CLAUDIA GONZÁLEZ: JUAN CARLOS TABÍO Y EL ESTAFILOCOCO DORADO DEL COSTUMBRISMO

Este texto que comparto con los amigos del blog, y que se leyera en una de las sesiones teóricas del XX Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, celebrado en Camagüey, fue una especie de encargo académico. Estábamos en la fase de preparación de la agenda teórica, y le sugerí a Claudia González, su autora, la aproximación a la obra de Tabío, ya que hablaríamos del cine cubano de los ochenta.

Nadie podía imaginar que apenas unos días después el nombre de Tabío volvería a convertirse en noticia de primera plana (como en aquellos tiempos de Fresa y chocolate), debido a la merecida entrega del Premio Nacional de Cine 2014.

Supongo que a partir de ahora abunden los artículos, las entrevistas, pero puedo asegurar que este texto de Claudia (autora del libro “El riesgo de la herejía”, que también presentamos acá en Camagüey) nació hace un par de meses de la observación más desinteresada, que suele ser (en términos científicos, académicos, fenomenológicos) la que más aporta, la que más devela.

Lo comparto en el blog como parte de esa suerte de dossier que al final estamos armando, a propósito del análisis del cine cubano de los ochenta. Yo ahora mismo no recuerdo un texto sobre el cine de Juan Carlos Tabío igual de exhaustivo y provocador. Así que disfrútenlo.

JAGB

Juan Carlos Tabío y el estafilococo dorado del costumbrismo

Por Claudia González Machado

I

Como estamos en un Taller de Crítica Cinematográfica, descarto las posibilidades de malinterpretaciones para con el título de este texto, que no trata, en consecuencia, sobre microbiología, sino de la experiencia de un artista, Juan Carlos Tabío, en su lucha contra los demonios de la rutina y la rigidez social. Es mi propósito exponer algunas ideas acerca de la obra de este realizador en la década de los ochenta, burdamente simplificada en la historiografía y la crítica cinematográficas cubanas. Y, qué casualidad, el decenio en que mi generación nació y dio sus primeros pasos, en medio de una cierta bonanza económica que pronto pasó a convertirse en un halo, cada vez más vago, de recuerdos del ayer.

Nací con la perestroika, y si comí carne rusa o melocotones en almíbar, no lo recuerdo. Era el año 1987 y se creaban en Cuba las Casas del oro y la plata, por un lado; y se publicaba “Las iniciales de la tierra”, de Jesús Díaz, por otro. En nuestras artes plásticas irrumpían controvertidas propuestas, de la mano de grupos como “Arte Calle” o “Puré”, y se realizaba la Mesa Redonda “¿Posmodernismo en Cuba?”, con el crítico Gerardo Mosquera a la cabeza. En cuestiones de cine cubano, se celebraba en La Habana el veinte aniversario del I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en Viña del Mar, comenzaba a funcionar en el país la programación sistemática en salas de video, se daba inicio al primer curso en la Escuela Internacional de Cine y TV y se ponían en marcha los Grupos de Creación del ICAIC. En materia ‘Tabío’, pudiera decirse que nací con La entrevista, justo a mitad de camino entre Dolly back y Plaff; y, por otro lado, con Clandestinos (Fernando Pérez) y Chapucerías (Enrique Colina), en medio de El viaje más largo (Rigoberto o López).

Los epílogos de los ochenta me descubren aún balbuceando, pero no por ello se convirtieron en una simple entelequia. En los noventa, cuando ya podía articular discursos más coherentes y me daba el lujo de pensar y soñar, vino un ‘especial’ período, que modificó para siempre nuestra vida nacional, y fue inevitable eludir los comentarios de la calle, que hablaban del pasado inmediato y que me sembraron la sombra -para entonces aún vaga- de la duda: ¿Qué pasó en los ochenta que todo el mundo los añora?

No puedo decir exactamente cuándo, pero sí recuerdo que una de las primeras películas cubanas que vi fue Se permuta, del propio Tabío. Era muy pequeña, y en aquel momento no sabía a ciencia cierta qué era el cine ni qué implicaba una permuta. No obstante, como las risas inundaron la sala de mi casa, comprendí desde entonces que ser cubano era muchísimo más que llevar una pañoleta, un monograma o corear un lema en la escuela. Era, entre otras tantas cosas, una manera muy singular de sentir el humor (no solo ante los chistes de un filme, sino también ante las dificultades que la vida nos impone). No entendía cómo era posible reírse de los problemas del otro o encontrar en ellos los fundamentos de una carcajada. Luego, cuando fui la primera en desternillarme de risa ante muchas de mis contrariedades, lo comprendí cabalmente. Y con el tiempo, también, permuté tres veces, así que aprehendí la esencia de estos intercambios, de estas mudanzas y trueques, por lo general bastante complicados, ante la imposibilidad de la compra/venta de una casa. Ahora bien, no obstante mi experiencia, les confieso que jamás experimenté la desesperación y obsesión de Gloria Perdomo en el filme.

