EL CINE DIVERSEXUAL EN LA PRODUCCIÓN CUBANA DE LOS 90

Aunque no pudo llegar a Camagüey, por razones ajenas a su voluntad, nuestro conocido crítico y ensayista Frank Padrón Nodarse, envió la ponencia que iba a leer en XXI Taller Nacional de Crítica Cinematográfica. La compartimos con los amigos del blog.

LA AUSENCIA. PASOS LENTOS PERO DECISIVOS DEL CINE DE FICCIÓN “DIVERSEXUAL” EN LA PRODUCCIÓN CUBANA DE LOS 90.

Frank Padrón

 No existe nada en nuestra constitución biológica

ni en nuestras dotes genéticas que

predeterminen que debamos nacer en una época concreta y no en otra,

en una sociedad concreta y no en otra,

en un estrato social concreto y no en otro.

Agnes Heller

 “Sentirse satisfecho en una sociedad insatisfecha”.

 

En Cuba, no sólo el cine, sino los otros medios audiovisuales (radio y TV) lanzaron un velo de silencio sobre la diversidad sexual.

El decenio de los 90, con todos los cismas sociopolíticos que acaecen en el mundo     −y que repercuten inevitablemente en nuestro país− significa un paso de avance aún mayor respecto al reconocimiento de los homosexuales y sus derechos. Paradójicamente, el desafortunado incremento del SIDA en la sociedad cubana (dentro de cuyas estadísticas se revelan no pocos casos con esta tendencia) implica también una mayor consideración oficial, que incluye excelentes planes médicos y sociales, totalmente gratuitos (pese a los elevados costos que ellos acarrean) para todos los afectados, al margen de las preferencias sexuales.

Con la subrayada incorporación del sujeto de la diversidad al arte y la literatura en el mundo entero (gracias, en buena medida, a las tenaces luchas del LGTBI y la entronización que el movimiento socioartístico conocido como el Posmoderno lleva a cabo en torno a ésta y otras minorías [1]), el cine cubano, el audiovisual en términos más amplios, empieza a despertar del letargo, comienza como a enterarse deque existe tal modalidad ontológica, y tímidamente la va “invitando ”a participar en sus relatos.

Ya la literatura ( con los llamados “novísimos” de la narrativa) y los plásticos (dentro del fuerte e iconoclasta movimiento de mediados de los 80) tenían al gay como una suerte de huésped ilustre, llegado tarde (pero nunca demasiado, si la dicha es buena), al punto de que en la década siguiente difícil era no encontrar, sobre todo en la cuentística, algún ejemplo que, de un modo u otro, no aludiera al tema.

Sin embargo, el cine y su hermana “menor” (sólo en la magnitud de su pantalla, bien se sabe) continuaban padeciendo el retraso y la timidez; aún el homosexual, con la peculiaridad de sus conflictos, la singularidad de su mundo, continuaba siendo “persona non grata” en la representación fílmica, o la integraba de modo tan superficial y maniqueo, que lo mejor parecía ser el silencio.

 

LOS TÍMIDOS ANTECEDENTES.

En Cecilia (1981), la controvertida versión de Humberto Solás sobre la novela de Cirilo Villaverde, los personajes de Leonardo (el español Imanol Arias) y uno de sus amigotes de juergas, muestran algo que pudiera interpretarse también como una insinuada y a la vez soterrada bisexualidad; entre ellos hay ciertas miradas, ambiguas señales, sobre todo cuando comparten con el sexo opuesto, que permiten aventurar dicha tendencia. Sin embargo, no puede rastrearse en tal guiño, una presencia del tema en esa cinta.

Ello, de un modo mucho más abierto, aparece, exactamente una década más tarde, en Adorables mentiras (1991) de Gerardo Chijona: en una escena, vemos al guionista protagónico (Luis Alberto García), sentado en las piernas del personaje- director (Jorge Cao). Pero tampoco aquí pasa de una pincelada, un detalle, una motivación dramática ni siquiera de peso en la trama.

También en Alicia en el pueblo de Maravillas (1990), la polémica cinta de Daniel Díaz Torres, la protagonista interpretada por Thais Valdés se disfraza de varón por determinada circunstancia, y cuando en tal facha besa a su novio (Albertico Pujols), una mujer que los descubre grita escandalizada: “Dos hombres besándose”. Referencia fugaz al terror social que este tipo de caso genera en la gente sencilla, de pueblo (el aviso tiene la traza de quien revela un grave delito), tampoco en esta obra el tema posee un tratamiento ; no pasa de una anécdota, un gag de los muchos que informan la comedia.

 

Donde acaso por vez primera encontramos un personaje, si bien secundario, con indudable peso diegético es en La Bella del Alhambra (1989) de Enrique Pineda Barnet: Adolfito (Carlos Cruz) es el gay entregado en cuerpo y alma a la formación profesional de la estrella emblemática; la conformación sico-social del mismo, sin embargo, no trasciende los lugares comunes, el estereotipo, la visión tradicional que tiende a caracterizar el prisma heterosexual sobre tal ser humano: es el individuo servil, sin luz propia( trabaja, vive, por y para la figura que está intentando convertir en artista, por lo cual carece de fuerza: se mueve a la sombra de aquella).

