UTOPÍA Y DESENCANTO EN DOS FILMES CUBANOS DE LOS 90

El desencanto en el cine cubano (mirado desde una perspectiva académica, como lo propuso en algún momento Jorge Fornet en cuanto a la literatura) todavía espera por un análisis exhaustivo. Esta ponencia presentada por Justo Planas en la segunda jornada de sesiones teóricas del 21 Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, abre el camino a esas exploraciones de la dialéctica establecida entre la utopía y el desencanto (retomando parte de lo enunciado por Magris) en el audiovisual cubano de los noventa.

UTOPÍA Y DESENCANTO EN DOS FILMES CUBANOS DE LOS 90

Molina’s Culpa (Jorge Molina, 1992) y La Ola (Enrique Álvarez, 1995)

Por Justo Planas

Las postrimerías del XX sirvieron de inspiración para que las voces autorizadas publicaran su balance de lo que fue el pasado siglo y meditaran sobre los cambios que ha sufrido la comunidad humana en el aproximado y siempre artificial lapso de cien años. El historiador inglés Eric Hobsbawm llevó a blanco y negro su Historia del siglo XX, cuyas páginas transpiran melancolía por los tiempos pasados y pesimismo por los futuros. El politólogo norteamericano Francis Fukuyama anuncia El fin de la historia y el último hombre en 1992, que imprimió sobre la época la sensación de estar viviendo fuera de la numeración del almanaque, como si todos los días fueran un 31 de febrero. Uno de los pensadores más preclaros de la centuria, el alemán Jürgen Habermas escribiría, no sin contenido pesar, en su reflexión titulada “Nuestro breve siglo”:

En la actualidad la guerra fría continúa con los medios del trabajo historiográfico, no importa si la Unión Soviética desafía al Occidente capitalista (Eric Hobsbawm) o si el Occidente liberal lucha contra los regímenes totalitarios (François Furet). Ambas interpretaciones explican de uno o de otro modo un hecho: sólo los Estados Unidos salieron fortalecidos de ambas guerras en el mundo de la economía, de la política y de la cultura, más aún: son la única superpotencia que ha sobrevivido a la guerra fría. Esteresultado le ha dado al siglo el nombre de los Estados Unidos.

Como se sobreentiende, la caída del Bloque Socialista marca la lógica de todos estos análisis, desde lo que Hobsbawn considera como cierre del XX, hacia lo que Fukuyama asume como el fin de lo que hasta el momento habíamos entendido como historia. En esa geografía política de los 90, Cuba pasó a convertirse en un punto borroso dentro del llamado mundo unipolar, siendo por una parte declaradamente socialista, pero por la otra demasiado chiquita y periférica como para ser tomada en cuenta por el trazo grueso de la historia universal.

Víctor Flores Olea, en su libro La crisis de las utopías, percibe que en este desenlace del XX eclosionan las dos promesas sociales que configuraron la modernidad a partir de sus respectivas revoluciones, la utopía burguesa, acunada con la Revolución Francesa y la Ilustración, y la utopía socialista, inspiración de la Revolución de Octubre y el marxismo-leninismo. Desde la perspectiva de este politólogo, tanto el Socialismo Real, deformado por el modelo soviético, como el Capitalismo Real, derivado en las asimetrías del neoliberalismo, laceraron los ideales utópicos que les dieron origen, por los cuales pueblos enteros se movilizaron cambiando el curso de la historia. Las postrimerías del XX están teñidas por esta crisis de paradigmas que puede rastrearse no solo en el cine cubano y latinoamericano sino en el de Europa y Norteamérica, y se proyecta hasta el presente con personajes abúlicos, sociedades atomizadas y tiempos muertos.

Los dos filmes que estudiaremos llevan en su código genético esta crisis de paradigmas, potenciada además por otros factores. Uno de ellos se debe a la ya mencionada circunstancia de pertenecer a un país que continuó abrazando los principios socialistas en una época donde sus principales exponentes habían renunciado a él aparentemente por su inviabilidad. Juan Triana, especialista del Centro de Estudios de la Economía Cubana, reconocería:

Esta crisis afectó todas las expresiones y experiencias de la vida cotidiana, la manera de hacer y de pensar de los cubanos, y las bases teóricas a través de las cuales nos explicábamos la propia construcción del socialismo en Cuba. Los que éramos profesores de Economía política tuvimos que rescribir la asignatura, porque tesis tan básicas como la del desarrollo desigual, la existencia del campo socialista y la posibilidad de hacer el socialismo en un país pequeño y subdesarrollado, fueron cuestionadas totalmente por esa realidad.