II

En 1982, el recientemente fallecido Daniel Díaz Torres expresó, en su texto La pantalla conflictiva:

Existe una real expectativa por lo que nuestro cine trata y cómo lo trata. No se han hecho concesiones ‘taquilleras’, ningún realizador ha degradado su estilo con miras a un éxito relativo. Y sin embargo, el interés ha aumentado; las temáticas referidas a los problemas contemporáneos de nuestra sociedad ocupan lugares preferenciales… Y sigue siendo el mismo público que se complace ante un ‘tiroteo’ desproporcionado e inverosímil en una película de Clint Eastwood o ante las coreografías gimnásticas de un filme de Hong Kong.[1]

Introduzco un paréntesis y me pregunto si habrá cambiado mucho el público cubano de hoy, más allá de los cambios que el país ha asumido y, por supuesto, teniendo en cuenta que los nombres o los géneros citados por Díaz Torres bien pudieran ser sustituidos por otros más afines con la contemporaneidad fílmica. Según el crítico y realizador:

Estigmatizar esta contradicción aparente es no querer reconocer los mecanismos racionales del cine como entretenimiento […]. Y es, yendo un poco más allá, contribuir a ahondar un divorcio entre especialistas y espectadores, de ya vieja tradición como ‘diálogo de sordos’.

No se trata de solicitar un crítico ‘neutro’ y populista, que esquive analizar con rigor un filme. Pero sí se trata de rechazar el papel inoperante y paternalista del crítico reclamando normas, prohibiciones y llamados a ‘un buen gusto’ que reflejan sus muy personales y subjetivas opiniones y no aquellas más universales, serias y objetivas, que verdaderamente aportarían al público.[2]

Para el momento en que Díaz Torres escribe estas palabras, en el número 103 de Cine Cubano –última edición dirigida por Alfredo Guevara en los ochenta-, ya eran perceptibles los atisbos de una nueva política en la que hoy continúa siendo la institución rectora de nuestra cinematografía. Una simple hojeada a esta publicación denota el cambio de intereses por parte de críticos y cineastas en aquellos años, con títulos como Hablemos de la violencia y el entretenimiento (Enrique Colina), El cine y su público (Amado del Pino), El cine cubano: la realidad camina entre los sueños (José Alberto Lezcano) o el polémico texto Por un arte incómodo (Orlando Rojas).

Evidentemente, los nuevos intereses de los críticos y especialistas, entonces más dirigidos a la contemporaneidad o al necesario respaldo popular de la industria y de sus filmes, estaban directamente condicionados por los cambios que trajo consigo García-Espinosa, para quien lo popular –no lo populista- había sido una suerte de obsesión, tanto en su filmografía como en su discurso teórico. En 1967, por ejemplo, dejaría ver esta preocupación, al expresar a propósito de Aventuras de Juan Quinquín:

Como el primer objetivo de Aventuras… es el de divertir y el de ser tan vital como la novela, me he permitido una buena cantidad de licencias que definen el estilo de todo el film. Y, así, utilizo narrador, letreros dentro de la imagen, hay secuencias didácticas… En algunos momentos, los personajes buenos, sin burlarse de ellos mismos, deben provocar su propia parodia. Es, además, una película sin «sicologismo»: los malos son malos y los buenos, buenos.

[…] Para mí [este filme] significa el comienzo de algo. No se trata de cine espejo o ventana, sino de cine-espectáculo. Aventuras… no pretende reflejar una realidad, sino tomar aspectos de ella. Quiero que el espectador sepa que está viendo cine con todos sus «trucos», pero, al mismo tiempo, esos «trucos» deben hacer pensar en la realidad. Aventuras… no es más que un comienzo modesto dentro de esa línea.[3]

No por gusto, dos años más tarde Fernando Birri calificaría este filme como «la destrucción de un género, o mejor aún la autodestrucción»[4] de un género, consciente de su capacidad transfiguradora para con el público y el propio cine, especialmente el cubano.

Similares ideas encontraremos en el ensayo capital Por un cine imperfecto (1969), que deviene quizás la propuesta más democrática y desacralizadora que realiza la teoría cinematográfica cubana en su época; y en Una imagen recorre el mundo (1975), donde García-Espinosa plantearía la necesidad de llevar a vías de hecho una dramaturgia de lo cotidiano, en la que el público pudiera reconocerse dando respuesta a sus exigencias, lo que, sin dudas, era también una manera de incentivar un tipo de producción sin dejar de respaldar a la industria. Estos y otros textos, que venían enunciándose ya desde los sesenta y que mucho debían a la teoría del distanciamiento brechtiano, tendrían su corolario, en 1978, con Dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea, uno de los empeños más lúcidos por revolucionar el cine cubano, tal y como había sido pensado desde sus presupuestos fundacionales. En su texto, Titón dejaría en claro que «El cine puede acercar al espectador a la realidad sin dejar de asumir su condición de irrealidad, ficción, realidad-otra, siempre que tienda un puente hacia ella para que el espectador regrese cargado de experiencia y estímulo»[5]. Y más adelante expresaría que «un espectáculo socialmente productivo será aquel que niega la realidad cotidiana […] y a la vez sienta las premisas de su propia negación». Evidentemente, García-Espinosa y Gutiérrez Alea estaban abogando tempranamente por una renovación en nuestro cine, tanto a nivel formal como temático. Y ya a finales de los setenta esta era una necesidad poco menos que apremiante para la industria, porque:

