MÁS SOBRE EL SÚPER, DE LEÓN ICHASO Y ORLANDO JIMÉNEZ- LEAL

Me da mucho placer compartir con los amigos del blog este ensayo sobre el diálogo creativo que se establece entre la obra teatral de Iván Acosta y la versión cinematográfica que realizaron León Ichaso y Orlando Jiménez Leal. La buena noticia es que Lilián Broche, la joven autora de este ensayo que publicará pronto la revista Tablas, estará con nosotros en el Complejo Audiovisual Nuevo Mundo el próximo lunes 23, a las 3 de la tarde, para participar en el conversatorio que hemos organizado, y posterior proyección del filme.

JAGB

EL SÚPER, EXPERIENCIA Y TESTIMONIO. UN DOCUMENTO PARA EL CINE CUBANO[1]

(Ensayo sobre el texto teatral de Iván Acosta El Súper y su puesta cinematográfica por los directores Orlando Jiménez- Leal y León Ichaso).

Por Lilián Broche

I. La historia. El Súper de Iván Acosta

PANCHO. Que ¿de qué estábamos hablando?

ROBERTO. De lo mismo que hablamos siempre: de Cuba, de Fidel, de la invasión, y de lo jodido que estamos. Oye, tengo unas ganas de irme de esta ciudad… Esto no sirve, Pancho. Aquí todo va de mal en peor.

EL SÚPER, IVÁN ACOSTA

Es invierno en Nueva York. Se rompen las calderas de la calefacción de un edificio en el upper westside de Manhattan y los vecinos reclaman al superintendente: Roberto Amador Gonzalo, emigrante cubano que vive en el sótano junto a su mujer y su hija. Roberto limpia diariamente la nieve de los alrededores del edificio, recoge la basura, hace los mandados, soluciona problemas. Una tarde visita su casa un inspector que le pide papeles y documentos que lo acrediten como “Súper”. Roberto no entiende el inglés y no tiene papeles. Roberto está agotado, escucha hasta el cansancio los mismos chistes de sus amigos sobre la vida en Cuba, resiste, sueña con volver. Aurelita, su hija, queda embarazada y no sabe quién puede ser el padre. La familia de Roberto lo llama para avisarle de la muerte de su madre. No aguanta más y decide mudarse para Miami, aunque sea sin su hija, pues esta no desea acompañarlos. Roberto organiza una fiesta de despedida con sus amigos y aparece Aurelita que decide partir con sus padres.

Resistencia al cambio, dolor, soledad, frustración, aceptación son algunas de las obsesiones que manejan, como una fuerte debilidad, personajes que hablan todo el rato de Cuba. La casa soñada y arrancada para ellos deviene en la pérdida de la libertad y de algo que es aún peor, la pérdida del hogar. El Súper, texto teatral del autor cubano Iván Acosta del año 1977, recoge de forma anecdótica y casi testimonial la aventura de la emigración cubana en Norteamérica, particularmente en Nueva York. Esta pieza teatral ha logrado varios premios en los Estados Unidos, entre ellos el A.C.E de 1978, y otros, en los que destaca el Gran Premio de 1979 del Festival Cinematográfico de Manhelm, en Alemania Occidental. Además, la película contó con una distribución masiva en la comunidad cubana[2], pues la sensibilidad con la que consiguió plasmar en la pantalla los conflictos de la emigración le interesó a un gran sector de la población en Estados Unidos que comenzaba a formar un proceso de evolución y ruptura, cultural y social, con respecto a su país de origen.

Debido a las circunstancias políticas, y a la condición geográfica de la proximidad entre nuestra isla y el territorio norteamericano, la emigración cubana hacia este país ha devenido una experiencia única que caracteriza a una comunidad específica. Desde la llegada de la primera oleada de la emigración antillana a partir de 1959, año de la toma de poder de Fidel Castro, la gran mayoría de los cubanos se asentaron en dos zonas de los Estados Unidos: el noreste (Nueva York y Nueva Jersey) y el sureste (la ciudad de Miami y sus alrededores, donde más de la mitad vive en la actualidad)[3]. Esta comunidad logró gran éxito económico y social, adquiriendo un protagonismo cultural de gran alcance en Estados Unidos. Como eco de estas experiencias se ha desarrollado una literatura, un teatro y un arte en general que ha reflejado el fenómeno. Se establecen estos discursos culturales desde posiciones muchas veces críticas, descriptivas e ilustrativas; en otros ejemplos desde una actitud panfletaria y hasta pesimista e hiriente, y, en otros casos, desde el más profundo dolor que implica la emigración.

