AFINIDADES EXISTENCIALISTAS DE MADAGASCAR Y LA VIDA ES SILBAR

Otro crítico que envió su ponencia, como una manera de estar presente en el evento fue Joel del Río. Su aproximación al cine de Fernando Pérez desde la perspectiva existencialista resulta novedosa entre nosotros, dado los prejuicios que hasta hace poco predominaban en torno a esa corriente filosófica.

AFINIDADES EXISTENCIALISTAS DE MADAGASCAR Y LA VIDA ES SILBAR

Por Joel del Río

Profundamente utilizado por el cine, el existencialismo filosófico tuvo sus raíces en el siglo XIX, a partir de algunos escritos de Søren Kierkegaard y Friedrich Nietzsche. Un siglo después, en la segunda mitad del siglo XX, todavía resultaba preeminente esta tendencia cuyos conceptos eran replicados sin cesar por el cine de autor a la europea, paradigma del ICAIC desde los años sesenta hasta hoy mismo. Si entre las divinidades tutelares de nuestros cineastas se encontraban los angustiados y egotistas Jean-Luc Godard, Andrei Tarkovski, Luchino Visconti, Luis Buñuel y Alain Resnais, es evidente que sus filmes, y las producciones cubanas relacionadas con este tipo de cine, se relacionara visceralmente con el cuestionamiento metafísico, la angustia, la melancolía, o el anhelo de trascendencia, en tributo más o menos consciente al sistema de ideas propuesto por el mencionado Kierkegaard, y confirmado luego por otros filósofos como Martin Heidegger, entre otros. Por todas estas razones, y otras que expondremos más adelante, el existencialismo de Kierkegaard y Heidegger pudieran ser auxiliares importantes para el estudio de contenido de los dos filmes dirigidos por Fernando Pérez en los años noventa: Madagascar (1993) y La vida es silbar (1998).

Condicionado por una atmósfera de pesimismo y melancolía, predominante luego de la primera y segunda guerras mundiales, el existencialismo remarcó el acento autoral de ciertos filmes interesados en determinar ciertos sentidos que debiera tener la vida, es decir, las razones esenciales por las cuales somos, estamos y caminamos hacia ignoto destino. Luego de la calamidad material y espiritual que significó el advenimiento de la última década del siglo XX, el cine cubano se encontraba particularmente predispuesto para tales subrayados existencialistas. La llamada Trilogía del Periodo Especial de Fernando Pérez, integrada por Madagascar, La vida es silbar y Suite Habana (2003) coloca la incertidumbre al centro de su dramaturgia, y se concentra, al igual que cualquier tratado existencialista, en el análisis de la condición humana amenazada, la responsabilidad individual ante cada naufragio cotidiano, y los cuestionamientos sobre el significado de la existencia, justo cuando la inestabilidad y las indecisiones invaden con sombríos acentos[1] nuestra supuestamente festiva idiosincrasia.

El Madagascar de Kierkegaard

En el mismo momento en que la palabra crisis era la más frecuente en Cuba, crisis del aparato productivo, crisis agroalimentaria, crisis financiera y crisis energética; aumento de la desigualdad social que conlleva pérdida de valores y origina el auge del individualismo, la competencia, la prostitución y el hurto; crisis de vivienda a la cual se sumó el creciente deterioro del fondo habitacional de la capital… Fernando Pérez concibe el proyecto que originó Madagascar, coescrita con Manuel Rodríguez a partir del cuento Los Beatles vs Duran Duran, de Mirtha Yáñez. El breve relato le permitió concentrarse en la tragedia de incomunicación entre una madre cansada de todo y su hija inconforme con todo, y así distanciarse del tratamiento periodístico, factual, de la crisis cubana para analizar las contradicciones, desesperanzas y angustias de una cubana que, en varios momentos de la película, se detiene a preguntarse quién soy, qué quiero y adónde voy yo y mi familia, y mi país. Tal confrontación con el medio y consigo mismo aparece perfectamente definida en el texto Concepto de la angustia, de Kierkegaard, como el llamado sentimiento de la posibilidad, o de libre albedrío limitado, o de libertad finita e impedida por las circunstancias. Tal posibilidad o libertad individual es una fuente que genera ansiedad y consternación perennes, las mismas que sentía la madre cuando intentaba localizarse vanamente en la foto panorámica de un mitin multitudinario, cuando trata de comprender los constantes ciclos de prueba y error emprendidos por su hija. Según el filósofo, la angustia inherente al ser se relaciona con lo que es posible ocurra en el futuro, o el triunfo de la nada, o mejor dicho, la posibilidad aniquiladora representada por un futuro tremebundo y verificable. Tal vez esa nada triunfal pueda localizarse en ese viaje a ninguna parte, a Madagascar, que primero sueña la hija y luego la madre.