A esto se suma que Cuba en los 90 vivió la peor crisis económica con la Revolución en el poder. José Luis Rodríguez, ministro de economía en aquel momento, identifica un total de seis etapas dentro del conocido Periodo Especial que concluye para él cuando Cuba alcanza los estándares económicos del 80 hacia principios de los 2000, si bien para sociólogos como Mayra Espina la crisis se proyecta hacia el presente en otras dimensiones más blandas como la ética, la cultural y especialmente en aquellos individuos que no entran en la categoría de varón urbano blanco y profesional. Los dos filmes fueron realizados en el segundo período que Rodríguez identifica. Según explica,

la desaparición de la URSS, el 25 de diciembre de 1991, da lugar al planteamiento de Fidel en la Asamblea Nacional, a fines de ese año, que deja claro lo que se nos avecina: una etapa terrible del Período especial que se extendería hasta 1994, cuando se tiene que adoptar una serie de medidas, no todas las que hubieran sido más favorables para una u otra variante, sino las que fueron posibles en ese momento —entre ellas, la más controversial: la dualidad monetaria—, que incluyen cambios en las relaciones de propiedad, como la ampliación del sector cooperativo en la agricultura y el trabajo por cuenta propia.

Molina’s Culpa, de Jorge Molina se estrena en 1992, mientras queLa Ola, de Enrique Álvarezaparece 1995. Es la etapa más crítica de todas las que se viven en el Período especial. El peso cubano se devalúa en 300% y Cuba registra la tasa de crecimiento anual del PIB más baja de toda América Latina, de acuerdo con la CEPAL.Molina y Álvarez son en esos momentos jóvenes artistas que pertenecen a una de las primeras generaciones nacidas dentro de la Revolución, asumida y formada en las aulas para ser la primera encarnación del hombre nuevo que soñara Che Guevara, que sin embargo vive la experiencia de tener que estrenarse laboralmente en una Cuba otra que, sin el CAME ya, debe agenciárselas para no zozobrar en un mercado mundial regulado por el dólar como divisa y el modelo anglosajón de intercambio.

A diferencia de los 80, que propiciaron la entrada en la producción de largometrajes de ficción de una camada de jóvenes realizadores ejercitados en el documental en la década precedente, el ICAIC como otras instituciones en los 90 se enfrenta al reto de autofinanciarse y se sostiene gracias a la implementación de coproducciones y servicios a proyectos extranjeros. De una de las décadas más prolíficas del cine revolucionario cubano, se pasa a la más exigua. Los cineastas noveles serán los más afectados. Como Caballero y Del Río argumentan en su ensayo “No hay cine adulto sin herejía sistemática”,

las estrecheces del «período especial» conllevaron a que muchos potenciales cineastas vieran aplazado su acceso a la realización de largometrajes, «lujo» que puede permitírsele mayormente a los autores de valía demostrada.

Jorge Molina será uno de los ejemplos más relevantes de esa generación post 80 que logrará insertarse en el cine cubano sin pertenecer al ICAIC. Enrique Álvarez,sin embargo, constituye una excepción, toda vez que sí se incorporaron al Instituto. Esta ausencia de sangre nueva quizás se encuentra entre los factores que echó a rodar cierta crisis de legitimidad por la que hoy transita el ICAIC, pues no son ya pocos los filmes “independientes” que han alcanzado reconocimiento nacional e internacional en los 2000; en tanto las generaciones pos 80,que a diferencia de las precedentes comenzaban a egresar del Instituto Superior de Arte o la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, han encontrado alternativas cada vez más sólidas para ejercitar la imagen en movimiento frente la imposibilidad del ICAIC para emplearlos en las especialidades que estudiaron y echar a andar sus proyectos.

Amén de las ventajas que conlleva hacer cine independiente en Cuba, merece recordarse ese paso hacia atrás que percibe Juan Antonio García Borrero cuando se pensaba los 90 a poco tiempo de concluida la década en un ensayo sugestivamente titulado “La utopía confiscada”. Él decía:

hemos transitado de la poética colectiva del cine cubano al conjunto invertebrado de poéticas aisladas de los cineastas cubanos, empeñados en hacer su cine, pero no el cine.