Entre nosotros es fácil comprender que las condiciones son propicias para desarrollar un cine militante más allá del simple aporte a la cultura artística. Pero al mismo tiempo un cine militante desde dentro de la Revolución, y dirigido en primera instancia a los hombres que comparten esa circunstancia histórica, no constituye un problema sencillo. Sobre todo si no queremos contentarnos con las fórmulas ya tradicionales que tienden a simplificar y esquematizar la realidad en la de una pretendida exaltación de los valores revolucionarios. Sobre todo si no nos contentamos con la inútil retórica, y pretendemos que el cine constituya un elemento activo y movilizador, que estimule la participación en el proceso revolucionario. No basta entonces un cine moralizante sobre la base de prédicas y exhortaciones. Es necesario un cine que eleve y estimule el sentido crítico.[6]

Tales fundamentos fueron cimentando un nuevo camino para el cine cubano, y las circunstancias no podían ser más favorables para quienes deseaban reanudar la marcha. No fue fortuito, entonces, que una de las principales medidas de esta etapa estuviese encaminada a las nuevas promociones de cineastas, muchos de los cuales ya tenían una larga trayectoria en el documental o se habían destacado como asistentes de producción y dirección en varios filmes.

III

De estos «años de siembra»[7], como los calificaría el propio García-Espinosa, ‘renace’ Juan Carlos Tabío, quien contaba con más de veinte documentales en su haber antes del año 1983 y a quien, como a muchos de sus coterráneos, se le abrieron las puertas en este decenio para acometer, al fin, la dirección de largometrajes de ficción. Condicionada por estas circunstancias, surge Se permuta, que deviene el primer filme realizado por la segunda generación de directores del ICAIC y también el primer intento que anuncia, por parte de su realizador, el rescate de gran parte de los planteamientos teóricos de García-Espinosa y Gutiérrez Alea.

El guión de la cinta, que partía de una idea sugerida por Titón y fuera concebido en 1979, no fue llevado a la pantalla grande hasta 1983. Antes, desembocó en la obra teatral La permuta, del propio Tabío. Tanto una como otra pieza se propusieron la comunicación dialógica con el público y ambas no tardaron en lograr este objetivo. Como expresa Luciano Castillo refiriéndose a la ‘permuta’ teatral:

[…] su controvertido montaje por el grupo “Bertolt Brecht”, codirigido por el propio autor y Mario Balmaseda, fue un hecho insólito en nuestro ámbito. En cada función el escenario del “Mella” se transmutó en moviola en la cual el cineasta pudo probar y modificar el libreto cinematográfico y pulirlo dramatúrgicamente.[8]

No faltaron los críticos que interpretaron negativamente la pieza llevada a escena en el “Mella”, alegando que aquello podía ser algo experimental pero nunca teatro.[9] ¿Dónde había quedado Brecht en la formación de nuestros críticos teatrales?

El filme, por su parte, logró la efusividad de la risa en nuestras salas de cine, al tiempo que hizo reflexionar sobre nuestra identidad y realidad valiéndose de un humor que significaba una reconciliación con nuestra vertiente más cómica y eficaz en el cine, desplazada casi totalmente en los setenta, a pesar de que contábamos con una sólida tradición de comedias no solo divertidas, sino también analíticas, en nuestra todavía muy joven cinematografía de los sesenta (para atestiguarlo, ahí están Las doce sillas o La muerte de un burócrata, ambas de Titón).

La cinta, como expresara el propio Tabío, «consigue articular su discurso cargando de significación a los personajes, y haciendo que estos se muevan dentro de nuestra realidad actual e inmediata, y no sobre ella, como ante un telón de fondo, indefinido, fuera de foco, donde no hay problemas ni conflictos. Pienso que sólo así, Se permuta se salva de contraer el estafilococo dorado del costumbrismo.»[10]

Gloria, personaje principal del filme, interpretado por Rosita Fornés (no por casualidad una de nuestras más populares actrices: una vedette), está obsesionada con salir de Guanabacoa no tanto por los déficits arquitectónicos de su vivienda, sino por el cambio de ‘status’ que ello supone, sobre todo en lo que respecta a la posición social de su hija Yolandita (Isabel Santos). El problema de la vivienda es, sin dudas, una cuestión clave en el filme, pero diríase que es el pretexto para la consecución de otras permutaciones o trueques: la del novio o marido, la de puestos laborales, medios de transporte, clases sociales, razas o, simplemente, estilos de vida. La crítica se ejerce también hacia las problemáticas laborales en nuestro país, a la corrupción y despilfarro de muchos funcionarios, al machismo, a la permanencia de actitudes burguesas en la sociedad cubana y al burocratismo (que ya Tabío había tratado decorosamente en su cortometraje de ficción La cadena). Aunque es conocido el dicho de que “el que mucho abarca, poco aprieta”, son contadas las cintas del patio que han logrado salir airosas con tal amplio y diverso espectro de crítica social. Y, en este sentido, Se permuta encontró un respaldo popular realmente impresionante, si tenemos en cuenta que en los datos recogidos hasta 1990 por el Departamento de Estadísticas del ICAIC, contó con 2.2 millones de espectadores en salas de cine –eso sin tomar en cuenta la cantidad que tuvo en salas de video o la propia teleaudiencia-, ocupando el quinto lugar de veintitrés títulos, precedida por Guardafronteras(Octavio Cortázar, 1980) y antecediendo a Elpidio Valdés (Juan Padrón, 1979).