En la obra “El Súper” se analiza el proceso de la adaptación del emigrante cubano a la cultura norteamericana, su aceptación, asimilación y rechazo. Este tópico posee características propias que hacen reconocible sus formas desde un ámbito cultural heterogéneo que es el de la comunidad latina en Estados Unidos. Destacan como catalizadores, en esta obra, la añoranza por Cuba vista a través de la alusión, casi onírica, de los personajes a momentos felices en su país, la resistencia a asimilar nuevas costumbres que podemos ver en el propio uso del inglés que es reelaborado e interpretado por los cubanos, la no aceptación de nuevas rutinas, etc. Estos elementos se tornan pieza sustancial en las relaciones que establecen los personajes en la presentación de sus historias como un fuerte conector con la realidad, enmarcándolos en un momento histórico específico. Dichas soluciones hacen que la obra también ilustre la realidad como documento y sea capaz de portar una verdad “la emigración cubana en Estados Unidos”, la cual es ahora dramatizada al calor de una obra de teatro.

Para Esther Sánchez-Grey Alba en el proceso del teatro del exilio se puede distinguir tres generaciones: “Los que al salir del país tenían ya una obra reconocida; los que se habían iniciado en el arte teatral y empezaban a darse a conocer, y los que surgen para el arte dramático, fuera de Cuba”[4]. Iván Acosta se encuentra dentro de esta última categoría. El autor adquiere formación académica en los Estados Unidos en la especialidad de producción, dirección cinematográfica y drama moderno. Además que desarrolla mayormente su carrera profesional en Nueva York. O sea, pertenece a una generación que no observa con igual punto de vista la emigración y la Cuba de antes del 59 con dolor y añoranza, sino que la mira como pasado. Dicho criterio filtrará el discurso de la obra a través del protagonismo que adquiere la reunión entre diversas generaciones de cubanos que tratan de buscar su lugar en un nuevo espacio, no lejos de Cuba geográficamente, pero sí muy controversial y distante, política y socialmente, con la isla que dejaron atrás.

De estas razones que se defina como un aspecto considerable en la obra el sentido de temporalidad que manejan obsesivamente los personajes. Estos creen que el regreso a Cuba es inminente. Jesús Rodríguez se refiere al respecto: “En cierto sentido la frase “cuando caiga Fidel” se ha convertido en el estribillo más popular del discurso político cubano americano”[5], todos esperan que cambie su suerte a partir de una transformación política. Pancho, uno de los amigos de Roberto se considera más que inmigrante, refugiado político debido a las condiciones que hicieron que él se fuera de Cuba y como tal, vive con la esperanza de regresar a su casa; su estancia en Nueva York es transitoria. Esta actitud predomina sobre todo entre los primeros grupos de inmigrantes cubanos, luego dicha posición entra en conflicto con otra generación ya criada en los Estados Unidos, y que piensa diferente su estancia en este país; en la obra se desarrolla este criterio en la hija: Aurelita.

Tales motivos proponen cierta resistencia, y esto lo vemos en el distanciamiento que establecen los personajes hacia el lugar donde viven, pues no lo sienten suyo. Para evidenciar este asunto en la obra se construyen atmósferas que ilustran el estado de soledad y enajenación en el que viven todos. Por ejemplo, uno de los mayores obstáculos que confrontan Roberto y su familia es el frío del invierno de Nueva York; ellos están refugiados en el sótano de un edificio viejo que siempre tiene las calderas de la calefacción rota. Se sienten apartados y se quejan todo el tiempo, principalmente Aurelia que siempre está en la casa, de que el único contacto que tienen con el afuera es la ventana por la que ven, desde abajo, los pies de las personas pasar. Se hace más obvia en estas condiciones la ausencia de vida pública que caracteriza la cultura anglosajona. Tal distancia con el exterior hace a estos personajes encerrarse en sus recuerdos, en una especie de añoranza, casi enfermiza, que no les permite ni avanzar, ni aceptar este espacio como parte del presente e inevitablemente del futuro.

Por otro lado, dentro de esta historia familiar hay un discurso sumergido del autor que propone avanzar, aunque eso implique abandonar la idea de volver a la tierra natal. Aurelita quiere dejar atrás la casa de sus padres, Cuba: la joven representa el inevitable futuro. Sánchez- Grey define este fenómeno, en Iván Acosta, desde lo que la autora nombra como “poética del desarraigo”, caracterizada por la aceptación o no al otro lugar.