Sin duda, la consistencia económica e ideológica del ICAIC estuvo entre las razones que permitieron no solo al cine cubano sino al latinoamericano todo erigirse en movimiento artístico con proyectos y estéticas comunes dentro de la diversidad.

 

Molina’s Culpa

La película Molina’s Culpa estará anunciando en 1992 no solo la muerte de esa sino de todo tipo de utopía. Las primeras escenas nos ubican en un universo groseramente dominado por imágenes publicitarias, mostradas aquí en su contraste grotesco con la decadencia y pobreza propia del tercer mundo. La prostitución, el robo y la ley del sálvese cada quien parecen imperar sobre esta comunidad. Solo dos individuos se oponen tenuemente a la golpiza que un grupo de gamberros le propina a un tercero para robarle. El primero es un fanático religioso, el protagonista, y la segunda es una prostituta que luego nos comentará su formación católica en la niñez y su fe presente.

La secuencia inicial estará signada por la lucha entre dos íconos, que aparecen señalizados con sendos primerísimos planos: la cruz que cuelga del cuello del personaje principal y los dólares filmados sobre el asfalto. Los gamberros intentan robarle la cruz al protagonista porque encuentran en ella algún valor material; sin embargo, la prostituta intercede porque reconoce su importancia religiosa. Luego, la emprenden con ella porque descubren que tiene dólares. Ya desde esta introducción se nos anuncia qué marcará el antagonismo entre los dos caracteres relevantes del filme: el fanático religioso, portador de la cruz, y la prostituta, portadora de los dólares. Pero esta oposición no será redentora como en el mito evangélico de Jesús y María Magdalena, o los pasajes entre el Raskolnikov y la Sonia de Crimen y castigo. Molina’s Culpa se conforma más bien como un diálogo paródico respecto a este tipo de oposición tan propia de nuestra vena narrativa judeocristiana.

Esta antinomia, cruz contra dólar, se trastoca en el desarrollo del filme, ya en el cuarto del fanático religioso, en otros pares que refieren en última instancia a una lucha entre las aspiraciones espirituales del hombre y sus instintos animales. A nivel iconográfico este segmento deviene una verdadera orgía de símbolos religiosos que van in crescendo, desde las estampas de santos pegadas en las paredes de la habitación hasta el arribo en carne y huesos de Jesús. Como contraparte, las referencias visuales a los deseos del cuerpo también responden con intensidad progresiva desde las piernas descubiertas de la prostituta hasta la presentación, en primer plano, del falo delprotagonista. Sin embargo, como veremos en el desenlace, el Jesús y la María Magdalena de esta parodia llevan en su interior la naturaleza de su opuesto. Ella reconoce cierto cargo de consciencia por entregarse a la satisfacción de los deseos físicos, mientras él pone toda su voluntad en contener sus apetitos sexuales. No se trata, como en el pasaje bíblico de un héroe salvador, sino de uno que ha permanecido impoluto gracias a que huye ante cualquier posible tentación. Cuando le ruega a la prostituta: “No sigas, por favor, no puedo tocar estos temas” no se reconoce a sí mismo como un redentor, sino más bien como un pecador reprimido. Los planos donde los opuestos se concilian en una oxímoron visual son también múltiples y a medida que se acerca el desenlace aparecen con más frecuencia como anunciación: la cruz en la pierna de la prostituta, los primerísimos planos de los labios de Cristo, la panorámica ascendente por sus muslos en dirección a la entrepierna, el pezón sangrante de Jesús…

¿Cómo se concilia un filme como Molina’s Culpa con la crisis de paradigmas que vive el mundo, y Cuba, en los años 90? Habría que comenzar por reconocer, por voz de Rufo Caballero y Joel del Río que

Si antes se atendía preferentemente a la anécdota a partir de lo evidente y factual, los noventa realzan la importancia del trazado de los personajes y del supratexto, más que del texto mismo.

Esto no solo responde a una opción estética, sino también a una necesidad social. Después del caso Alicia…, el diálogo con el público se reviste de una cripticidad doblemente pregnante. Así, el Madagascar de Fernando Pérez y el Niágara donde quiere irse la protagonista de Amor vertical aluden en su significación más obvia a un espacio localizable en el imaginario popular de la época que otros filmes como Reina y Rey o Fresa y chocolate demarcarán de manera más tangible.