Aunque Plaff sería la mejor puesta en marcha del distanciamiento y de la autorreflexividad, Se permuta augura aspectos claves en el ulterior cine de Tabío. Allí está el componente lúdico no solo reforzado por el empleo de la comedia y la sátira, sino por el rejuego que hace el realizador para con el propio cine o, lo que es lo mismo, el empleo de técnicas metatextuales, que podrían desglosarse en la recurrencia a la autorreferencialidad, la desfamiliarización y el cine dentro del cine. En consecuencia,

Se permuta presenta recursos autorreflexivos que producen un distanciamiento en el espectador: aceleramientos o congelación de la imagen, elementos gráficos propios de las historietas, o personajes que hablan a la cámara. En el filme, sin embargo, domina la representación crítica de la vida cotidiana dentro de una estética antisolemne que subraya lo lúdico por encima de las exploraciones de corte experimental.[11]

Los ejemplos que patentizan lo anterior abundan, sin que por ello resulten manidos o reiterativos. Uno de ellos podría ser cuando Yolandita descubre en la fachada de su casa el cartel de “Se permuta”, y exige a su madre una explicación que desemboca en una discusión que nunca llegamos a escuchar plenamente por la aceleración de las imágenes. Asimismo, no faltan escenas en las que Gloria o Pepe (Mario Balmaseda) miran directamente a cámara, haciéndonos co-partícipes de las situaciones e incluyéndonos, por tanto, en el propio devenir de la cinta.

Pero también pudiéramos agregar otro momento –genial, desde mi perspectiva– que implica nuestro distanciamiento: cuando Gloria toca a la puerta del personaje encarnado por Rolando Núñez, y este se está mirando a sí mismo en la pantalla de su televisor, en la que, a su vez, aparece la misma imagen infinitamente, con lo que nos convertimos en espectadores de un espectador de su propia imagen, recordándonos otra vez el cine dentro del cine. Y esta ‘mise en abîme’ no es más que otro rejuego de Tabío para situarnos como parte activa de un proceso de análisis del filme, pues todas las piezas de esta caja china, de esta matrioska cinematográfica, de esta apoteosis de lo aparencial, son parte del programa 24 x Segundo, de Enrique Colina. Así, la crítica se torna un componente fundamental de la cinta, pero no como mera descripción anecdótica de hechos, sino como parte de un proceso metacrítico en el que hasta la desacralización del hecho artístico es parte de sus objetivos: se ponen en tela de juicio el artilugio técnico que interviene en el filme, la historia que en él se desarrolla y la propia crítica cinematográfica. Ello es más claro aun cuando escuchamos las observaciones de Colina:

En la comedia, repetir una misma situación yo creo que es fatal para el humorismo. En este caso, las peripecias de Gloria, que se repiten tratando de resolver la nueva permuta (…), todo este trajín que al principio nos resultaba cómico ya aquí nos resulta un poco reiterativo. El creador obviamente no encontró una fórmula más imaginativa o más creadora para lograr ese desarrollo de la narración sin caer en repeticiones.

El empleo de la autorreflexividad y el gusto por lo metatextual tendrían uno de sus puntos más álgidos en Dolly Back (1986), joya de nuestro cortometraje bastante menospreciada por la crítica cinematográfica del momento. Rodado en un solo plano secuencia, este corto, de casi 10 minutos de duración, vendría a ser una novedosa revolución del cine en nuestro ámbito y uno de los experimentos más abiertamente autorreferenciales en la filmografía de Tabío. Lo lúdico y el «diálogo de espejos entre realidad y ficción»[12] alcanzan aquí uno de sus momentos descollantes, pues la película, como dijera el supuesto director (encarnado por un Frank González que mucho recuerda a Tabío) «pretende que el espectador reflexione acerca de lo engañosas que pueden resultar las apariencias” y “trata de demostrar cómo cualquier juicio superficial, cualquier visión esquemática de la realidad, conduce a un fracaso, a un escache…»

El rodaje que presenciamos incluye, a su vez, múltiples rodajes dentro de la explícita filmación de una película, cuyo final deviene también otro rodaje que fracasa ante la caída a la arena del director; con lo que se eleva al máximo la autorreflexibidad parodiada con el propio cine (tanto con su técnica como con sus hacedores), con la crítica social («en esta película lo que estamos tratando es el problema del subdesarrollo y de las actitudes machistas y toda esa bobería», como diría uno de los ‘directores actores’) y con el distanciamiento al estilo obviamente brechtiano. Tabío realiza, entonces, una verdadera ‘autodestrucción’ del cine, recordando las ya citadas palabras de Birri al referirse a Aventuras de Juan Quinquín. Una autodestrucción que no es exclusivamente formal, sino que es capaz de polemizar, trascender y parodiar los límites entre ficción y realidad. ¿Cuán veraz es esta última? ¿Cuánto podemos influir en su desarrollo? Tabío nos responde con su cine, cuya primicia es precisamente esa: saber que se trata de cine y no de un espejo en el cual podamos vernos sin tomar partido. A propósito, valdría recordar a Chuck Close, Richard Estes u otros pintores hiperrealistas, cuyas obras no eran meras copias de la realidad, sino que evidenciaban una doble ‘fractura’ de la realidad (mediante la captación de esta por la fotografía y luego por la reconstrucción de la imagen real a través de técnicas pictóricas). Habría que ser muy ingenuo para ver en Tabío un realizador también naif, facilista o meramente populista. Han pasado unos cuantos años y ya sabemos que no existen ni públicos ni artistas tan inocentes…

Lo que sí existe muchas veces es demasiado miedo a decir la verdad e, incluso, a la propia vida, porque siempre será más fácil repetir lo que se da por sentado que correr el riesgo de equivocarse o de generar nuevas interpretaciones y significados. Demasiado miedo a la vida, ese fue el subtítulo del segundo largometraje de ficción de Tabío: Plaff (1988), original relectura –parodiada- de gran parte de nuestra tradición fílmica y teórica y en donde alcanzó sus cotas más altas –sin que por ello pareciera abusiva- la experimentación con las técnicas metatextuales.