Todo el tiempo, Roberto se queja del frío y del trabajo en Nueva York, lo compara con Cuba, pero no deja de reconocer que su mejor elección fue haber abandonado su país. Roberto es un hombre humilde que se va de Cuba, si bien no por razones totalmente políticas y sociales, sí porque la Revolución lo defrauda. Además, reconoce que en este lugar al menos tiene trabajo, casa, su hija estudia, y muy especialmente, todos tienen salud; o sea, se conforma con que tiene cubiertas las necesidades primarias en este lugar ajeno y eso le sirve de consuelo. Sin embargo, a Roberto le incomoda no entender el nuevo espacio, se siente mayor para empezar a aprender inglés, para adaptarse a las nuevas costumbres, por eso su principal objetivo es volver a Cuba, a su casa, con su gente.

Como mencionaba anteriormente, Aurelita mira esta ciudad con otros ojos, para ella representa el futuro, forma parte de su tiempo, Cuba es una vieja historia que se repite una y otra vez. Ella no quiere ir para Miami “solo hay cubanos”. No sabe el himno de Cuba, y eso incomoda a sus padres. La muchacha forma parte de otra generación que se encuentra más despegada de sus raíces, que logra adaptarse y convertir, en parte de su historia, este otro espacio. Sin embargo, cuando queda embarazada y cae en crisis es en sus padres donde busca refugio, ellos son la estabilidad, la seguridad y la paz.

La complejidad de la emigración es pensada y analizada desde la aventura que supone la edificación de un nuevo hogar. La familia es cuestionada desde conceptos tan universales como la defensa y reelaboración de la “Patria”. Para estos personajes la Patria es un significado casi de índole divino, que trasciende cualquier conflicto moral o ético, es el compromiso con la herencia porque recuerda y define quiénes somos. Entonces la pregunta que se impone a manera de futuro conflicto para esta comunidad de inmigrantes en los primeros momentos del exilio posrevolucionario, puede estar en la preocupación que tiene Aurelia con su hija:

AURELIA. ¿Yo qué sé que vamos a hacer? Yo nunca he tenido un hijo en este país, Dios me libre, y tú sin embargo naciste en Cuba, tu papá y yo somos cubanos, te hemos enseñado nuestra religión, nuestras costumbres, tú lo sabes bien. ¿Cómo diablos lo hiciste? Dime,

¿Cómo lo hiciste?[6]

II. El diálogo. El Súper, puesta cinematográfica

Cuando llegamos al final del primer acto de El Súper, reconocemos el clímax de la obra teatral. El punto de giro que logra la transformación en el protagonista y que cambia el destino de la historia. Roberto se entera de que la hija está embarazada y no sabe quién es el padre, luego su hermano lo llama de Cuba para informarle que hace un mes murió su madre. Roberto con el teléfono en la mano, se queja del dolor de tan terribles noticias, reconoce y siente algo que ya es inevitable: ellos nunca volverán a Cuba, el único destino más parecido a este espacio es Miami. Lo patético de esta obra es el amargo e ineludible futuro de los personajes que no logran concretar sus sueños y que viven en una eterna y constante frustración.

En el siguiente acto su hija Aurelita decide no acompañarlos, y luego vemos cómo regresa para partir con sus padres, casi sentenciosamente, al final de la obra. Iván Acosta establece que la familia es lo más importante, el verdadero hogar, y eso es una elección. Luego, cuando definimos la solución de este conflicto en la película homónima, entendemos un cambio de discurso con el que me interesa comenzar este análisis. Sucede que en este punto de la narración, Aurelita sigue sin querer ir para Miami, pero sus padres la obligan a partir, ella no tiene nada que decidir, su compromiso está con la familia, esa es la elección, la patria que deviene sujeto nómada es a lo que ella le debe fidelidad. Vemos cómo no hay opción para la otra generación, ya figurada distinta y cada vez más lejos de su herencia.

El encierro y enajenación de una comunidad de latinos en Miami se vuelve una fatalidad, a la que pocos escapan, porque, sin duda, el cubano necesita de ese “calor” del otro. La distancia de las raíces los lleva a apartarse y a no aceptar su destino en tierra ajena. Entonces comprendemos que “la familia” en cualquiera de los casos, a pesar de los distintos puntos de vista, es el verdadero tema de esta historia y esa, es la constante que es defendida, no importa la forma de la narración, como materia prima principal en ambos discursos de El Súper: texto y puesta cinematográfica.

La obra teatral de Iván Acosta fue llevada a la pantalla en Nueva York en el año 1978 por León Ichaso y Orlando Jiménez-Leal. Producida y adaptada para la escena por Manuel Arce e Ichaso, contó con la foto de su otro director Jiménez-Leal, la edición de Gloria Piñeyro y la música original de Enrique Ubieta. Además, en la interpretación del personaje protagónico estuvo Raymundo Hidalgo-Gato (Robert) y como parte del casting Zully Montero (Aurelia), Reynaldo Medina (Pancho) y Elizabeth Peña (Aurelita).

