitados a asumir a Daniel Kaminsky como un asesino vengador—; el encuadre —que nos presenta milimétricamente la personalidad en formación de Elías Ambrosius Montalbo de Ávila, es decir, la construcción peculiarísima de un creador, el nacimiento y desarrollo de un artista capaz de elegir su camino y su verdad estética a toda costa—; la anamorfosis o deformación reversible de una imagen —no solo Daniel Kaminsky, sino todos los personajes que encabezan las líneas argumentales se transfiguran ante los ojos del lector, incluso Mario Conde, cuyo pesimismo y descreimiento son más apariencia que realidad, porque la verdad sigue importándole y, sobre todo, porque es capaz de alcanzarla—; el escorzo, mediante el cual se captan oblicuamente una y otra vez personajes, situaciones históricas, convicciones, que aparecen así de un modo parcial, pero volumétrico, y no meramente como intolerables descripciones o cataratas de ideologemas.

Ese predominio de la imagen en la novela —vista más como color semántico, percepción fugaz de significados y emociones— tiene que ver también con la superación de los límites temporales: se cuenta una historia, sí, pero sus variados estratos cronológicos confluyen irresistiblemente hacia una verdad considerada como general, que es la que cierra el libro: la elección es posible, es una de las esencias del arte, en un cierre que conecta la última palabra del novelista con primer epígrafe que abre la novela.

El otro componente nítidamente neobarroco es la concepción de laberinto que tiene el conjunto general de la narración, entendiéndolo a la manera de Calabrese como una típica representación figurativa de una complejidad inteligente, es decir, en última instancia interpretable. El laberinto conformado por las cinco líneas argumentales, por la temática general que las preside, por el encadenamiento y ruptura que forman un ritmo peculiar en el texto, son la marca más clara de un barroco transhistórico que conecta Herejes con una serie principal de novelas de ese carácter en la literatura cubana.

Otra serie de rasgos de alta expresividad en el texto subrayan la presencia de un neobarroquismo de total contemporaneidad. Con mucha más eficacia que en El hombre que amaba los perros, esta novela cuyo tiempo-espacio —la red de cronotopos bajtinianos— es sumamente amplia y buida, se caracteriza a la vez por una sistemática pérdida de la totalidad, que la convierte en un conjunto de fragmentos, pasillos laberínticos, recodos y saledizos que la hacen por complejo ajena a la densidad armónica de novelas canónicas —piénsese en la arquitectura geométrica y solemne de La montaña mágica—. En su intervención en el encuentro internacional “La invención del barroco. El redescubrimiento de una época y de sus formas en las segunda mitad del siglo XX”, convocado por la universidad de Teramo en el 2008, Stefano Traini ha descrito esa categoría de una manera que nos permite identificar claramente este rasgo en la novela de Padura:

Otra característica del neobarroco es la perdida de la totalidad, la desaparición de la integridad en favor de los detalles y los fragmentos. Pero es preciso prestar atención porque entre detalle y fragmento hay una diferencia sustancial: el detalle es escogido por un sujeto, tiene, pues, una causa y es definido; el fragmento se da así como es, no es fruto de una operación de un sujeto y tiene fronteras no definidas (pero de forma irregular, típicas de la geometría fractal).[5]

Daniel Kaminski es el ejecutante de buena parte de los detalles esenciales que son focalizados en la novela. La fragmentación derivada directamente de la peculiar arquitectura neobarroca trazada por Padura. Ambos elementos confluyen y dan lugar a una textura narrativa netamente neobarroca. Al mismo tiempo, la serie de fragmentos ubicados en el Amsterdam del s. XVII introducen, junto con las continuas referencias a la pintura de Rembrandt, un componente neto del barroco histórico como tal. Padura traza un panorama de vibrante eficacia y arrasadoras sinestesias sobre aquel barroquismo holandés:

A los mercados regresaban los vendedores de perros, con sus jaurías de lebreles, pastores y galgos vociferantes; salían a la intemperie los bulliciosos tratantes de especias y hierbas aromáticas (orégano, mirto, canela, clavo, nuez moscada), tan delicadas al tacto y al olfato como incapaces de resistir las temperaturas invernales sin perder la perfumada calidez de sus almas; las tabernas abrían sus puertas, regalando el olor fermentado de la cerveza de malta y las risas de los clientes; y retornaban a la ciudad los proveedores de bulbos de tulipanes, con la promesa de una floración de colores anunciada a gritos para luego decir en voz baja los precios desbocados, como si les avergonzara —solo como si les avergonzara— explotar la moda y pedir cifras exageradas por una cebolla peluda que apenas encerraba la promesa de su futura belleza.[6]