El problema intergeneracional que había sido anunciado en Se permuta con Gloria y su hija Yolanda, es ahora retomado por Concha y su nuera Clarita (cuyos nombres, además de que podrían aludir simplemente al huevo, subrayarían «esa oposición entre la dureza y la obstinación de la primera y la lucidez y capacidad de transformación de la segunda»[13]). Aquí está también la crítica al burocratismo, al machismo, al problema de la vivienda, a la corrupción… Quizás por eso Tabío dijera que se trataba de «la misma película contada dos veces»[14]. Pero Plaff es, también, una crítica mordaz a la paranoia de aquellos que se sienten asediados todo el tiempo y ni viven ni dejan vivir, a la autocracia de quienes pretenden controlarlo todo, a la permanencia de normas inoperantes, arcaicas, en una ‘nueva’ sociedad; a la censura y, lo que es peor, la autocensura. Todo ello palpable no solo en la estructura formal del filme, sino también en el guión, escrito durante dos años y a cuatro manos entre Tabío y Daniel Chavarría.

Refiriéndose a la cinematografía de los ochenta, diría el propio realizador:

Creo que el cine cubano, el de antes y el de ahora, en general padece de un estigma (hablo de la ficción): la ñoñería. Esto puede resumirse en un cine sin conflictos mayores, en problemitas que no reflejan ni por carambola el desarrollo de la conciencia social e individual. […]

Uno tiene necesidad de que le narren un cuento, y ese cuento que nosotros contamos es, sencillamente, ñoño, aunque en honor a la justicia, algunas veces el cine ha estado por encima, desde el punto de vista narrativo, de otras manifestaciones. ¿Y por qué ocurre este delirio de la expresión? Existe un debate interno en el artista que se polariza en un apotegma: hablar de nuestras contradicciones es darle armas al enemigo. Es un debate no sólo interno, sino también externo. Ahí está el meollo de la censura y la autocensura. En la medida en que seamos consecuentes o no con ese apotegma, haremos o no un arte ñoño, una literatura fofa.[15]

Con estas palabras, Tabío sintetizaría las tres posiciones críticas que conformaron la polémica desatada en estos años, alrededor de los problemas de la profundidad y la popularidad en los últimos filmes cubanos. Hubo quienes opinaron que estos sufrían de un agotamiento temático, dado por la escasez de buenos guiones y por la férrea asunción de ese apotegma planteado por el cineasta. En este sentido, es imprescindible aludir al Seminario de Dramaturgia realizado durante el IV Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano (diciembre de 1982), que evidenciara la preocupación de cineastas y estudiosos por analizar aspectos específicos de la dramaturgia del cine de la región. A propósito, valdría recordar las palabras de García-Espinosa en la presentación de dicho encuentro:

Al hablar de una nueva dramaturgia, se ha hablado de la necesidad de conciliar los contenidos con la calidad y de conciliar los objetivos populares con películas que al mismo tiempo logren una popularidad. En lo que concierne a conciliar los contenidos con la calidad, estamos totalmente de acuerdo. Quiero subrayarlo porque hace ya casi 15 años escribimos un trabajo planteando la tesis «Por un cine imperfecto» y en algunas partes se entendió como un canto al miserabilismo, como una reacción en contra del rigor —tanto estético como técnico— y francamente nosotros no pretendíamos plantear semejante barbaridad. Al contrario, siempre hemos pensado en la necesidad del máximo rigor en nuestros trabajos, la máxima seriedad en todos los órdenes. Y yo, particularmente, prefiero a veces una historia bien contada, aunque sea en una dramaturgia tradicional, pero que la cuenten bien, a no pocos malabarismos y alquimias, sin fundamento ni base alguna que, a veces, desgraciadamente, contemplamos.[16]

Por otra parte, sería igualmente provechoso repasar las palabras de Humberto Solás en dicha cita, donde expresara que el Nuevo Cine Latinoamericano se había convertido en una poética ineficaz y museable, mirada con recelo por los jóvenes cineastas, quienes trataban de superarla dando lugar a:

1. Un cine falsamente popular, a través de la apropiación de una dramaturgia del formulario de las cinematografías desarrolladas.

2. Un cine con la falsa apariencia del desarrollo, a través de la interpolación de técnicas lingüísticas de ciertos sub-géneros foráneos.

3. Un cine poco original, porque con lo anteriormente expuesto se trata de mitificar un producto que es sólo la mecánica de aplicar, en un nuevo y ajeno contexto, el gastado ropaje de otras cinematografías.