Antes de entrar en el análisis, expongamos la fábula de la película, la cual logra sintetizar por acciones la estructura de la obra teatral:

Se rompen las calderas de la calefacción de un edificio en Nueva York y los vecinos le reclaman al Súper: Roberto, emigrante cubano para que las arregle. Roberto soluciona los problemas que se van presentando en el edificio pero no aguanta la presión del trabajo y el frío del lugar. Luego, visita su casa un inspector que le pide papeles y documentos que lo acrediten como Súper, Roberto no entiende el inglés y no tiene papeles. Aurelita, su hija queda embarazada y no sabe quién puede ser el padre. La familia de Roberto lo llama para avisarle de la muerte de su madre. Él decide mudarse para Miami y obliga a su hija que los acompañe. Roberto organiza una fiesta de despedida con los amigos que deja atrás.

Se define, entonces, cómo la consecución de acciones en la película sigue siendo la misma, solo que podríamos hablar del gran poder de síntesis que se logra al precisar, gracias al lenguaje cinematográfico, las acciones de la obra teatral. Las transformaciones no van a estar en la historia abordada, ni en los cambios de los personajes, pues se trata de captar al máximo el espíritu de la obra teatral y plasmarlo en la pantalla.

El texto teatral tiene una característica especial que es su calidad documental como registro y anécdota de un momento histórico y una generación. Esta razón permite a la película discursar libremente, pues logra trabajar con la obra teatral como material, como documento, no solo dramático, sino también testimonial, lo que hace que el filme transite por distintas zonas creativas.

Las conexiones entre la realidad y la narrativa implican una oralidad, una enunciación en primera persona que permite conectar lo dramático con la sensibilidad de un pasado y presente real. Para Manuel Cachán la principal función de este recurso es que “guarda estrecha relación con las crisis y contradicciones de los discursos políticos existentes”[7]. Se alcanza una interacción entre ideologías y puntos de vista que recogen y definen una historia previa.

Para ello, estaría bien referirse al concepto de literatura testimonial abordado por John Beverley “[esta es] una vieja historia de las relaciones “literarias” entre opresores y oprimidos, clases dominantes y subordinadas, metrópolis y colonia, centro y periferia, Primer y Tercer mundos”[8]. Es la experiencia de generaciones que han acudido a plasmar sus historias de vida como parte de un proceso creativo, lo cual los lleva a cumplir una función social y cultural al registrar, documentar e ilustrar un momento histórico. Todas estas razones dan luces sobre el trabajo con el texto teatral de Iván Acosta para la pantalla, en tanto que vemos cómo la aventura de la emigración cubana en Estados Unidos es abordada en El Súper desde la experiencia de una familia “X”, que espera lo que la gran mayoría: volver a su país.

Desde las didascalias se dan datos e informaciones que nunca salen en escena, pero que aportan a la caracterización de los personajes y a la construcción de atmósferas. Estos elementos sirven en la película como material ilustrativo para recrear y construir espacios, si bien no reales, sí verosímiles respecto al contexto sociocultural en el que se mueven los personajes pertenecientes a la década del setenta. El autor inserta referentes reales que podemos ver en los artistas del “momento” evocados por lo personajes, la música que a ratos interviene en un segundo plano, el sonido de la radio con programas de esa época, y otros elementos que permiten contextualizar la acción en un momento dado. Estas precisiones provocan que la obra posea mayor realismo y credibilidad, como una historia que forma parte de un proceso histórico determinado, no como un suceso aislado, sino como la muestra de una experiencia particular, compartida por muchas personas[9].

El juego con el documento, dentro de la ficción, lleva a mayores niveles de complejidad la puesta en escena. En sus conversaciones, los personajes cuentan historia y anécdotas de vecinos y conocidos. Estos se encuentran dispuestos entre las distintas habitaciones de la casa de Roberto, por donde salen y reanudan el hilo de la plática, manteniendo un movimiento cíclico y constante que define la narración por escenas. De estas razones se infiere la insistencia al trabajo con los diálogos como acción. Este recurso logra crear un momento en el que el observador deviene voyeur de una realidad experimentada por otro. El espectador forma parte de una conversación y conoce historias filtradas por la ficción de ese otro, quien reconstruye una y otra vez testimonios. Los límites entre lo elaborado, recreado e ilustrado se pierden en el universo dramático que propone el trabajo con la obra teatral para la pantalla.

