LAS INCURSIONES DE GUTIÉRREZ-ALEA EN EL TEATRO CUBANO[1]

Titón Hamlet

En su conferencia “Las máscaras de la grisura: Teatro, silencio y política cultural en la Cuba de los 70”, leída en el Centro Teórico-Cultural “Criterios” el 20 de enero del 2009, el poeta y ensayista Norge Espinosa comenzó su disertación afirmando que,

“La memoria del teatro es una esencia maldita. Condenada a casi no existir, a pervivir sólo en el recuerdo y las imágenes que el espectador puede atesorar, corre los riesgos que no amenazan a otras artes. Un lienzo puede estar oculto durante años, un libro puede no reimprimirse en décadas, una obra cinematográfica resucita cuando vuelve a ser proyectada; pero una puesta teatral nunca es la misma”.[2]

Y en efecto: contar la historia del teatro cubano es un poco intentar contar en la mañana lo que acabamos de soñar en la noche. Nada se parece más a una puesta escénica que esas aventuras de la imaginación en las que es lo invisible, lo ausente, lo que sólo ha existido una vez, la arquitectura misma del relato.

Va a ser difícil, por ejemplo, encontrar que se mencione en investigaciones de los especialistas, algunas de las inusuales incursiones de Gutiérrez Alea en el teatro. Incursiones que no dejaron una impronta perdurable en el desarrollo de esta expresión cultural de la nación, pero que tenerlas en cuenta contribuye a enriquecer la imagen de ese incansable promotor intelectual que fue Titón, ya fuera montando alguna obra en la década de los cincuenta, o colaborando con Juan Carlos Tabío en el montaje que se hizo de Se permuta en 1980.

Se sabe que fue la actividad teatral una de las que peor parada salió del llamado “Quinquenio Gris”. Y una de las áreas que mayor número de conflictos generó en el seno del Consejo Nacional de Cultura, mientras estuvo dirigido por Luis Pavón. De allí que no resulte gratuito que, una vez creado el Ministerio de Cultura, su titular Armando Hart priorizara en ese primer mes de existencia el encuentro con los trabajadores de la rama, con el fin de “abordar con los teatristas (…) qué criterios tienen sobre las posibilidades de un desarrollo del teatro en nuestro país”.[3]

Aún sin entrar en precisiones, Hart estaba enfatizando la necesidad de dejar atrás un período donde la producción teatral conoció de un letal estancamiento, donde, como describe lúcidamente Norge Espinosa,

Lo que se impuso entre 1971 y un tiempo que no vino a culminar, exactamente, en 1976, fue un modelo teatral que no siempre parece dispuesto a aceptar esos mecanismos de desacralización: una Cuba seria al extremo, que no podía sin embargo eludirse a sí misma como farsa o desequilibrio. Queriendo asumir las contradicciones de la vida como reflejo mimético, quedaban fuera de ese escenario los desórdenes reales de la propia vida: la escena ofrecía respuestas que la realidad aún discutía. El arte podría ser un arma, como se diría luego, pero no es una llave absoluta.[4]

Nos faltaría precisar con exactitud cuándo es que nace la idea de Se permuta.[5] En sus conversaciones con Silvia Oroz, Titón sugiere que ya existía como argumento antes de filmar La última cena. Dice allí:

Tenía dos comedias sobre la actualidad cubana: una, La permuta, que plantea los problemas de vivienda en La Habana y que después se la pasé a Tabío. Esa búsqueda de una casa de cierto status plantea, indirectamente, la sobrevivencia de rasgos de la ideología burguesa y pequeñoburguesa en la Revolución. La otra comedia está basada en El inspector, de Gogol y continuaba con La muerte de un burócrata.[6]

Cuando finalmente La permuta se estrena en La Habana el 15 de agosto de 1980, con la actuación protagónica de la gran vedette Rosa Fornés, ya las circunstancias sociales eran otras. Titón le escribe a Mirtha Ibarra:

La obra no gustó mucho –parece- entre la gente de teatro que ven en Tabío y en mí una especie de usurpación de tareas o de intrusismo profesional. Creo que debe ser por eso, en parte, pues algunos decían “eso no es teatro”, etc, todo lo cual me parece que es debido a una visión muy estrecha de lo que es el teatro. En cambio, a mí –y a otra mucha gente- me parece que la obra es muy ingeniosa y muy teatral y que enriquece tremendamente el arsenal de recursos teatrales.