De ahí que lo realmente útil para Solás recaiga en el hecho de buscar un camino propio que supere los peligros de estas problemáticas. Se trataría, entonces, de lograr un cine revolucionario de altísima calidad artística y «de extraordinaria comunicación con nuestro público».[17]

Volviendo a las posiciones críticas desatadas en aquellos años con nuestra cinematografía, hubo también quienes afirmaron que el cine cubano ya no tenía nada nuevo que decir y que, en suma, se había vuelto demasiado complaciente, simplón, o, para respetar las palabras de Tabío, «ñoño». Y, por último, estaban aquellos que pensaban que esta crisis no era privativa del cine, sino que se extendía mucho más allá, a otras manifestaciones artísticas e, incluso, a la vida misma. Un crítico tan perspicaz como José Alberto Lezcano, explicó este fenómeno de la siguiente manera:

En nuestro cine de ficción, ha correspondido a la generación de los años 80 una función ciertamente compleja, con frecuencia riesgosa y, a la larga, controvertida. Diversos factores se han combinado para enmarcar la producción fílmica de este período en un clima de discusiones y debates no siempre satisfactorios. Se ha insistido en establecer comparaciones con «los dorados sesenta», lo que ha conducido a posiciones críticas no muy resistentes, si se tiene en cuenta que aquel período, su temática central y sus expresiones respondían a un momento histórico específico, condicionado por exigencias e inquietudes muy diferentes de las planteadas por el momento actual. […] se ha aludido a la responsabilidad asumida por cineastas sin mucha experiencia en el enfoque de temas muy atrayentes en la superficie que, al final, se han revelado como un viento en cuya dirección no se puede confiar. Se ha tocado el problema de la falta de sustentación teórica y de la escasa preparación de estos cineastas en los terrenos de la dirección de actores y la dramaturgia para lograr un cine profundo, reflexivo y veraz. Esta ensalada de criterios ha conducido a una pregunta que es ya un lugar común en entrevistas y conferencias de prensa: ¿Existe una crisis en el cine cubano?[18]

El inicio de Plaff es, por sí solo, un ejemplo ostensible de cómo Tabío saca partido de esa supuesta ‘crisis’ en nuestra cinematografía para llevar el sarcasmo, el distanciamiento y la autorreferencialidad a su máxima expresión. Por eso, «lo que a algunos puede parecer moda, a otros nos parece un válido recurso de extrañamiento que no renuncia a manifestar la aventura lúdicra que todo acto de creación entraña»[19]. El intertítulo, dirigido a los «Estimados espectadores», nos aclara que «esta película ha sido terminada en tiempo record para que pudiera ser estrenada en saludo al día del cineasta. Empresa ICAIC»), con lo que se intenta eludir el carácter artístico de la obra para cederle terreno a cuestiones meramente extra-artísticas, en este caso el cumplimiento de una meta. En consecuencia, pareciera que el fin justifica los medios y todos aquellos ‘defectos’ o errores que el espectador perciba de ahí en adelante se supondrán justificados. El objetivo principal será, para decirlo en buen cubano, ‘quedar bien con el ICAIC y cumplir la meta’, y no necesariamente divertir al público o contribuir a nuestro desarrollo artístico y cultural.

Moraleja: «La calidad es el respeto al pueblo», tal y como se plantea en el intertítulo de Chapucerías (Enrique Colina, 1987), en donde se le informa a los «Queridos usuarios» que «Con este documental hemos sobrecumplido nuestro plan Técnico-Económico en un 102%» y «Las deficiencias del filme que van a ver han resultado inevitables para alcanzar esta meta…».

En Plaff también se introduce otro elemento sui géneris en la ficción, no obstante parecer intrascendente: la voz en off del proyeccionista (« ¡Caballero, el primer rollo de la película vino mal! ¡Lo voy a mandar a arreglar al ICAIC! ¡Voy a empezar con el rollo dos! ¡La culpa no es mía!»), que alude no solo a las condiciones de producción del ICAIC, sino a la muy extendida práctica de culpar a los demás de nuestras propias deficiencias e incapacidades, además de provocar un giro en la linealidad de la historia y alterar, con ello, el desarrollo de la diégesis y de su interpretación. Tabío quiere ‘tomarnos el pelo’, provocarnos incomodidad, desnudarnos de toda noción prefijada para el disfrute de un filme y manipularnos, hasta motivarnos a ejercer un criterio más analítico de la realidad y del propio cine. En consecuencia, no está conforme solo con nuestra risa, quiere que también meditemos en las causas que la provocan.

Así, aparecen imágenes de cabeza, Concha olvida parte de su parlamento o pide una maleta al equipo de rodaje, que es visto a través de un espejo junto a los espectadores de la filmación; una mano sirve para la transición entre una y otra escena, los micrófonos son mostrados en los encuadres, los rollos se acaban y el proyeccionista los cambia según su entendimiento, un mismo actor interpreta múltiples roles (que, en esencia, son el mismo)… o se alude a la mezcla paródica de la telenovela con la comedia de absurdos y el género policíaco, al empleo de los códigos televisivos dentro del cine o a las técnicas metatextuales y autorreflexivas. Todo ello convierte a Plaff en un producto ecléctico, posmoderno, lúdico y auténtico, fragmentado y único, sin el velo siempre tentador del esnobismo ni la sombra del costumbrismo más banal.

La osadía de Tabío no solo es visible en su diálogo renovador con el público, sino también en la crítica que hace del ICAIC y varios de sus mecanismos. El hecho de que el filme haya sido realizado ‘en saludo al día del cineasta’, constituye una sátira a muchas de las obras emprendidas en conmemoración de hechos históricos o en salutación de alguna personalidad. Ahí están los setenta y la proliferación de filmes de corte épico-histórico. Solo unos pocos pudieron salvarse de esta tendencia monolítica, del reduccionismo que supuso el Primer Congreso de Educación y Cultura y de lo que Reynaldo González calificaría como una «retórica ICAIC»[20].