El refinamiento de este pasaje no necesita comentarios. Ahora bien, interesa sobre todo el contrapunto entre los fragmentos en que el barroco histórico adquiere una estatura viviente, y los sectores en que La Habana aparece como “la ciudad de los parques tenebrosos y las calles en tiniebla”,[7] retrato cuyo filo incisivo se asienta en otro tipo de modelación neobarroca. La sociedad habanera, el mundo específico de Daniel Kaminski, pero también de Mario Conde, aparece polarizada hacia otro factor característico del neobarroco: el predominio de lo informe y lo inestable,[8] que marcan el mundo de pobreza de la infancia de Daniel Kaminski, pero también el declinar de Mario Conde. Hay, pues, un tratamiento de la inestabilidad en lo que a mi juicio constituye el principal tema subyacente de la novela: el sentido de la creación artística en un mundo sometido a la intolerancia y la fuerza ciega. Pero a ese tratamiento de la inestabilidad en la esfera temática se suma el de las figuras: Elías Kaminski, buscador de una solución para un enigma familiar, es en sí mismo un personaje cifrado: ¿cuál es realmente su móvil principal, su imantación hacia la búsqueda de una verdad temida, pero a la larga irreal, en un país que no comprende? La estructura misma de la novela, desgarrada entre fragmentaciones diversas y la magnificación deliberada y, hay que decirlo, astuta de una serie de detalles —el cuadro mismo de Rembrandt alrededor del cual giran tantas pasiones y conflictos resulta visualizada más bien como detalles que como un conjunto armónico—. Al final, la relación del lector con el texto se debate entre la tentación epidérmica de disfrutar una trama de intriga policial, y la secreta invitación a asumir lo narrado como una meditación —marcada con ribetes de tragicidad y angustia— sobre el destino mismo del arte y la cultura. Hay que reconocer, en suma, que el indiscutible dinamismo narrativo de esta novela, en la cual jamás hay un mínimo alto o descanso, está trazado sobre todo como turbulencia capaz de igualar la monstruosa intolerancia que rodea al joven artista judío cuya pasión artística lo lanza a desafiar, como hereje, la intolerancia de su cultura hebrea, y los Kaminski del siglo XX, emigrados en Cuba, segregados no por su religión, sino por su pobreza, ya no asediados por guerras de religión, sino por la más descarnada lucha por un poder envilecido. De modo que la monstruosidad se reitera de modo fractal: intolerancia del s. XVII, avidez del s. XX. Monstruos sociales y culturales asfixian al joven pintor en la espléndida Holanda barroca, que derriba preceptos que le impiden su creación artística; monstruos equivalentes crean una falsa imagen de asesino a Daniel Kaminski, despojado de su familia y de su herencia artística por la esencial malignidad de violencias sucesivas. Padura ha trabajado la estructura novelística con una complejidad tal, que deviene el factor primordial del barroquismo del texto. Tanto más cuanto esa complejidad desemboca en una disipación de tanto nudo inextricable, en una contraposición —complejidad/disipación— que es delirantemente neobarroca. Pues la novela concluye con una dispersión general de las fuerzas que durante centenares de páginas habían sido tensadas hasta el paroxismo. De aquí las demoledoras palabras finales:

Porque si cabe la posibilidad de que, de haber existido, incluso Dios haya muerto, y la certeza de que tantos mesías hayan terminado convirtiéndose en manipuladores, lo único que te queda, lo único que en realidad te pertenece, es tu libertad de elección. Para vender un cuadro o donarlo a un museo. Para pertenecer o dejar de pertenecer. Para creer o no creer. Incluso, para vivir o para morirte.[9]

Herejes se desenvuelve en un constante tránsito de espacios culturales, marcados no solo por diferencias epocales, sino también por diversas esencias. Para decirlo en términos de Lotman, el lector se ve obligado a transitar de una zona a otra de la semiosfera universal. No es un recurso externo, sino que emana de la temática profunda del libro —la libertad de elección humana, el sentido del arte, el misterio mismo de la interrelación entre esa libertad y la posibilidad de la creación—. Un tránsito semejante no es meramente espacio-temporal, sino que constituye un diálogo, difícil, oscuro, impreciso, como diálogo barroco, pero interrelacion vital, tanto más audaz cuanto que se produce a través de un laberinto. Se me dirá que el enigma y los pasadizos son típicos de la literatura policial. Pero no es este el caso: hay un substrato incalculable en esta novela, en la cual el enrevesamiento de la peripecia policial es más una apariencia que una realidad absoluta. Por eso Herejes resulta, a mi modo de ver, un texto de una intensidad mayor. La ironía habitual de Mario Conde aquí se convierte en un mecanismo de aproximación a verdades de una violencia por momentos intolerable. La trayectoria del personaje sometido a sospecha, Daniel Kaminski, está jalonada por una tonalidad esencialmente neobarroca: el no-sé-qué, el casi-no, la entropía, en fin, de los espacios que se disuelven unos en otros, de los difuminados claroscuros que no permiten distinguir ideales líneas euclidianas.

Marcada por el detalle y el fragmento, el exceso y la imprecisión, la fractalidad y el laberinto, Herejes se constituye en un tajante ejemplo del barroquismo que ha marcado la mejor narrativa cubana del s. XX. En ella Rembrandt, omnipresente, hace un guiño cordial a la quintaesenciada alusión a Lezama,[10] y en ese diálogo oscuro y fecundante, el narrador nos devuelve el drama terrible de la eterna y enigmática libertad del arte.

 

NOTAS:

[1] Leonardo Padura: Herejes, Ed. Unión, La Habana, 2014.

[2] Leonardo Padura: Herejes. Ed. Unión. La Habana, 2014, p. 491.

[3] Omar Calabrese: La era neobarroca. Ed. Cátedra, S.A. Madrid, 1987, p. 64.

[4] Ibíd., p. 65.

[5] Stefano Traini: “La era neobarroca, veinte años después”, trad. de Desiderio Navarro, en Denken Pensée Thought Myśl. Vol. II. Números 26-50. Mayo 2012-noviembre 2013. Centro Teórico-Cultural Criterios. La Habana, 2014, p. 82.

[6] Leonardo Padura: ob. cit., pp. 248-249.

[7] Ibíd., p. 125.

[8] Cfr. Stefano Traini: ob. cit., p. 83.

[9] Leonardo Padura: ob. cit., p. 491.

[10] Cfr. Leonardo Padura: ob. cit., p. 271.

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Publicado el septiembre 1, 2015 en RESEÑAS CRÍTICAS. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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