 

Incluso, la mirada en el cine es mucho más paternalista que la del novelista, Miguel Barnet, en el referente literario (Canción de Rachel), donde el personaje muestra mayor entereza dramática, más consistencia: es un verdadero artista. Como manda la tradición, y siguiendo las convenciones que cierta literatura y el propio cine gay “establecía” en los años 50, Adolfito debe morir; la “justicia poética” lo condenaba a ello, irremediablemente, pues no existía cabida ni posibilidades de elemental subsistencia para este ser frágil, inocente, bondadoso y puro en un mundo de corrupción y maldad.

 

Ya en la meta-representación que hace el filme del teatro vernáculo (espectáculo musical-danzario, revistas de variedades y humorísticas), dentro de la puesta que “lanza” a la protagonista, se introduce un término con el cual también se llamaba a los homosexuales en la época: “cundangos”, una vez que Rachel, travestida de hombre, besa a su compañero de escena y obtiene de su antagonista y el coro, una “respuesta” musical, satírica, con tal palabreja.

 

Hubo que esperar a principios de la siguiente década, con la película que finalmente entronizaría al gay como sujeto en el cine cubano, para superar esta visión lastimera y convencional del mismo.

 

Por supuesto, se trata Fresa y chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío.

 

UNA REIVINDICACIÓN: DE FRESA…AL VIDEO, LA FAMILIA, EL QUE PARTIÓ…

 

Se ha insistido hasta el cansancio en que Fresa y chocolate no es una película homoerótica[2], sino un relato sobre la tolerancia, un llamado a la comunicación entre diferentes, y un respeto a la otredad. Pero, de cualquier manera, el homosexual católico Diego y el joven militante comunista David establecen un contrapunto muy particular que genera un filme sobre el cual hay que hablar como el inevitable referente en torno al cine de la diversidad sexual en Cuba. Hay que situar siempre esta obra y hablar siempre del tema como un “antes” y un “después”, incluso más allá del séptimo arte[3]

 

Diego con diez años de menos (como diría Silvio), padres y hermanos y en los 90, pudiera ser perfectamente Raulito, personaje referido, pero núcleo dramático de Video de familia (2000) opera prima del joven realizador Humberto Padrón, grabada justamente en tal soporte.

 

Y aunque el tema de ese mediometraje, premiado entre nosotros y en varias partes del mundo, es la crisis de la familia cubana en los 90, justamente el motu de tal implosión en la diégesis del filme, es la revelación de un secreto: el que partió a Estados Unidos es gay, su ex -amante (también un personaje que no vemos) es quien acciona la pequeña cámara que graba ese video casero mediante el cual todos los familiares reunidos mandarán sus saludos y nostalgias.

 

¿Y por qué se fue Raulito? No ahonda en ello el filme que, como apuntábamos, focaliza otros ítems; sin embargo lo sugiere, al menos ofrece claves muy precisas para que lo colijamos y analicemos. Si el protagonista de Fresa… siente la discriminación de la sociedad, principalmente de sus dirigentes, el de Video…, más de treinta años después, debe soportar la de esa célula mínima, concentrada, de aquella: la familia, expresión a pequeña escala de la sociedad toda, organismo también plagado de incomprensiones e intolerancias, negada al diálogo, si bien el “manto sagrado” del amor, y a veces más aún, de las apariencias, (re)presenta otras actitudes.

 

“Una vez que la homosexualidad—escribe Gregory Woods–es vista y se habla de ella como incompatible con la vida familiar, y especialmente cuando se supone que los homosexuales no se casan ni participan en la perpetuación del sistema teniendo hijos –como suele ser el caso–, la propia familia se convierte en campo de batalla en el que se disputan varias cuestiones básicas en la lucha por la liberación gay y por la autonomía de su subcultura”[4]

 

Aunque el final de Video de familia es feliz, hasta conciliador (ocurre también en la realidad[5]), antes de que llegue ese momento veremos en la pantalla posturas bien retrógradas y nocivas: el padre comunista, extremista, rompiendo los vínculos afectivos; el hermano, cariñoso a su manera, pero con un machismo obcecado que limita sus horizontes; la madre tierna y tolerante, pero igual de incomprensiva…

 

¿Por qué se va Raulito?: ya quizá no es objeto de burlas y miradas despectivas en su centro de trabajo o de estudio (al menos han disminuido considerablemente), como ocurría con Diego; de seguro, de ser artista, pudiera organizar la expo personal que le vetaron al Germán, de Fresa…, pero este joven tiene el enemigo velado en casa: debe permanecer oculto, en el closet, si no quiere ser objeto de la ira paterna, el desprecio del hermano, contando con las mediaciones piadosas de las mujeres (la hermana, la madre, la abuela, quizá); imposible pensar en hacer vida de pareja, en poder presentar a quien ahora filma el video familiar que le enviarán aparentando que todo anda bien y que se le extraña. Raulito ha escapado, en fin, de otra Sodoma a punto de derrumbarse pero por su falta de oxígeno, sus propias miserias, sus puertas cerradas de cal y canto a lo que huela a diferencia y “fuera de la norma”…

