CINE, REALIDAD, REALISMO

El error más frecuente en que incurrimos al querer interpretar lo sucedido en una sociedad a través de lo que expresa su cine, es concederle el máximo valor (y a veces único valor) a lo acontecido en el terreno de la ficción. Esto puede apreciarse también en lo que concierne a la producción audiovisual de la Cuba de los noventa, y en tal sentido, será difícil encontrar un texto que no parta de lo sucedido con Alicia en el pueblo de Maravillas (1990), de Daniel Díaz Torres, o que no se ocupe de revisar y exaltar lo logrado en el período por cineastas como Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío, y Fernando Pérez, por mencionar apenas tres de los que alcanzaron más renombre internacional en el período.

En verdad, una interpretación de este corte está tomando en cuenta apenas lo que ha trascendido a la pantalla, pero deja en las sombras lo que el invariable flujo existencial ha condicionado en la dimensión más humana, y que a la larga es lo que posibilita la existencia del conjunto de obras. Es cierto que en las ficciones del período pueden apreciarse buena parte de los conflictos experimentados por los sujetos que vivían entonces, pero la representación de esos conflictos muchas veces obedece a reglas que buscan cumplir con los requisitos de la verosimilitud artística antes que con los de la búsqueda del realismo más radical.

A las ficciones habría que tenerlas en cuenta, desde luego, pero sin olvidar que sus consumaciones demandan un gran tiempo de elaboración, lo que ha propiciado más de un equívoco a la hora de definir la pertenencia temporal de las mismas: por ejemplo, ¿pertenece realmente Alicia en el pueblo de Maravillas a los desencantados noventa, o su espíritu contestatario no está suscrito al perfil crítico que era común en ese período final de los ochenta que impulsó “la rectificación de errores”?

Por otro lado, partir de la producción documental tampoco nos garantizaría una interpretación cabal de lo sucedido en lo social. En el documental, como género, también vamos a encontrar una voluntad de estilizar el discurso, o lo que es lo mismo, de intervenir la realidad desde la imagen, más que desde la realidad. ¿Dónde encontrar entonces el ente que nos sirva de intérprete introductor de ese inmenso universo de imágenes y sonidos que conformarían el corpus audiovisual de los noventa? Probablemente en los noticieros ICAIC de la época, que va siendo por el momento lo menos estudiado del cine cubano.[1]

Un noticiero, a diferencia de las ficciones o los documentales, no está hablando para la posteridad, sino para su receptor más inmediato, y al margen del sesgo de los discursos, la verosimilitud o inverosimilitud de sus contenidos, hay en esas noticias verdades intensas que tendrían que ver con ese ser-ahí colectivo que suele desaparecer en las prácticas fílmicas más tradicionales. En este sentido, las imágenes rodadas por el Noticiero ICAIC en las postrimerías de los ochenta tienen el valor de expresar de un modo más que elocuente parte de la cotidianeidad que hoy no aparece en los relatos oficiales.

Obviamente, los noticieros también implican elaboraciones: es más, el noticiero cinematográfico puede que sea, epistemológicamente hablando, el más frágil de los dispositivos que intentan aprehender la realidad: responden a un momento puntual de la Historia, y hablan en nombre de los grupos que detentan la capacidad de formularla. Pero lo que por un lado es limitación –parcialidad en las noticias que construyen- por el otro se constituye en un depósito envidiable de aquellas imágenes que mejor describían las expectativas y preocupaciones del poder en el momento que salen a la luz.

Juan Antonio García Borrero

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Publicado el marzo 30, 2015 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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