Madagascar aborda similar angustia a la definida por Kierkegaard a partir de poner en evidencia las lesiones espirituales, y las interrogantes de las dos protagonistas, y en vez de discursar en detalle sobre los desmanes del Periodo Especial, el filme describe la tragedia de vivir atrapados en la rutina, paralizados en la zozobra que causa la imposibilidad de prever el futuro inmediato. En las primeras escenas aparecen imágenes de ciclistas sudorosos, y luego peatones macilentos atravesando con lentitud un puente, sustituidos por las manos de un médico haciendo un examen neurológico, un curiel royendo col, el primer plano de un hombre (Jorge Molina) masticando también col, y una locomotora sin vagones que atraviesa el plano. Sobre esta secuencia de montaje se escucha la voz de la madre, en off: “el problema es que duermo y sueño; sueño con la realidad exacta de todos los días; lo que otros viven durante doce horas yo lo vivo veinticuatro; quisiera soñar con algo distinto, con cualquier cosa, pero no, siempre es lo mismo. Si estoy aquí es porque no sé cómo librarme de esta tortura”. A este tipo de angustia Kierkegaard la denominaba “desesperación” y las vinculaba con la naturaleza finita e insuficiente del yo, incapaz de alcanzar equilibrio y reposo.

En las páginas finales de Concepto de la angustia, el filósofo relata que de las últimas frases de Cristo, de las cuales casi todo el mundo recuerda aquella de “Dios mío, ¿por qué me has abandonado?” lo impresionaba mucho más la que se dirige a Judas diciéndole “lo que has de hacer, hazlo pronto”. La primera frase expresa el sufrimiento por lo que sucede, pero la segunda expresa la angustia por lo que iba a suceder y Madagascar nace de las interrogaciones sobre el futuro de Cuba a partir de las ansiedades de Laura y Laurita por encontrar alguna certeza que las proteja. Además de las muchas escenas del filme que traslucen esta angustia cuestionadora y melancólica están las diversas entrevistas[2] que concedió Fernando Pérez sobre el origen de Madagascar. En tales declaraciones el director pone en claro, tácitamente, su afinidad con el existencialismo que ahonda en lo espiritual e indaga en interrogaciones sobre nuestro futuro como individuos: “(El filme) fue el resultado de ver que ese periodo concreto de nuestra historia, cuando se hablaba de Opción Cero, dejaba huellas profundas en el mundo interior de cada quien. Y no era hacer una película con el testimonio inmediato de lo que estaba ocurriendo, sino que traté de ir un poco más allá, descubrir qué podía haber en la subjetividad. Yo me di cuenta de eso porque sentí que mis hijos estaban creciendo y, de alguna manera, comenzaban a pensar diferente a mí. Por otro lado mi generación atravesaba situaciones donde la desilusión, la ilusión, la utopía, la no utopía, se ponían en crisis”.

Al igual que sus secuelas “naturales” La vida es silbar y Suite Habana, Madagascar adquirió inmediato prestigio por sintetizar un sentir nacional dominado por la incertidumbre, la frustración y la impotencia, representadas sobre todo a través del personaje de la madre, que canaliza oblicuamente las inquietudes del autor no solo en cuanto a la incomunicación con los jóvenes, sino también al nivel del fuerte contraste entre una cotidianidad desgastante y prosaica y aquella épica que preconizaba los más altos ideales de humanismo. Kierkegaard avistaba los aspectos negativos y destructivos de la posibilidad y las catástrofes latentes en el futuro, y Fernando Pérez verifica en su filme la angustiosa crisis de identidad de un país entero, a través de una madre que ha olvidado quién es, y su hija adolescente capaz de pasar del azafrán al lirio, de la confusión a la depresión, del heavy metal a la bohemia intelectual adoradora de Julian del Casal, y de ahí a la crisis espiritual que la compulsa a las buenas obras del evangelismo[3]. Laurita quiere creer, permanecer, echar raíces, pero no lo logra. El comportamiento de ambas mujeres parecen síntomas de una época de pesimismo y desorientación representada en el clásico símbolo del túnel al final del cual, tal vez, brilla una luz. Porque tanto la oscuridad como la tambaleante luz de la salida forman parte, según Kierkegaard de lo posibilidad, de la inestabilidad absoluta, y de la angustia subjetiva que intenta captar y comprender el significado de la existencia, tal y como intentan hacerlo ambas protagonistas.