Mediante el concepto con el que pretendo analizar esta obra, “Traducción cinematográfica”[10], se logra plasmar a manera de ilustración fiel la obra de teatro, no como un ejercicio de calco y reproducción, sino desde un trabajo documental con la experiencia, por una parte, testimonial, que presenta esta obra y, por otra, con una experiencia dramática que desarrolla, mediante acciones precisas, los personajes de El Súper.

En la película el procedimiento creativo con texto teatral logra plasmar lo más literalmente posible las atmósferas propuestas desde la obra. Para ello, visualiza los enunciados verbales propuestos en didascalias, reflexiones y alusiones de los personajes. La referencia constante al frío y a la vida en Nueva York es ilustrada en planos de los alrededores de la casa donde viven Roberto y su familia. Estos cuadros independientes de exteriores (exactamente siete) están distribuidos entre las secuencias de la película y crean una zona documental, pues captan un barrio real, lleno de inmigrantes y personas que deambulan por las calles. Roberto camina sin destino ni ganas por caminos repletos de gente y nieve. El paisaje urbano de Nueva York deviene un sitio de encierro e incomunicación para el personaje. La inclusión en la película de estos espacios permite ilustrar la situación de Roberto y registrar la situación del inmigrante en Estados Unidos.

Por otra parte, muchas de las escenas de la obra de teatro comienzan con la acción ya avanzada. Algunas de ellas surgen del hecho de que Roberto llega de la calle, de sus quehaceres como Súper. Dicha estructura dramática responde a la caracterización del personaje protagónico. En la película, el trabajo con estos referentes se establece a partir de la ilustración. Se define la presencia de secuencias breves en las que vemos el personaje de Roberto arreglando un equipo a algún vecino, encendiendo las calderas del edificio o haciendo mandados. En otras ocasiones, este recurso no solo funciona para dar pie a escenas, sino que también, en otras ocasiones, es desarrollado y ampliado. Por ejemplo, en el cuadro cuarto del primer acto Roberto sale de su casa para arreglarle la ventana a Doña Ana, luego regresa y conversa con su familia sobre lo obstinado que lo tiene su trabajo de superintendente. Esta situación marca un ritmo que caracteriza la rutina caótica de Roberto. Ahora, veamos cómo se presenta esto en la película: se incluye la escena entre Roberto y Doña Ana, la cual logra hacer más explícita la vida del personaje. En esta escena, él intenta inútilmente arreglarle la ventana a Doña Ana, esta se queja y él se retira con gran frustración. Como vemos en la película, dicha situación no es referida mediante los diálogos, sino que es ilustrada, se lleva a un límite de mayor dramaticidad la rutina de Roberto. Se complejiza la estructura, pues el peso del diálogo, de la escena en cuestión, no va estar en la carga verbal, sino en las acciones previas de los personajes.

Los monólogos y textos largos, provenientes del texto teatral, se problematizan dentro de la película. Analicemos el trabajo con el monólogo de Roberto, del cuadro cinco del primer acto. Este texto permite descubrir cuánto le afecta al personaje protagónico su labor como superintendente de un edificio, en un país extraño. Las extensas parrafadas dichas por Roberto, a pesar de ser descriptivas y literales, aportan a la historia, ya que apoyan la caracterización del personaje, lo sacan a la luz, lo muestran al espectador. Se arma un momento íntimo de absoluta sinceridad, en el que descubrimos las debilidades del personaje, sus miedos y ambiciones. Todo ello le aporta un gran humanismo al drama, pues crea un proceso de identificación del observador con el protagonista.

Ichaso y Jiménez Leal introducen un nuevo espacio como parte de la caracterización de Roberto: el taller. O sea, un cuarto que a manera de almacén constituye un refugio para Roberto. Este es oscuro y la luz entra por las altas ventanas, bañando con un hermoso reflejo los aparatos rotos que Roberto recoge de la calle. Este lugar sintetiza la vida de Roberto, su rutina y frustración, por ello el monólogo del personaje sufre un proceso de corte y supresión, pues de lo contrario las palabras estarían reiterando la imagen creada.

La película, sin abandonar la importancia de la palabra en primera persona, en esta parte de la historia compensa el discurso de la escena referida con la creación de un espacio propio del personaje. Este lugar ejerce como protagonista de la acción dramática. Entre planos medios, generales y primeros planos, se desenvuelve una puesta en escena donde la figura de Roberto logra crear un ritmo en ascenso, debido a la conexión de las palabras que pone en su boca con las acciones que capta la cámara: su desenvolvimiento casi mecánico en este lugar, generalmente de espalda, con gran contención del movimiento y la sorpresa de su violenta transformación final. Entonces tenemos que la relación entre el espacio, la luz, la atmósfera que se logra, el tono de la enunciación del actor, el montaje lento y elemental de los planos y el sonido que interrumpe el texto comunica un grado de desespero y soledad, lo que consigue condensar la frustración del personaje.

