NOTAS PARA EL ESTUDIO DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN LA CUBA DE LOS NOVENTA

En el inicio de la sesión teórica del Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, nos faltó el fluido eléctrico en la primera hora, por lo que debí exponer oralmente lo que ya llevaba por escrito. De cualquier manera, yo iba a leer apenas un fragmento de un texto demasiado extenso, que intenta hablar del fenómeno audiovisual en la Cuba de los noventa, pero antes, propone poner bajo sospecha las metodologías y herramientas que hasta ahora hemos estado utilizando para representarnos críticamente estos fenómenos. El breve debate suscitado me confirma que falta un mundo por hacer en este terreno. Comparto con los amigos un par de cuartillas de ese ensayo todavía en construcción.

Juan Antonio Garcia Borrero

NOTAS PARA EL ESTUDIO DE LA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL EN LA CUBA DE LOS NOVENTA

I.

En el análisis de la producción audiovisual cubana, la segmentación por décadas de acuerdo a una imaginaria línea evolutiva, junto al realce de la obra de determinados autores o “hitos”, sigue resultando la práctica más dominante. Académicamente, esta manera de enfocar las dinámicas culturales, asociada a la llamada “historia-panteón, consistente en la sacralización de los grandes nombres de autores o películas”[i], ya no goza de la posición cimera, luego de la incorporación de herramientas y modelos interpretativos que han permitido enriquecer el estudio de estos fenómenos desde perspectivas más complejas.

Con el uso de estas nuevas metodologías se ha logrado trascender esa suerte de mecanicismo intelectual que agregaba los períodos históricos sin tomar en cuenta aquellos elementos que conformarían la verdadera unidad del fenómeno, no solo en la dimensión más física, sino también en la espiritual. Gracias a ello, el objeto de estudio ya no es aislado del entorno donde nació, o reducido a sus aspectos ideológicos, estéticos, o sicológicos, sino que se intenta aprehender en toda su complejidad y dinamismo.

En lo que al cine se refiere, ya en las postrimerías de los años sesenta del siglo pasado, el francés Jean Mitry había hecho notar en la introducción del primer volumen de su “Histoire du cinema” sus reparos críticos a los antiguos enfoques historiográficos:

Una cosa aparece, pues, con claridad: por muy precisas y serias que sean las Historias del cine existentes hasta la fecha, no son más que una historia de las obras y los estilos concebida de una manera más o menos coherente (…). Ahora bien, un arte, cualquiera que éste sea, no es sólo una sucesión de obras maestras aisladas, sino un devenir temporal, una continuidad viva”.[ii]

Y más adelante describía la que a la larga se habría de convertir en su programa personal:

Se trata de valorar la aportación particular de ciertas obras en relación con las inquietudes morales o sociales que reflejan: de definir cómo y en qué medida éstas se han influido mutuamente, en qué han contribuido a la formación o a la evolución: problemas técnicos o económicos, investigaciones estéticas, condicionamiento del público, influencia de las otras artes, etc”.[iii]

Lo que Jean Mitry ponía de manifiesto en las anteriores reflexiones era sobre todo insatisfacción con ese historiador o teórico que todavía hoy confía de una manera más bien ingenua en la simple acumulación de datos y fechas. No era el único, desde luego, pero a través de esa magna obra podemos reconocer el ingreso tardío de la historia del cine, como práctica académica, a ese campo de batalla en que la historiografía en general ya había conseguido naturalizar demandas más ambiciosas que la simple descripción de los hechos de acuerdo a las reglas que Ranke popularizara en el siglo XIX. Y a las perspectivas todavía imprescindibles de estudiosos como Lewis Jacobs (“The Rise of the American Film”/ 1939), o André Bazin (“Qué es el cine”/ 1958-1962), vemos cómo se han sumado para polemizar en el seno de su ya amplio corpus teórico, las interpretaciones de Jean-Louis Comolli, Noël Burch, o más acá, el neo-formalismo defendido por David Bordwell, o la defensa epistemológica que hace Rick Altman del papel de las crisis, por citar apenas cuatro ejemplos de una extensísima nómina de polemistas.

En una dimensión más local, puede apreciarse que también en los sesenta el cine latinoamericano comenzaba a experimentar sobre sí otro tipo de mirada historiográfica que pugnaba de manera abierta con la tradicional. Críticos como el brasileño Paulo Emilio Salles Gomes apuntaban:

Constato lo pobre y poco estimulante que es una apreciación de las películas limitada al campo cinematográfico. Las virtualidades y las virtudes de las obras fenecen cuando son examinadas en el compartimento estanco de la especificidad. Los que se condenan al cine lo comprenden poco y lo sirven mal. La justificación para que alguien se dedique al cine, incluso en el plano de la creación, reside en la obligación de permanecer abierto y disponible para lo esencial, o sea, todo lo que le es exterior. En los momentos decisivos, no ha sido en sí mismo que el cine ha encontrado la fuerza motriz. Cada vez que el cine ha sido capaz de responder a un desafío, en cada uno de sus momentos de renovada vitalidad, el estímulo vino desde afuera, de otras actividades y preocupaciones. El cineasta o el crítico de cine con formación estrictamente cinematográfica tienen un papel cada vez más reducido. La cultura propiamente cinematográfica tiene una función cada vez más amplia, pero en otro terreno, el público, pues aquí significa un incremento y enriquecimiento y no corre el riesgo mortal de la autosatisfacción”.