Dirá Francisco Zaragoza Zaldívar al referirse a “La narrativa cubana de los noventa”:

En medio de esa situación literalmente caótica, el temor a la ingobernabilidad y a un final semejante al de la Unión Soviética condujo a la clase dirigente cubana al desarrollo de políticas autoritarias que se proyectaron en el ámbito social de los intelectuales como una mezcla de censura, de dudosas estrategias de cooptación y de prácticas abiertamente represivas.

La religión será, en este catálogo de símbolos compartidos de un filme a otro, sinónimo de todo tipo de utopía, incluida la socialista, tal como la asume de una manera más abierta Arturo Sotto en Pon tu pensamiento en mí, donde funde la pasión de Cristo con la de Che Guevara e incluso de Kennedy. De hecho, para el sociólogo Immanuel Wallerstein,

Las utopías cumplen funciones religiosas ya veces también son mecanismos de movilización política.

Es así que, tal vez desde una óptica simplificadora, el metarrelato soviético trastocó la promesa del paraíso celestial en una “realidad” terrenal, postergada solo por los últimos coletazos del imperialismo, etapa superior y última del capitalismo. No debe olvidarse que la primera utopía socialista, la de Tomás Moro, tiene un abierto carácter religioso y se inspira de la República platónica no solo en la construcción y jerarquización de las estructuras sociales sino también en la concepción idealista de los individuos que la componen.

El profesor que imparte a Marx en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de La Habana, Jorge Luis Acanda, escribirá en sus reflexiones “Recapitular la Cuba de los 90”:

Pudimos quitarnos de encima el pesado fardo del fatalismo del dogma de la irreversibilidad del socialismo, y comprender que no teníamos ningún contrato con la Historia, y que todo dependía de nosotros. Una vez más, todo dependía sólo de nosotros.

Es decir, la idea de que el socialismo era un paraíso terrenal donde encontraríamos la felicidad y, como es de esperarse ninguno de sus miembros osaría ni cuestionarlo ni ponerlo en riesgo. El hombre nuevo, el comunista, heredero del sujeto social idealizado por Tomás Moro, sería un hombre estoico, empoderado de sus necesidades físicas, que por demás estarían todas satisfechas, y abocado al cumplimiento de metas del espíritu no ya individual sino colectivo. De acuerdo con esta utopía, todos deberíamos estar como la Isabel Santos y el Mario Balmaceda de Se permuta, prestos a hacer las maletas y viajar a la Isla de Juventud a construir ciudades.

Mientras el otrora Bloque Socialista lavaba sus trapos sucios públicamente, mientras el pueblo cubano descendía a los escalones más básicos de la Pirámide de Maslow, Molina´s Culpa observa las entrañas de su protagonista, un hombre de fe, y descubre con decepción que todo su idealismo descansa en un hambre contenida. Y, en un tiempo de justificado pesimismo, concluye que inevitablemente el demonio que esconde todo individuo terminará dominando al santo. El deseo sexual de los protagonistas, como es lógico, refiere en un campo más amplio al hambre, el sueño, el cansancio, etcétera, que terminan, como he dicho, dominando sobre esas cualidades adjudicadas al hombre nuevo: el patriotismo, la abnegación, la laboriosidad…

 

La Ola

“Lo que no quiero es hacerte soñar, estos dos son el simulacro de mi emoción”, dirá Enrique Álvarez en la introducción de su película La Ola, después de reproducir el mito bíblico de la creación. Él, el director, es Dios que se trastoca en Adán, y Adán en Eva. Más allá de lo autorreferencial como intento de develar y reflexionar sobre el proceso creativo de una obra de arte, ¿es La Ola un filme religioso? Cuando uno escucha la resolución con la que el personaje femenino asesta:

la única manera de vivir sin entender lo que está pasando es teniendo fe,

tiende a pensar que no. Que está dialogando con esa gente que

reza y pide cosas en silencio como los peces,

como Carlos Varela estará cantando ese mismo año 1995, a pocos meses de la crisis de los balseros, mientras

las iglesias hablan de la salvación.

Y el personaje masculino de La Ola confesará:

es algo en lo que pienso muy poco. Lo que sí te puedo decir es que mi padre, que nunca ha creído en nada, ahora después de viejo está leyendo la biblia.