Heidegger y La vida es silbar

Si Madagascar magnifica el insoluble conflicto intergeneracional (aunque al final el guión recurra a un significativo intercambio de roles entre la madre integrada, sumisa, y la hija inconforme, soñadora, porque la crisis de valores y la incertidumbre afecta por igual a crédulos y escépticos en la Cuba del Período Especial), cinco años después, La vida es silbar profundiza en el conflicto entre padres e hijos a través de la historia de una madre, llamada Cuba, quien abandonó a su hijo, nombrado Elpidio Valdés, solo porque él piensa y actúa de una manera que a ella no la complace. Los demás personajes principales también buscan el regazo que se les extravió, el refugio a las penurias, porque se trata de un filme que relata, desde el principio, la quiebra de la unión familiar, y el posterior reconocimiento de la necesidad de reencontrarse de los tres protagonistas, quienes reconocen cierta condición de incertidumbre y peligro que es inherente al cubano de esta época, aunque según los filósofos existencialistas la incertidumbre, indeterminación y lo trágico forman parte de una existencia humana capaz de escoger las posibilidades de su vida y de cargar con el peso de los inevitables errores.

La perenne soledad de los personajes de La vida es silbar, y la conciencia que tienen Mariana, Elpidio y Julia respecto a sus limitaciones, así como sus intentos por comprender sus respectivas y singulares realidades, se recalca desde las primeras imágenes y frases. Los tres personajes —los cuatro si sumamos a Bebé, la narradora— se aplican a la búsqueda de la trascendencia, que según Martin Heidegger en Existencia desde el fundamento, se define como la constitución fundamental o la esencia misma de la subjetividad. Heidegger asegura que el término de la trascendencia humana es el mundo, y que por tanto «estar en el mundo», y trascender significa hacer del mundo el proyecto que manifieste las posibles actitudes y acciones del ser humano. Poco más que eso desean los cuatro personajes de La vida es silbar, que solo aspiran a estar, a reencontrarse, a saber de dónde vienen y quiénes son sus iguales. Tal búsqueda de la trascendencia del ser en un contexto que es resultado de su acción es reconocido por el estudioso Raúl Rubio en el ensayo Political Aesthetics in Contemporary Cuban Filmmaking: Fernando Pérez’s Madagascar and La vida es silbar, cuando asegura que la narrativa del director “establece la existencia de un exilio interior para muchos cubanos que viven en los confines de la Isla, un exilio basado en sentimientos nómadas de soledad y ausencia de hogar. (…) Los tres protagonistas se ven limitados por un inexpresado sentido de soledad en sus búsquedas personales yuxtapuestas a un estado colectivo de ausencia de abrigo filial dentro de un paisaje citadino que potencialmente simboliza el exilio interior”.

La narración de La vida es silbar salta de uno a otro entre los cuatro personajes principales: Bebé, Julia, Mariana y Elpidio, todos ellos absolutamente diversos y agitados por la insatisfacción, el retraimiento o la necesidad de encontrarse a sí mismos, como ya apuntamos y señalaba Heidegger en sus escritos sobre el ser en busca de un mundo que lo exprese. Porque Bebé necesita localizar a sus hermanos y silbar cuando quiera, en tanto es su manera de expresarse; Julia está precisada a eludir el aburrimiento y la rutina, y evitar el desmayo que le provocan términos como Libertad, Doble Moral, Oportunismo, o Miedo a la Verdad; Mariana la obligan y se obliga a renunciar a la pasión y el deseo con tal de estar en paz con su profesión o con Dios; mientras que Elpidio espera encontrar el camino que le devuelva la ternura extraviada, la comprensión, la familia. Los cuatro intentan trascender, por decirlo en términos heideggerianos, a partir de su liberación personal, porque, para decirlo con las mismas palabras que el filósofo: “solo la libertad puede hacer que, para la humanidad, un mundo reine y se realice como mundo”. Bebé, Julia, Mariana y Elpidio se liberan en el acto de proyectar sus deseos y comprender sus respectivas subordinaciones a existencias limitadas. Son libres porque se reconocen dependientes de sus afectos, idiosincrasias y restricciones.

