JOEL DEL RÍO SOBRE EL CINE CUBANO DE LOS OCHENTA, VEINTE AÑOS DESPUÉS.

Pocas veces ocurre esto: que los críticos sean capaces de aplicar a los textos que han escrito la misma agudeza con que fiscalizan la obra ajena. Por lo general los críticos nos concentramos en evaluar, casi siempre de un modo sentencioso, esas producciones que llegan ante nuestros ojos, pero pocos regresamos a estudiar las raíces de aquellos criterios que alguna vez manejamos.

Mañana comienzan las sesiones teóricas del XX Taller Nacional de Crítica Cinematográfica, pero en realidad, los debates comenzaron desde hace unos días, con el mensaje que me enviara el cineasta Juan Carlos Tabío, y cuya lectura dará inicio a las discusiones sobre el cine cubano de los ochenta.

Ahora el crítico Joel del Río me hace llega otra contribución importante. Se trata de la relectura de un ensayo del cual fue coautor hace varios años junto a Rufo Caballero, donde de algún modo evaluaban a ese período a la manera en que Tabío le ha opuesto reparos. Comparto con los amigos del blog el texto, y con ello, la posibilidad de que puedan estar también en el Taller.

JAGB

Releyendo la adultez y la herejía desde los años ochenta

Por Joel del Río

En el tercer número de la revista Temas (año 1995), fue publicado por primera vez “No hay cine adulto sin herejía sistemática”, un ensayo que coescribí con Rufo Caballero, y que representaba para mí, junto con las jornadas críticas en Camagüey, la entrada en un gremio, la iniciación del oficio, el surgimiento de un sentido de pertenencia que me acompaña hasta hoy. Quienes supongan, conociéndome a mí y a Rufo, que la escritura del ensayo a dos manos estuvo sembrada de encontronazos predecibles y armisticios imprescindibles tienen toda la razón. Sin embargo, finalmente logramos llevar a feliz término la empresa, publicar el trabajo, que volvió a publicar gustosa la revista Cine Cubano, y recibimos elogios, premios, censuras y hasta disensos airados en forma de insultos. La contrariedad de varios creadores provenía de la descalificación que Rufo y yo le aplicábamos al cine de los años ochenta. Después de varias conversaciones con Julio García Espinosa (presidente del ICAIC en la mayor parte de los años ochenta), de entrevistar veces a Humberto Solás, Juan Carlos Tabío, y Fernando Pérez, de interpretar a fondo La dialéctica del espectador, de Tomás Gutiérrez Alea, y de aprender mucho más de lo que sabía en 1995 respecto a lo que debe y puede la dinámica estructural de una cinematografía nacional tercermundista, algunos de mis puntos de vista han variado no tanto en cuanto a la esencia, pero sí han cambiado algunos matices respecto a la calificación de toda una década.

El análisis de los años ochenta comenzaba, en aquel ensayo, asegurando que “tras el cisma de Cecilia, y después de su «resaca» aleccionadora, se produce una mayor cantidad de filmes. Después de 1983, se perfila un periodo particularmente grávido. Algunos directores de probada eficacia en el documental accedieron al largo de ficción, la mayoría de ellos mediante una decorosa ópera prima, y al ser mayor el número de autores potenciales (Orlando Rojas, Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres, Rolando Díaz, entre otros) todo parecía conjurarse a favor de la renovación, desde la más acendrada voluntad comunicativa —en principio legítima— de acceder a un público mayoritario. Pero la magnitud estética de Cecilia y Amada sería excepción en una década resentida por un numeroso conjunto de filmes populistas; los creadores se enfrascarían en complacer al público mayoritario y levantar la crítica al machismo como tema omnipresente y figura retórica. Así, comienza a predominar la peliaguda tendencia, sin inhibiciones, a la «popularidad»”. Habría que hacerle tres objeciones a este párrafo: En primer lugar “la magnitud estética” de Cecilia y Amada no resulta tan excepcional cuando se añaden, en términos de legítima comparación, Papeles secundarios y La bella del Alhambra, Una novia para David y Clandestinos, Plaff y Los pájaros tirándole a la escopeta, que optaron mayormente por la narrativa clásica y la puesta en escena transparente. Hace tiempo se sabe que el estudioso de cine deriva en errores de apreciación cuando contrapone, apriorísticamente, la tendencia a la popularidad con la altura estética de los filmes, porque tampoco es lo mismo popularidad y populismo, ni cultura de masas significa necesariamente tosquedad y simplicidad. En semejante evaluación palpita cierto prejuicio de los autores respecto a la permanencia, en compartimentos estancos, de la cultura de masas por un lado, y en el otro lado, el elitismo intelectual vinculado con las vanguardias y con el rompimiento con los paradigmas tradicionales.