Tales razones determinan que la palabra y la extensión de verbalidad devengan un recurso aprovechable para la construcción de atmósferas y espacios, en función de la caracterización de la acción y los personajes. Ello ayuda a construir y recrear universos propios y personales, aunque no tan distantes de la realidad, como parte de un contexto histórico que influye y determina el comportamiento de los personajes.

Otra característica que define el comportamiento de la acción en la película, es el uso de los diálogos y la retórica propuestos desde el texto teatral. Esta comunidad de cubanos emigrantes a Nueva York retoma constantemente su vida en Cuba, cuenta anécdotas, hace chistes y rememora el pasado. Dicha característica se convierte en un escenario complejo con múltiples interacciones y fricciones entre los personajes. Las conversaciones, al ser elaboradas coloquialmente con frases populares, proverbios, giros sencillos y espontáneos en el decir, permiten una operación mimética en el trabajo del guión cinematográfico con el texto teatral. Los personajes hablan desde una construcción sintáctica sencilla (sujeto + predicado), sin adornos ni metáforas que enrarezcan el discurso hacia un giro poético. Se enmarca la enunciación en un tono popular, con locuciones cortas y de uso común, y, además, se crea una cadencia de pregunta y respuesta rápida. Por tanto, los diálogos no son discursivos, suceden en función de una acción y forman parte de una cadena de sucesos. Se crea una conversación fluida, muy aprovechable en la pantalla. Ello arma una relación entre lo referido en las pláticas de los personajes, los criterios de selección y enjuiciamiento del sujeto emisor y receptor dentro de la escena, y el discurso de la puesta en escena que propone la película.

En la obra se hace alusión a historias que aportan credibilidad sobre las conexiones de los personajes con su contexto. De aquí que se perciba un protagonismo de la narración y de la descripción. Todos los amigos hacen anécdotas y cuentan pasajes de su vida que evocan su historia pasada y su presente. Este es un mecanismo relevante en la progresión dramática, pues descansan las acciones y decisiones de estos personajes en la relación que tienen con su contexto, Nueva York: de ahí la necesidad que tienen de exteriorizar mediante la palabra lo que sienten. Se logra subrayar los textos y se hace avanzar la acción mediante la construcción verbal, o sea, a través de las historias de otros que definen y narran el destino y fatalidad de los personajes. Testimonios, relatos y referencias que, de alguna forma, son materiales “representativos” dentro de un discurso macro más documental, que es la comunidad de emigrantes cubanos en Estados Unidos.

ROBERTO. Yo se lo dije a Aurelia, pero la gente de ahí arriba, del 4-J, han mandado hasta medias y espejuelos. ¿Y tú puedes creer que les han llegado, chico?

PANCHO. Yo no estoy de acuerdo con que se les mande nada. Hay que dejar que sufran, que sepan lo que es el comunismo.

ROBERTO. Sí, pero imagínate, son los viejos de uno.[11]

Uno de los momentos que sirve para ilustrar el recurso mencionado es el cuadro dos del primer acto, que responde a la secuencia donde Pancho y Ofelia visitan la casa de Roberto. Aquí se sintetizan las preocupaciones y la situación del cubano emigrante en Estados Unidos. Estas escenas aportan credibilidad a la discusión de los personajes alrededor de la distancia que los separa con su país. Los personajes comentan lo que sucede con los paquetes de medicinas que mandan hacia Cuba y lo que le ocurrió particularmente a unos vecinos, cuentan las experiencias de otros, etc. Estas anécdotas funcionan de manera orgánica en la película, pues son utilizadas desde su condición de documento, como expresión de un momento histórico. Las referencias a determinados sucesos y eventos evocados inciden en la caracterización de los personajes, a la vez que hacen avanzar la acción, pues estos toman partido hacia determinadas temáticas. Tal herramienta pone en evidencia el discurso de la película, que pretende documentar las relaciones en una comunidad de cubanos emigrantes en Estados Unidos, desde sus fricciones, carencias y costumbres.