(…)

Tampoco pienso que agrada mucho a esa capa de funcionarios que se ven ridiculizados en la obra. Con razón.[7]

Para Titón resulta interesante el modo en que va cambiando “la composición del público todos los días”, y le deja satisfecho comprobar cómo de un conjunto de espectadores que inicialmente asistían al teatro por ver en escena a la gran diva Rosa Fornés, se pasa a otro mucho más atento a lo que plantea la puesta en sí. También comenta en su misiva que en el periódico Granma había aparecido una crítica que anuncia las polémicas que pueden esperarle a la obra, si bien anota:

El martes, fue Hart con Julio (hasta entonces nos sentíamos sin ningún apoyo oficial, pues no había ido no siquiera Marcia el día del estreno). Quedaron encantados, y Hart no hacía más que decir que había que desarrollar esa línea de teatro crítico y de sátira. Y Julio también estaba entusiasta por el despliegue de imaginación e ingenio. Tengo ganas de que la veas. En fin… tengo ganas de que vengas.[8]

La obra, como es sabido, conocería más tarde una versión cinematográfica a través de lo que fue el primer largometraje de ficción de Juan Carlos Tabío. Y en cuanto a la puesta teatral Titón alude a ella en una de las escenas de Hasta cierto punto, cuando el personaje interpretado por Mirtha Ibarra le comenta al protagonista masculino que lo que no le gusta de la obra es que la muchacha “lo deje todo y se vaya para la Isla de la Juventud”. Los diálogos que a continuación intercambiarán ambos personajes parecieran extraídos del libro de ensayos que, por esos días, Gutiérrez Alea ha presentado mimeografiado en el ICAIC con el título de “Dialéctica del espectador”.

Juan Antonio García Borrero

 

NOTAS

[1] Fragmento de la biografía inédita “Hasta cierto Titón”

[2] Norge Espinosa. Las máscaras de la grisura: Teatro, silencio y política cultural en la Cuba de los 70. Conferencia leída por su autor, el 20 de enero de 2009, en el Centro Teórico-Cultural Criterios (La Habana), como parte del ciclo «La política cultural del período revolucionario: Memoria y reflexión», organizado por dicho Centro.

[3] Armando Hart. Del trabajo cultural (Selección de discursos). Editorial de Ciencias Sociales, Ciudad de La Habana, 1978, pp 10-11.

[4] Norge Espinosa. Las máscaras de la grisura: Teatro, silencio y política cultural en la Cuba de los 70.

[5] Juan Carlos Tabío ha dicho: “Se permuta, antes de convertirse en guión cinematográfico fue obra teatral de éxito entre los espectadores. La crítica, en general, fue implacable. Después, la obra de teatro se convirtió en guión cinematográfico, y luego en la primera película de ficción (largometraje) de la nueva promoción, la cual, si hubiese tenido voz humana hubiera exclamado con Lope: … parece que entré con pie derecho. Originalmente Se permuta se concibió como película, pero la idea no fue aprobada, y la llevé al teatro. Más tarde, cuando se abrió la puerta a un grupo de documentalistas para dirigir ficción, presenté otra vez mi proyecto. Esa vez se aprobó, y por fin Se permuta se convirtió en una película”. Antonio Conte. La ronda de Juan Carlos Tabío. Revista Cine Cubano Nro. 126, p 8.

[6] Silvia Oroz. Los filmes que no filmé, pp 148-149.

[7] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 245.

[8] Tomás Gutiérrez Alea. Volver sobre mis pasos, p 246.

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Publicado el agosto 20, 2015 en TOMÁS GUTIÉRREZ ALEA. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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