El cine de los años ochenta registra una vuelta de tuerca al clasicismo y una distancia respecto a la experimentación renovadora que se percibió no solo en Cuba, sino también, por ejemplo, en el cine norteamericano con el arribo del llamado Nuevo Hollywood vía Spielberg, Lucas y Coppola, o mediante la entronización en el cine francés de lustrosos estándares de qualité en los filmes de Luc Besson, Jean Jacques Beineix o Jean Jacques Annaud. Esta es la década de grandes acontecimientos de taquilla en Brasil, India, México, Argentina o la URSS, entonces habría que colocar en contexto el destacable síntoma a rescatar el público masivo en los años ochenta cubanos. En el ensayo No hay cine adulto… apenas si se menciona un logro nada pequeño en la historia de nuestro medios: el ascenso de la producción a un promedio entre ocho y diez largos de ficción por año, un fenómeno francamente inusitado pues por primera vez adquiría sentido la segunda I en las siglas ICAIC, es decir, que por primera vez en treinta años el cine cubano se comportaba como una industria cultural, generadora de una serie de productos habilitados para realizarse en tanto mercancía.

Mientras Rufo y yo insistíamos en “los peligros” de lo popular y masmediático, ignoramos temas trascendentales que condicionaron la existencia de algunos importantes títulos de los años ochenta como la incorporación definitiva del cine cubano a los géneros tradicionales como el melodrama, el cine histórico y la comedia de costumbres. Similar dinámica estaba teniendo lugar en otros países de América Latina. Los cubanos aplaudimos comedias costumbristas como Se permuta, Los pájaros tirándole a la escopeta o Plaff, pero el cine argentino se sumó a esta tendencia con Esperando la carroza (1985, Alejandro Doria), mientras que Brasil aporta Bar Esperanza, el último que cierra (1982, Hugo Carvana). El filme de época, biográfico, o retro de carácter marcadamente político, triunfó en Cuba mediante Polvo rojo, Amada, Un hombre de éxito, Clandestinos, y Hello Hemingway, mientras que Latinoamérica le consagró las argentinas Sur (1988, Fernando Solanas) y Yo, la peor de todas (1990, María Luisa Bemberg), las brasileñas Parahyba, mujer macho (1983, Tisuka Yamasaki) y Memorias de la cárcel (1984, Nelson Pereira Dos Santos), la mexicana Frida, naturaleza viva (1985, Paul Leduc) y la venezolana La boda (1981, Thaelman Urgellés), por solo mencionar un selecto grupo de las más prominentes. Y hasta un género como el musical, que fenecía luego de que concluyera la etapa industrial de las cinematografías mexicana, brasileña y argentina, alcanzó un repunte en Cuba con Patakín y La bella del Alhambra mientras que alcanzaron reconocimiento internacional musicales anticonvencionales en el estilo de Tangos, el exilio de Gardel (1984, Fernando Solanas) y Ópera de Malandro (1985, Ruy Guerra), entre otros intentos.

El éxito del reciclaje genérico revistió un periodo de bonanza marcado especialmente por el reforzamiento del sistema de estrellas a la cubana, y el regreso masivo de populares intérpretes televisivos al medio cinematográfico. Me refiero, sobre todo, a Consuelo Vidal y a Rosa Fornés, y luego a la camada de nuevos intérpretes, populares en la pequeña pantalla, y presentados cinematográficamente en los filmes de Rolando Díaz, Fernando Pérez, Daniel Díaz Torres o Pastor Vega. Los éxitos de taquilla contribuyeron a reforzar la independencia financiera que el Ministerio de Cultura le confiere al ICAIC en 1986, fecha a partir de la cual el Instituto recupera su antigua autonomía. Muy relevante, en cuanto a la confirmación de tal autonomía, fueron los provechosas y crecientes ventas de películas cubanas en el extranjero, que algunos años supera el millón de dólares, gracias sobre todo al éxito internacional de tres títulos: Cecilia, Un hombre de éxito y Clandestinos. Es decir, que el ICAIC en ningún momento arrió los estandartes de la artisticidad, sino que más bien estaba intentando convertirse en un proyecto cultural sustentable, diseñado desde la diversidad de propuestas estéticas.

Vale aclarar que el reencuentro gozoso en las taquillas, entre los espectadores cubanos y su cinematografía, venía esbozándose desde finales de los años setenta con filmes tan populares como Patty Candela (1976), El brigadista (1977), Los sobrevivientes (1978), Elpidio Valdés (1979), Retrato de Teresa (1979) y Guardafronteras (1980). La tendencia a reconquistar la comunicación con el público se remarcó en el periodo cuando Julio García Espinosa asumió la presidencia del ICAIC, entre 1982 y 1991, como lo demuestra la lista de las veinte películas más populares de todos los tiempos, según Apuntes para la historia del cine cubano de ficción, de Ambrosio Fornet. En los lugares segundo, cuarto, octavo, onceno, décimo séptimo, décimo octavo y décimo noveno se sitúan filmes cubanos producidos en los años ochenta. A saber: Los pájaros tirándole a la escopeta, Se permuta, De tal Pedro tal astilla, Una novia para David, Clandestinos, Polvo rojo y En tres y dos. De modo que la producción del ICAIC se estaba pensando desde el deseo de complacer la avidez del público nacional por ver reflejado su cotidianidad con inmediatez y verismo. No había necesidad de adjudicar la etiqueta de populismo en una producción tan amplia y variada. Sobre todo porque la etiqueta apenas descubre las estrategias comunicacionales, mucho más complejas, que acometió el cine cubano en los ochenta.