Este interés por plasmar las rutinas y tradiciones de los cubanos como comunidad es exteriorizado, a través de los referentes históricos e ideológicos referidos, mayormente, en los diálogos. Todos hacen chistes, hablan sin regodeo, utilizan frases populares, situaciones de equívocos y ríen y se disgustan de lo que dicen, porque entienden que esa “perorata” entre amigos es cíclica, pues ellos siempre discuten de lo mismo, vuelven al mismo tema de diálogo: Cuba.

A la puesta cinematográfica no le interesa mutilar del todo estos diálogos, cargarlos de acciones e imágenes, sino que se vale de estos momentos de mayor verbalidad para centrar su discurso en la caracterización de los personajes. De aquí que se proponga un protagonismo del actor. En esta película a los directores no les interesó crear un extrañamiento del trabajo del actor en el espacio a partir de una fragmentación, sino que decidieron captar sus movimientos sin interrupción, como en el teatro. La gestualidad y el tono de la enunciación se evidencia en una estructura de montaje lineal, con pocos cortes. El ritmo es dado por el diálogo y el movimiento de los actores en el espacio. De estas peculiaridades se definen el uso de planos secuencia, que logran favorecer la coreografía del actor dentro del espacio fílmico, a la vez que propone una mayor fluidez del texto. La elección se encuentra determinada por un montaje previo con los actores, a través de una escena bien coreografiada y orquestada dentro de un espacio.

Otro recurso muy frecuentado que logra favorecer la presencia del texto verbal es el trabajo con una puesta más televisiva, poseedora, en los momentos de diálogos, de un gran número de planos medios y contra planos dirigidos a los personajes. Estrategia que propicia una interacción entre la subjetividad de uno y otro, según el ritmo de la conversación.

También se define el uso de la profundidad de campo, recurso visual que permite ver diferentes acciones en un mismo espacio frontal, muy similar a lo que observamos en una sala de teatro. En la casa de Roberto, mientras conversan él y su esposa en el fondo vemos a la hija caminando, comiendo o hablando por teléfono; se establece un diálogo entre los distintos niveles de plano con los que está construida la puesta cinematográfica. Esto propicia una sensación de espacialidad muy similar a lo que ocurre en el espacio teatral.

Además se percibe el uso de cámaras estáticas y frontales que simulan la visión del observador de teatro. Estas características otorgan a la factura visual cierto halito escénico, pues se reproducen conceptos característicos de la recepción teatral. Como ejemplo de ello, es lo que se venía describiendo acerca de la posición del observador, quien ocupa una perspectiva frontal con respecto al actor que interpreta para él. Aunque El Súper, la película posea cortes de edición que interrumpen y violentan los ritmos de los diálogos, y a pesar de tener secuencias en exteriores puramente contemplativas, formalmente no intenta experimentar desde el lenguaje cinematográfico, sino que juega con los recursos que definen la especificidad del discurso teatral en la confrontación entre actor y espectador.

Uno de los pasajes de la obra de teatro suprimido en la película es el cuadro uno del segundo acto. En este, Roberto sueña con distintos momentos de su vida, dichos episodios lo atormentan sobre su decisión de emigrar y su presente en Nueva York. Esta parte de la obra permite mostrar el inconsciente de Roberto, sus miedos, paranoias y deseos. Además se establece un momento de distanciación con respecto al espíritu realista en el que está estructurado el discurso. Tal efecto, de haber sido usado en la película hubiera podido llegar a ser reiterativo y caótico. En este sentido se eliminan las escenas oníricas y poéticas que rompen con el estilo realista que propone la obra teatral y que, de alguna forma, estructuran, orgánicamente, la narración fílmica de la película.

Otro aspecto a tener en cuenta es el hecho de que la obra se encuentra dividida por cuadros. Esta organización permite un trabajo mimético para el guión de cine, pues se entienden estos cuadros a manera de secuencias, estructuras cerradas que describen el paso de una acción, o acciones alrededor de un suceso. Ello define que la estructura interna sea la misma pautada por el texto teatral en la película. El procedimiento dramatúrgico es básico, se conserva la estructuración de los cuadros y escenas dentro de dos actos que fijan el devenir de las acciones dentro de la película. Analicémoslos de la siguiente forma: la obra cuenta con un primer acto de siete cuadros y un segundo acto de cuatro cuadros (dos actos y 11 cuadros); la película cuenta con veintidós secuencias completas, de las cuales siete son secuencias contemplativas en exteriores, es decir, solo quince secuencias dramáticas. Por tanto, vemos que el trabajo de ajuste para la puesta cinematográfica ha sido mínimo, solo adicionando secuencias ilustrativas, ya referidas en el texto teatral, como son los paseos de Roberto por los alrededores del edificio. Además, otro elemento es el hecho de que la obra teatral presenta el primer punto de giro en el cuadro dos del primer acto (Roberto le dice a Pancho que él y su familia deben irse para Miami) y el segundo punto de giro y clímax en el cuadro siete del primer acto (Aurelita está embarazada, noticia de la muerte de la madre de Roberto, enfrentamiento). En la película encontramos los mismos puntos de giro el primero en la secuencia cinco y el segundo en la secuencia diecisiete. Sin llegar a hacer un análisis comparativo, la relación estructural entre ambas obras nos permite aproximarnos al trabajo dramatúrgico para la película, en el que concluimos que la obra teatral es entendida como material y no solo como fuente.