En ese período el triunfo de la Revolución cubana liderada desde 1959 por Fidel Castro va a jugar un papel fundamental, en tanto con la creación del ICAIC el 24 de marzo de ese mismo año se pone en marcha un proceso que termina legitimando las exigencias de esos cineastas que se oponían abiertamente al modelo de representación hegemónico representado por Hollywood y sucedáneos.

Y a pesar de que las prácticas propugnadas por los cineastas latinoamericanos de aquella etapa más diferentes no podían ser, alrededor de las mismas se consolidó una suerte de retórica común donde todavía parece que las imágenes y modos de mirar los contextos se imitaban entre sí. Así, la identidad del llamado “nuevo cine latinoamericano” quedaba supeditada a una agenda política donde se anunciaba que el derrocamiento del capitalismo, como sistema, era inminente.

No corresponde a este texto escrutar en aquellas circunstancias; a los efectos de estas reflexiones importa visualizar cuánta importancia han podido tener las mismas en el estado de ánimo colectivo que dos décadas después se apropiará de ese mismo cine latinoamericano, luego que se derrumbara el antiguo campo socialista. Pero junto al examen de ese estado de ánimo plural (tan ligado al proyecto ideológico defendido de un modo explícito en tantas películas) debemos traer a lo público otros ángulos del fenómeno que hasta ahora han permanecido en las sombras de nuestros debates, como puede ser el desarrollo tecnológico a escala global y sus decisivas influencias en las maneras de contarse las historias y propiciar la emergencia de nuevos públicos.

En el caso del audiovisual cubano, un acercamiento de esas dimensiones está todavía por soñarse. En sentido general, el grueso de los estudiosos de este audiovisual y todo lo que se derive de su existencia (entiéndase el conjunto de películas, pero también la aproximación a los públicos que las consumen, la crítica que legitima y jerarquiza las producciones, los historiadores que definen los perfiles de la memoria y el olvido, por mencionar algunos elementos) insiste en apelar a esos esquemas positivistas que mencionamos en el primer párrafo. En esos esquemas, y al margen del enfoque ideológico que se le imprima a los discursos, hablaríamos de tres grandes períodos claramente delimitados (el silente, el sonoro pre-revolucionario, y el revolucionario que llega hasta nuestros días), y a su vez, dentro de esas grandes etapas, será posible establecer sub-períodos que nos alertarían de la existencia de una “década prodigiosa” (la de los sesenta), otra “historicista” (la de los setenta), otra “populista” (la de los ochenta), y una última (la de los noventa) dominada por el desencanto ideológico.

Es fácil advertir que en todas estas lecturas lo que se pone de manifiesto es la construcción de un denominador común que facilite la legibilidad de un relato general en el cual pueda respirarse un artificial aire de familia. Así, es la identidad construida a priori (encarnada en este caso en la institución ICAIC), y no el examen de las diferencias y tensiones presentes en el interior de las prácticas cinematográficas en su totalidad, lo que tendrán todo el tiempo a la mano los estudiosos: como consecuencia de ello, todo lo que vemos a través de los ojos de este estudioso, crítico, o historiador es precisamente lo que ha estado siempre a la luz (en las pantallas de cine o televisión, en los periódicos, etc). O dicho de otro modo: veríamos solo lo que una indiscreta “metafísica de la presencia documental” habría dictaminado de modo providencial que existió, asumiéndolo de acuerdo al conjunto de prejuicios que contribuyeron a que en algún momento circulara.

Si en sentido general este método de aproximación por décadas siempre será censurable en lo epistemológico por las maneras tan simplificadas que tienen de articular los relatos que ponen a circular los estudiosos, reflejando apenas los fragmentos de Historia que parecen arbitrariamente llamados a permanecer en la memoria, en el caso de los años noventa este enfoque se hace sencillamente impracticable, pues en esta etapa lo que pareció quedar instaurada ya para siempre fue la dictadura de lo fugaz: todo aquello que hasta finales de los ochenta parecía inconmovible, institucionalizado, de repente dejó de existir, y los medios se convirtieron en heraldos de lo que se desvanecía a diario.

¿Cómo construir, entonces, la crónica histórica de lo que nunca estuvo llamado a perdurar en la memoria?, ¿o de lo que existió sin apenas dejar trazas porque formaba parte del espíritu de la época?, ¿sin voluntad de trascender? Llevándolo al caso concreto de la Cuba de los noventa: ¿cómo contar la Historia de esa producción que aprovechando los emergentes y vulnerables soportes electrónicos narraban las vicisitudes diarias de la nación, esas que no aparecían en los medios oficiales, si la mayoría de esas producciones no se conservan?