 

Humberto Padrón ha dado su voto porque esto no ocurra más; el desenlace de su filme es el que desea antes de que ocurra: que nadie más tenga que marchar de su medio natural: que todos los Diegos y Raúles permanezcan en casa, la pequeña y la grande, que el prójimo más cercano y el menos sepan apreciar al distinto, no sólo lo respeten sino que lo sumen, lo asuman, le dejen habitar su tiempo y espacio, vivir y hacer, como en el presente fílmico de la obra, lo hace sumido en un silencio afirmativo y tenaz, la pareja del exiliado, quien se muestra como testigo y testimoniante, alter ego del (otro) cineasta, el que propone éstas y otras reflexiones desde su lente desenfadado y desaliñado, emulando el del soporte que elige como medio expresivo, y mientras rinde un cálido homenaje a Dogma 95[6], realiza con su modesto filme, un medular aporte al diálogo entre diferentes, comenzando por la propia familia, esa institución aherrojada y decadente, erigida sobre convenciones hipócritas y fórmulas desvencijadas, dentro del cual, sitúa un apreciable eslabón en el apenas esbozado cine “diversexual” en Cuba, algo que afortunadamente ha tenido no solo una provechosa continuidad, sino un verdadero “boom” en la producción de los decenios siguiente, correspondientes a los nuevos siglo-milenio, lo cual se ha mantenido afortunadamente hasta hoy.

 

[1] Cf, por ejemplo, entre otros muchos notables estudios: Hal Foster: “El posmodernismo en paralaje”, donde el estudioso, con respecto a la dinámica del par sujeto identitario / alteridad refiere tres momentos que marcan tal dinámica: el primero hacia los años treinta caracterizado por la severidad en la exclusión del otro-fuera y el otro interno; el segundo . tipificado por un inicio de la escucha del otro (antropológico, sexual, ideológico) que tiene como escenario los años sesenta con las luchas de liberación nacional, los movimientos contraculturales y otros agentes históricos que violentan el status a favor de las diferencias, y por último el multiculturalismo que vive el mundo en las últimas décadas del siglo XX y que intenta un apareamiento entre las diversas otredades en un empeño por restituir al sujeto dentro del poliglotismo discursivo que caracteriza esta época de la pasada centuria. En: Criterios. No 31, 1994; ps 60-73

[2] El escritor y crítico Andrés Isaac Santana ofrece la siguiente definición acerca del término, puesto de moda en los estudios sobre el tema en los últimos tiempos: refiere él que homoerotismo es “un relato generalmente signado por lo marginal que opera por integración o complementariedad de dos álgidas categorías culturales: erotismo y homosexualidad. El prefijo homo remite, por convención cultural a la homosexualidad, de lo que se deduce que el homoerotismo comporta, registra o sugiere las aproximaciones eróticas (o del tipo que sean) entre sujetos de un mismo sexo”. En: “La voz homoerótica”, La Gaceta de Cuba,, sept-oct 2003, No. 5, p.6

[3]Por la importancia entonces que detenta ese filme cubano, le dedicamos tratamiento aparte en un ensayo individual que aparece en mi libro Diferente. Cine y diversidad sexuala presentarse en esta edición del taller.

[4] Gregory Woods: Historia de la Literatura Gay.Ediciones Akal, 2001, pp. 357

[5] La educación sexual llevada a cabo sobre todo en la prensa escrita (debe reconocerse la sistemática y útil labor de la columna “Sexo sentido” del diario Juventud Rebelde), y en ciertos espacios de la radio y la TV, unido a la propia evolución del pensamiento científico y social, han coadyuvado a una apreciable evolución en la mentalidad popular, en los últimos tiempos, respecto a la homosexualidad.

No es extraño entonces que sea la hermana, más joven, en el filme que analizamos, quien asume la defensa de la “oveja negra” de la familia: en las nuevas generaciones, incluso en los heterosexuales, la aceptación del diferente se da de forma natural y espontánea. Pero aún las personas maduras, con otra formación y otros prejuicios, como se sabe, están demostrando en no pocos casos, un cambio positivo respecto a este asunto, lo cual siempre va apareado con el grado de sensibilidad y de cultura personales.

[6] – Dogma 95: Grupo cinematográfico nacido en Copenhague en 1995 bajo la dirección de Lars Von Trier. Rechazaban las reglas del rodaje convencional y se alejaban de los métodos actuales de producción; implantaron ciertas normas de los cuales no podían apartarse: declinación de escenarios artificiales, uso absoluto de la cámara en mano, fotografía natural sin elaboración, espíritu amateur de un cine con bajo presupuesto y absoluta improvisación, así como rechazo a las nociones de cine de género y de autor e indiferencia por el éxito comercial. En las últimas películas de Von Trier, paradójicamente hay una vuelta a un cine cada vez más “anti-dogmático”.

 

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Publicado el marzo 22, 2015 en TALLER DE LA CRÍTICA EN CAMAGÜEY. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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