Estas características propicia que el trabajo dramatúrgico del texto teatral para la puesta cinematográfica con respecto a las unidades de tiempo, espacio y acción dramática sea lo más fiel posible al texto teatral. Desde sus recursos, la película interpreta la obra y la reproduce formalmente. Ello lo vemos por ejemplo en el hecho de que todos los espacios de la casa de Roberto sean ilustrados en la película milimétricamente en relación con las acotaciones que propone Iván Acosta, solo se añaden los espacios que son aludidos y evocados por los personajes. Es el caso del apartamento de Doña Ana, en el que Roberto llega a arreglar la ventana. Además, como ya he mencionado antes, la inclusión del espacio urbano como comentario de la enajenación y soledad de estos personajes interviene en siete cuadros que interrumpen y fragmentan la acción, y exponen un breve período en la vida de estos personajes. Este elemento narrativo permite que la acción evolucione a través de un gran poder de síntesis, pues avanza la tensión de los cuadros dramáticos hacia zonas más subjetivas referidas a los deseos y carencias de estos personajes.

Una de las secuencias más repetidas en la película El Súper es la siguiente: en el interior del edificio, Roberto enciende el calentador, recoge carta en el buzón, sale a la calle, limpia la nieve, vuelve al edificio, sube escaleras, llega a la azotea. Este tipo de secuencia marca el ritmo de la película, fragmenta la acción e insiste en un elemento muy importante que a los directores le interesó subrayar, y es la rutina de Roberto, la soledad, angustia y frustración que lo envuelve. En un segundo plano, vemos calles repletas de personas, niños que juegan con nieve, rostros tristes e inexpresivos que respiran el frío. En la cafetería “La flor de Broadway: Fritas cubanas, caldos gallegos”, Bobi, su amigo puertorriqueño, lo observa, todos beben caldos y tragos calientes, todos son refugiados del frío de afuera, conversan y hacen cuentos. A Orlando Jiménez Leal y a León Icháso parece que El Súper, de Iván Acosta les hablaba del dolor de la emigración. Para eso el texto teatral, sin más transformaciones que las derivadas del cambio de discurso, es entendido como un puente real entre la ficción defendida por una familia que no logra adaptarse a un nuevo espacio, y el documento de un momento histórico a finales de los años setenta, donde gran parte de los exiliados cubanos entendieron lo difícil que era para ellos volver a Cuba.

La experiencia teatral que supone un texto pensado para la escena condiciona sin duda la puesta cinematográfica, pues los discursos sobre todo se encuentran centrados en el enfrentamiento real con un público, en la condición testimonial que tiene el teatro desde su frontalidad. Todo ello forma parte de una verdad que es defendida en esta película desde la necesidad que tienen sus autores de ilustrar una experiencia: la de la emigración cubana a Estados Unidos, y de documentar a una comunidad específica que entendía este fenómeno.

El Súper, a treinta y cinco años de su creación, representa hoy para el cine cubano un excelente trabajo de texto teatral para puesta cinematográfica, pues aprovecha los elementos de lenguaje entre ambas disciplinas artísticas: cine y teatro en fusión de la conformación de un discurso artístico necesitado de un diálogo entre autor y espectador. La película defiende el tema de la obra teatral: el desarraigo, a través de un ejercicio de relaciones entre ficción y documento. Se vertebra entonces un amargo discurso, hoy más universal y cercano, acerca de nuestras experiencias como cubanos, un discurso alrededor de la conformación y defensa de la familia como único núcleo capaz de aguantar la ruptura y pérdida que implica la emigración. Desde sus recursos, el cine, en el trabajo con texto teatral, trata de incidir en un público, y esto lo hace a partir de lo que de verdad hace auténtico al teatro y es la reflexión sobre el momento compartido entre artista y espectador que implica una frontalidad del discurso y una necesidad, siempre una necesidad de comunicar una vivencia a manera de testimonio.

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Publicado el junio 20, 2014 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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