Esto nos lleva a comprobar que, no obstante la relativa cercanía temporal de los noventa, podría repetirse aquí la tragedia que el investigador español Vicente Sánchez-Biosca anotaba en cuanto a los estudios relativos al período silente del cine:

La primera constatación que cabe hacer es que durante el tiempo de las aproximaciones que denominamos clásicas algo falta para que pueda hablarse de historia, a saber: el documento en un sentido estricto. En la medida en que el deseo de perdurar de la industria cinematográfica era nulo y la constitución de los archivos de los filmes fue tardío y durante largo tiempo estuvo cerrado a los investigadores, la única fuente accesible para los primeros historiadores fue su memoria, convertida en verdadero monumento”.[iv]

Pero el uso de la memoria para estudiar los noventa implica problemas muy diferentes al uso que se hacía en el caso de los períodos precedentes. Hablamos de una época donde las vertiginosas transformaciones políticas, tecnológicas, y desde luego económicas, suponen el rediseño de nuestras maneras puntuales de comportarnos en sociedad, y eso incluye la manera de recordar. Mas la memoria ya no sería la herramienta de antaño.

Para el célebre historiador Eric Hobsbawn deberíamos hablar de un “corto siglo XX” enmarcado claramente entre los años 1914 y 1991, y sobre los noventa en particular observa:

La destrucción del pasado, o más bien de los mecanismos sociales que vinculan la experiencia contemporánea del individuo con la de generaciones anteriores, es uno de los fenómenos más característicos y extraños de las postrimerías del siglo XX. En su mayor parte, los jóvenes, hombres y mujeres, de este final de siglo crecen en una suerte de presente permanente sin relación orgánica alguna con el pasado del tiempo en el que viven. Esto otorga a los historiadores, cuya tarea consiste en recordar lo que otros olvidan, mayor trascendencia que la que han tenido nunca, en estos años finales del segundo milenio. Pero por esa misma razón deben ser algo más que simples cronistas, recordadores y compiladores, aunque esta sea también una función necesaria de los historiadores”.

La propuesta de Hobsbawn de pensar un “corto siglo XX” cuyo final lo fija en 1991, complejiza la visión que hasta ahora compartíamos. Porque si los noventa funciona para el resto del mundo como ese período en el cual parece legitimarse “la democracia liberal como sistema de gobierno”, según la polémica y hasta ahora incumplida profecía que Francis Fukuyama puso a circular en el verano de 1989, para los cubanos en lo particular significó el inicio de lo que acá se nombró de modo eufemístico “período especial en tiempos de paz”. Y esto tiene una connotación absolutamente diferente, que puede ser interpretado de diversas maneras: los detractores del proceso revolucionario iniciado en 1959 verían allí la numantina decisión del gobierno cubano de permanecer en un siglo que, de facto, ya había quedado atrás para un buen número de países que hasta ese instante compartían ideales y proyectos con la isla, con todas las trágicas consecuencias que ello implicaba a la nación; para otros, era la posibilidad de resistir los embates de un liberalismo desaforado que (hoy lo sabemos) solo ha propiciado la multiplicación de las desigualdades sociales.

Fernando Martínez Heredia, uno de los investigadores más serios que ha tenido el período, tituló el libro que compila algunas de sus investigaciones con una imagen que se me antoja bien elocuente: en el horno de los noventa.[v] Aquellos, en efecto, fueron años abrasadores, años de violencia, de oscuridad, de incertidumbres y desencantos. En el plano científico no le corresponde al historiador o al teórico (que a estas alturas se funden en el mismo sujeto) juzgar los hechos acontecidos de acuerdo a los estrechos intereses del grupo que representa o contra los que lucha, sino ante todo, intentar comprender lo sucedido como algo complejo y siempre dinámico.

Y en el caso nuestro, comprender de qué modos el audiovisual hecho por cubanos en aquellos duros y ardientes años noventa reflejaba el espíritu de la época, y contribuía a la toma de conciencia crítica de su espectador, o se sumaba sin más al clima de derrota y conformismo que, en sentido general, paralizaba a la izquierda de aquellas fechas. Para ello, precisamos de una metodología que invite a extender la vista más allá de lo que ha quedado en la superficie meramente audiovisual, tomando en cuenta que aquello que apuntaba Benjamin Franklin hace un par de siglos quizás siga resultando una gran verdad: “Una olla observada nunca rompe a hervir”.

[i] Vicente Sánchez-Biosca. En torno a algunos problemas de historiografía del cine. En Archivos de la Filmoteca Nro. 29, Junio 1998, p 88.

[ii] Jean Mitry: Histoire du cinema, Paris, Editions Universitaires, 1967, pag.12.

[iii] Ibídem, pag. 13.

[iv] Vicente Sánchez-Biosca. Ibidem.

[v] Fernando Martínez Heredia. En el horno de los noventa. Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 2005.

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Publicado el marzo 23, 2015 en TALLER DE LA CRÍTICA EN CAMAGÜEY. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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