Fernando Pérez construye un detallado mural de actitudes, deseos, identidades y anhelos que confluyen en la audaz interrogación, de matiz también existencialista, sobre quiénes somos los cubanos y cuál será el futuro de la Isla. Y de acuerdo con Heidegger en el ensayo Ser y tiempo, la imprescindible preocupación por el porvenir se asocia al hecho de que la existencia es posibilidad, trascendencia, anticipación y está constitutivamente orientada y dirigida hacia el futuro, aunque el futuro suponga necesariamente asumir el pasado y vivir el presente en tanto espacio de relación entre el pasado y el futuro. El cineasta cubano elige a tan dispares y angustiados personajes con el fin de formularse numerosas interrogantes, y aportar algunas respuestas afincadas en contundentes generalizaciones como las siguientes: los cubanos podemos ser tan distintos como Bola de Nieve se diferencia de Benny Moré, tan diversos como el espectro de actitudes y gustos que separa a una bailarina de ballet clásico y a la doméstica cuidadora de un asilo de ancianos… los cubanos podemos ser mestizos y apasionados, aburridos y sensuales, nobles e interesados, solidarios y egoístas. Pero de cualquier manera, con todo y sus innumerables diferencias, los cubanos, o por los menos los protagonistas de La vida es silbar, evidencian posibilidades concretas e individuales de proyectarse al pasado y al futuro, y por tanto pueden alcanzar la trascendencia de ese mundo de cosas que constituye su realidad, como asegura Heidegger en el ya citado Ser y tiempo. Un mundo de cosas que Fernando Pérez visualiza convertido en vida cotidiana, diversidad de maneras de pensar, oficios y temperamentos, identidad nacional en pleno trance evolutivo y aplicada al reconocimiento de sus traumas, a la interrogación sobre el futuro y al reencuentro consigo misma.

Porque ni el filósofo alemán ni el cineasta cubano consideran la existencia humana en tanto encierro en la intimidad sino apertura, apertura al ser en sus estructuras más esenciales, develadas por el llamado de la «voz de la conciencia» que conmina a los cuatro personajes a seguir siendo lo que son y no pueden dejar de ser. Heidegger también opinaba que todo acto posible de proyección o de trascendencia no hace más que colocar a la humanidad en la condición en que primitivamente se hallaba. El filósofo no rechaza los valores o las normas morales instituidas en el plano de la existencia cotidiana, pero niega que constituyan posibilidades auténticas de trascendencia. La vida es silbar concluye cuando terminan las búsquedas de los tres protagonistas en el encuentro en la Plaza de la Revolución, donde Mariana, Julia y Elpidio trascienden en tanto seres humanos capaces de reencontrarse con el pasado que dejaron extraviado en la memoria.

El crucifijo de Mariana establece la conexión trascendental con aquel pasado donde se crearon los vínculos de afecto entre Elpidio, Julia y Bebé a partir del estado compartido de orfandad y abandono, desvarío y olvido. Porque el filme establece también un acuerdo subterráneo, y tal vez inconsciente, con la filosofía existencialista de Heidegger cuando se plantea estimular una problematización radical de la existencia y del mundo, y propone la fatigosa pero fecunda liberación de las estrecheces planteadas por la realidad concreta. La vida es silbar habla sobre los imperativos de la inconformidad, y lo imprescindible de reconocernos, y volver a enfrentar las olvidadas instancias de nuestro pasado, presente y futuro como un intento por menguar la erosión y la intemperie.

Mediante Madagascar y La vida es silbar Fernando Pérez hizo votos porque cada cubano encuentre su camino sin renunciar a los traumas del pasado ni a la vigilia ni a las penumbras, y redactó sendos resúmenes de noticias que nos cuentan sobre el bombardeo de las frustraciones, los atentados que erosionaron el deseo, las catástrofes de la inercia, el aburrimiento y la soledad. Y la filosofía existencialista también habla sobre el obituario y renacimiento cotidianos de nuestra humana condición.

[1] En los primeros años noventa hubo severas restricciones en la importación de combustibles y en la producción de energía eléctrica; disminución en el uso de automóviles; aumenta el número de pacientes con neuritis óptica y polineuropatía periférica; comenzó el desmantelamiento de la industria azucarera y graves daños en los cítricos y el tabaco; la capacidad importadora del país se redujo drásticamente; se firmaron medidas trascendentales como la apertura al capital extranjero, la despenalización de la tenencia de divisas y la introducción de un nuevo signo monetario: el peso convertible.

[2] Desirée Díaz cita estas declaraciones sobre los motivos del director, en El viaje imposible, publicado en Cuba Cinéma et Révolution, editado por Nancy Berthier y Julie Amiot-Guillouet.

[3] Como consecuencia de crisis económica y de valores, durante los años noventa se incentivó el sentimiento religioso. Mientras crecía el número de fieles en todas las iglesias y aumentaban las multitudes devotas de San Lázaro en las procesiones a El Rincón, el arzobispo de La Habana Jaime Ortega Alamino (entonces no era Cardenal) divulgó en septiembre de 1993 un texto concebido y redactado por los obispos cubanos: la carta pastoral “El amor todo lo espera” que proponía como único bálsamo sanador el diálogo nacional y la reconciliación de todos los cubanos. “El Amor todo los espera” analiza la situación de aquel momento, pasando revista a temas neurálgicos como el partido único, la doble moral, el exilio, la violencia, la pérdida de valores éticos, la desintegración de la familia y, con ella, de la sociedad misma.

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Publicado el marzo 22, 2015 en TALLER DE LA CRÍTICA EN CAMAGÜEY. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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