Sin embargo, no creo que Tabío estuviese asumiendo una posición nihilista con respecto al pasado más inmediato de la institución a la que pertenecía, aunque también son conocidos los impedimentos que obstaculizaron la labor de la nueva generación de cineastas de la que él formaba parte. El arribo de García-Espinosa a la presidencia supuso cambios que significaron beneficios para estos realizadores, y el surgimiento en 1987 de los Grupos de Creación fue quizás el corolario de este ambiente participativo en donde hallaron cabida numerosos cineastas. Fue, según expresa Tabío, «un momento extraordinario en el ICAIC, algo así como una “República Cinematográfica”. Un inaudito episodio de “descentralización” en la Cuba del 87».[21] Por primera vez después de varios años, se trataba de eliminar el verticalismo y las muchas veces frustrantes relaciones burocráticas de poder en la industria y en el proceso creativo de los filmes.

De este ambiente ‘descentralizado’ nacieron obras como la propia Plaff o Demasiado miedo a la vida,Papeles secundarios (Orlando Rojas) o Alicia en el pueblo de Maravillas (Daniel Díaz Torres), que arremetieron contra muchas de las insuficiencias y anacronismos de nuestra sociedad, y pusieron de manifiesto la pugna entre lo viejo/inoperante y la necesidad de cambio en la Cuba de finales de los ochenta. Y ello no solo es patente en la antinomia Concha/Clarita, sino en los múltiples ‘Contreras’ que interpreta Jorge Cao, radiografías de los mecanismos burocráticos de nuestra cotidianeidad y guiños recordatorios del proceso de rectificación de errores y tendencias negativas iniciado en abril de 1986, a lo que también nos podría recordar ese perspicaz cortometraje de Tabío titulado La entrevista (1987).

¿Evasivo y populista el cine de Tabío en los ochenta? No lo creo, y no por el solo hecho de haber crecido con él y sentirme, en consecuencia, más identificada con sus planteamientos estéticos y su poética desinhibida y coloquial. Eludiendo incluso sus novedosas propuestas metatextuales –que por sí solas demuestran la inconformidad del autor para con un cine complaciente y superficial-, sus filmes sirvieron para reflejarnos, tal y como somos, en el espejo convexo de la realidad: ni perfectos ni patéticamente reprochables. Y por si caben dudas de la vigencia de estos filmes, ahí tenemos la experiencia del profesor Mario Piedra, quien el año pasado quedó sorprendido cuando pidió a sus estudiantes una crítica de una comedia de los ochenta, y de casi cuarenta alumnos, veinticinco escogieron Plaff o Demasiado miedo a la vida. ¿Por qué habrá sido?

IV

Cuando me adentré en el cine de Tabío, y más extensivamente en el cine de los ochenta, fue inevitable comenzar a escarbar entre la bibliografía especializada con respecto al tema. El propio realizador me fue de gran ayuda en esta pesquisa, pues puso a mi disposición todos sus materiales del momento. Quería comprobar, con mis propios ojos, cuánto de verdad había en la recurrencia a los atributos de ‘populista’ y ‘superficial’ para calificar nuestra cinematografía en esos años; pero no en textos posteriores, sino en aproximaciones críticas de la misma etapa. Obviamente, debo haber ignorado algunos textos, por no decir que muchos; pero de lo que sí pude percatarme fue de que el grueso de las críticas contemporáneas a ese decenio denotaba complacencia, o lo que es aún más evidente, una postura de defensa hacia los filmes de ese período.

Se hablaba de una supuesta ‘crisis’ –ya lo advertimos con José Alberto Lezcano-; y García-Espinosa no dudaba a la hora de aclarar que «el cine de ficción no ha logrado estar a la altura de estos años ochenta»[22], lo que se debía a la carencia de una «base material necesaria», a la dilatación en exceso de las nuevas promociones, a la decadencia considerable del clima de debates y a otros factores de índole industrial; pero la respuesta a estas problemáticas no se hizo esperar y los Grupos de Creación, surgidos en 1987, condicionaron el entorno ideal para estos «tiempos de siembra». Otro criterio tendría Orlando Rojas, quien en 1989 planteaba la necesidad de luchar «contra una suerte de vaciamiento cultural que estamos abocados a tener, si ya no lo tenemos»[23]. Por eso, «no podemos permitir que sigan surgiendo obras populistas, facilistas, que ponen ante todo la comunicación con el público, aunque estén llenas de lugares comunes, de falta de ideas nuevas, de falta de violentación de las conciencias de los ciudadanos.»

Como vemos, estas y otras opiniones tienden a generalizar el fenómeno, pero no a particularizarlo en uno u otro filme. De hecho, los problemas referidos en tales aproximaciones se circunscriben, sobre todo, al cine cubano antes de 1987. Quizás Amado del Pino fuera uno de los pocos que insistiera en el detalle de los títulos, afirmando que «Sin llegar al rechazo masivo, las películas más fríamente acogidas en los últimos años son aquellas en que se ha quedado a medias la recreación de una época o el acercamiento a un personaje (Plácido, Baraguá, Capablanca y otras)»[24], tres cintas de 1986.