Sin embargo, la comunión del protagonista y del filme todo con el cuadro Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa, del primitivo flamenco Jan van Eyck, apunta cuanto menos al deseo de que el mundo esté organizado por una subjetividad suprahumana, sea Dios o el materialismo dialéctico. El Adán de La Ola le confesará a su Eva al mirar la pintura: “hay un orden ahí que apunta a otra parte, como a una experiencia de los sentidos. Es como asomarte a una ventana y sentir que hay un orden que se puede romper, pero al menos ahora intentan quedarse”. En efecto, el hieratismo de los personajes y la orgía de objetos que figuran en la escena concebidos en un derroche de minuciosidad hacen referencia a un espacio que solo puede existir en el mundo de las ideas, asfixian la narración, lo que RolandBarthes llama momentpregnant, en aras de la descripción, de un no tiempo, equivalente al instante eternizado del Paraísodantesco.

Enrique Álvarez escribirá décadas después:

La ola, era un intento de escapar poetizando, estilizando la escritura, la puesta en escena, el absurdo de aquellos días…

Los personajes se resienten por la falta de un propósito, de un destino individual, de clase, de nación que organice sus días hacia una meta; y a la vez reconocen que cualquier principio que alinee sus días hacia un fin es medularmente falso, una ficción asumida como verdadera, similar a ese orden que pintara Van Eyck.Incluso el amor es asumido como una mera ilusión. Reconocerá Eva:

El amor es un intento de eludir el fin.

Los protagonistas emprenden entonces diálogos sobre cuestiones intrascendentes:

(-¿Quieres café?

-¿No tienes té?

-¿No te gusta el café?)

Y dejarán para nunca lo relevante. Mientras, la radio, los edificios derruidos de La Habana, las voces de Eliseo Diego, Lezama Lima, Gastón Baquero, Lecuona, Bola de Nieve, Esther Borja, Benny Moré delinearán un devenir nacional, vivo, por el cual estos jóvenes de los 90 deambulan como fantasmas huyendo del calor y de sí mismos. Así como el preciosismo de los objetos los impulsa a emular con la existencia de Giovanni Arnolfini y su esposa, los planos extremadamente largos de las ruinas habaneras parecen tragarse a la pareja. Ella misma aspira a mitigar el vacío de su vida con instantes de contemplación.

El director, consecuente con la idea de que toda ordenación de acontecimientos de acuerdo con un fin es fictiva, dejará perderse en la bruma de donde vinieron primero a la mujer, luego al hombre, y remitirá al espectador a descubrir en la ola las espirales de la historia:

Tras la desesperación –concluye– lo que viene es una plenitud serena.

Este sentido cíclico de la historia será central también para el escritor italiano Claudio Magris cuando evalúa las distintas conclusiones que derivaron del año 1989 y el derrumbe de lo que para algunos prometía ser una sociedad de justicia.

El mundo no puede ser redimido de una vez para siempre y cada generación tiene que empujar, como Sísifo, su propia piedra, para evitar que ésta se le eche encima aplastándole. La conciencia de estas cosas supone la entrada de la humanidad en la madurez espiritual, en esa mayoría de edad de la Razón que Kant había vislumbrado en la Ilustración.

Solo en este sentido debe asociarse a los filmes cubanos de los 90 con la palabra desencanto. El desencanto como despertar frente una suerte de enajenación utópica según la cual la humanidad o los individuos arribarían, cumplidas ciertas tareas, a un perenne estado de plenitud serena. En su ensayo, “Utopía y desencanto”, Magris argumenta:

El desencanto, que corrige a la utopía, refuerza su elemento fundamental, la esperanza. ¿Qué es lo que puedo esperar?, se pregunta Kant en la Crítica de la razón pura. La esperanza no nace de una visión del mundo tranquilizadora y optimista, sino de la laceración de la existencia vivida y padecida sin velos, que crea una irreprimible necesidad de rescate.

Es necesario, entonces, para no soñar en las noches la exacta realidad de la vigilia, tener un Madagascar como la Laurita de Fernando Pérez, aunque implique reconocer que nuestra plenitud está en un no-lugar, una U-topía. Resulta en este plano inteligible David cuando le explica a Diego que

Los errores no son la Revolución. Son la parte de la Revolución que no es la Revolución.

O al Jesús de Arturo Soto que, consciente de los peligros del encanto, del opio que cae sobre los pueblos cuando dotan seres humanos o tiempos históricos de cualidades divinas, asegura:

Existe una única verdad, una única revelación, yo no soy el Jesús que ustedes convocan.

 

 

 

 

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Publicado el marzo 23, 2015 en TALLER DE LA CRÍTICA EN CAMAGÜEY. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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