Podríamos afirmar, entonces, que la insatisfacción con el cine de la década no se produce de forma generalizada y abierta hasta 1991, con el escándalo producido a partir de Alicia en el pueblo de Maravillas, último proyecto proveniente de los Grupos de Creación, aprobado por Julio García-Espinosa, y que cerró, de forma lamentable, el largo decenio de los ochenta. Con anterioridad a este momento, el período cinematográfico que recién concluía, y más especialmente los filmes que utilizaban la sátira y la crítica social (Se permuta, Plaff, Los pájaros tirándole a la escopeta…), lejos de ser embestidos frontalmente, fueron en su mayoría aplaudidos y agradecidos por el público y la crítica cubanos.

La ‘maldición’ de Alicia alcanzó tal magnitud que provocó no solo el zarandeo del ICAIC en la cultura cubana, sino que demostró cuán relativa, por subjetiva, podía ser la historia y la interpretación de nuestro cine. Quedaron relegados muchos filmes del decenio anterior, como mismo había sucedido treinta años antes con el cine pre-revolucionario. La macrohistoria de nuestra cinematografía era sacudida, una vez más, por un torbellino de datos microhistóricos que no escapaban del prisma de lo subjetivo. Y no faltaron, como era de suponer, las obsesiones y perversidades de algunos funcionarios e instituciones decisorias de entonces.

Lo que sucedió es más que sabido: Julio García-Espinosa fue sustituido por Alfredo Guevara, cesaron los Grupos de Creación y se vapuleó el cine de los ochenta. Se cayó otra vez en el peligro seductor de las generalizaciones y se entronizó como verdad que ese cine, el más reciente, era populista, facilista, decadente e, incluso, políticamente incorrecto, para decirlo con elegancia. (Como si parte de nuestro cine anterior y posterior no hubiese pecado de esos mismos ‘problemas’).

La ideologización y subjetivización de fenómenos artísticos en los ochenta no era exclusiva del cine. Unos años antes de Alicia…, algo similar había ocurrido en nuestras artes plásticas, con proyectos como El Castillo de la Fuerza, uno de los más sonados; y en buena medida con la exposición El objeto esculturado, en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. En ambos casos, las medidas adoptadas implicaron la sustitución de dos de los principales funcionarios que dirigían las Artes Plásticas. En el teatro (recordemos La cuarta pared, de Víctor Varela) y la literatura también se suscitaron encontronazos.

Han tenido que pasar varios lustros para que el cine de los ochenta vuelva a ser valorado con justeza y sin generalizaciones reiterativas. Que hubo filmes inacabados o balbuceantes, por supuesto; que faltó rigor y calado conceptual en algunas creaciones, claro está; pero, ¿no ha pasado lo mismo en las distintas etapas de nuestro cine? ¿Por qué ensañarse, entonces, con las obras de una década en la que no faltaron –visto el fenómeno-, la disposición al cambio ni la osadía intelectual?

Fue quizás a partir del 2000 que se produjo un giro en el análisis de nuestros críticos y de los propios cineastas, que comenzaron a mirar ese pasado con un sentido más analítico, no tan sesgado, al menos en la prensa escrita nacional. Varios intentos fueron conformando, poco a poco, las bases para una mejor comprensión del proceso artístico, hasta que llegamos a un texto como el de Arturo Arango (“Entre Cecilia y Alicia”), que pone los puntos sobre íes que antes eran sordas y cuyos datos estadísticos son suficientemente esclarecedores como para volver a caer en las mismas simplificaciones (me refiero específicamente a la tendencia a absolutizar toda una década como banal e ingenua, simplemente porque se piense que prevalece el género de la comedia). La reciente carta de Tabío a Juan Antonio García Borrero logra semejante propósito y la respuesta de este último denota igual justicia en sus palabras.

Cuando recibió el Premio Nobel de Literatura en 1949, William Faulkner expresó:

Es harto simple decir que el hombre es inmortal sencillamente porque prevalecerá, porque cuando el eco de la última campanada del juicio se haya apagado en la última y más miserable roca, vacilante, aunque ya no le sacuda la marea, en el último crepúsculo rojizo y agonizante, aún entonces habrá un sonido más: el de la mezquina pero inextinguible voz humana que seguirá hablando y hablando. Lo que yo creo es algo más. Creo que el hombre no sólo perdurará, sino que prevalecerá. Es inmortal, no porque sea la única criatura que tiene una voz inagotable, sino porque tiene un alma, un espíritu capaz de compasión y sacrificio y resistencia...[25]

No me caben dudas: Se permuta, Plaff, Dolly back, Los pájaros tirándole a la escopeta, Una novia para David, Clandestinos, La Bella del Alhambra, Papeles secundarios, Estética, Chapucerías y otras cintas de los ochenta siguen aquí, a mi lado, en mis recuerdos, en la memoria de varias generaciones. Viven en nosotros y en millones y millones de cubanos, como una bitácora de nuestras emociones y sentimientos.

Y ya sea el cine la ilusión de imágenes en movimiento o una «linterna china que inventaron los hermanos Lucifer», como diría el personaje de Samuel en El elefante y la bicicleta, Tabío estremeció al estafilococo dorado del costumbrismo regalándonos la autenticidad de la vida, con una voz inagotable que jamás agoniza porque no es únicamente la suya, sino, sobre todo, la nuestra, la de la muchedumbre.

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Publicado el marzo 20, 2014 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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