Más adelante, Rufo y yo nos pusimos profundos, e intentamos describir el contexto sociopolítico y cultural que originó las complejas transiciones vividas en aquella década: “En un decenio flanqueado por los sucesos relativos al éxodo de Mariel y la erosión del socialismo europeo —perestroika y desmembramiento soviético, crisis polaca, apertura de la frontera húngara, derrumbe del muro berlinés— nuestro cine se autoimpone la ilustración, si no íntegra al menos diligente, de un catálogo general de la vida social en Cuba. Se hace cine obrero (Hasta cierto punto, Bajo presión), estudiantil (Una novia para David, Como la vida misma), comedias costumbristas urbanas (Se permuta, Los pájaros tirándole a la escopeta, Vals de La Habana Vieja), campesinas (De tal Pedro tal astilla), dramas sicológicos sobre profesionales e intelectuales (Habanera, Amor en campo minado)… En fin, se entroniza el preconcepto, caro al realismo socialista, de que el arte forzosamente ha de concebirse en un sentido abarcador, más efectivo en tanto generalizado”. Todavía hoy puedo suscribir en líneas generales los anteriores criterios respecto a una voluntad tal vez demasiado panorámica. Pero en el siguiente párrafo, creo que otra vez nos fuimos con la de trapo. Dice textualmente que “a pesar de sus intermitentes señalamientos a dificultades e impotencias de la sociedad cubana contemporánea, dichas películas eluden el riesgo y apelan a rasgos consabidos y discutibles de la cubanía, como pueden ser la manera de expresarnos, el choteo, los prejuicios… sin que evidencien un punto de vista genuinamente crítico y a partir, sobre todo, de una inmoderada licencia a la ramplonería y el folclorismo periférico”.

¿Por qué se dice que apelan a los lugares comunes “a pesar” de la crítica que contienen? ¿En qué paradigma estaríamos pensando cuando reclamábamos un punto de vista genuinamente crítico? Sin contar con la aparición, otra vez, del prejuiciado desdén de los autores por las manifestaciones de la cultura popular. Uno de los elementos más atractivos de este periodo consiste en la restitución del cine a su espacio como expresión de lo popular, como se manifiesta en películas cuyos aportes se desestiman en nuestro ensayo. Ni una palabra aparece sobre la ostentosa burla al kitsch del realismo socialista, a la religiosidad afrocubana y su machismo intrínseco en Patakín (1982) de Manuel Octavio Gómez; ni un solo reconocimiento a la exposición detallada de los prejuicios que gobernaba la relación intergeneracional en Los pájaros tirándole a la escopeta (1984) de Rolando Díaz; ni siquiera una línea para reconocer esa diatriba contra la presión del colectivo y en pos de la autenticidad que propone Una novia para David (1985) de Orlando Rojas.

Por otra parte “No hay cine adulto sin herejía sistemática” apenas se detiene en el análisis de las coproducciones, ni en la impronta del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano o en los emergentes resultados de la Escuela Internacional de Cine y TV, tres asuntos que contribuyeron con creces a incentivar la multiculturalidad y el ecumenismo inherentes al cine cubano de los años ochenta. Muy disímiles calidades ostentan Cecilia (1981, Humberto Solás), Alsino y el cóndor (1982, Miguel Littín), Señor Presidente y Gallego (1983 y 1987, Manuel Octavio Gómez), Tiempo de morir (1985, Jorge Alí Triana), Capablanca (1986, Manuel Herrera), y Barroco (1989, Paul Leduc) pero todas contribuyeron a internacionalizar el precepto de un cine cubano adulto, preparado para competir en Cannes o ser nominado al Oscar, y perfectamente capaz de realizar las llamadas “películas de prestigio”, casi siempre inspiradas en algún precedente literario de incuestionable autoridad. La serie Amores difíciles (1988), a partir de guiones escritos por Gabriel García Márquez y realizados en coproducción con Televisión Española, generó Cartas del parque, un romance dirigido por Tomás Gutiérrez Alea, ambientado en Matanzas, en 1913 y cuya trama proviene de un episodio de El amor en tiempos del cólera. Casi al unísono con una de las películas más ignoradas de Gutiérrez Alea aparece la coproducción entre Cuba, España e Italia Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988) también apoyada en un relato de García Márquez, pero escrita y dirigida por el argentino Fernando Birri, con amplia participación del talento cubano: fotografía de Raúl Pérez Ureta, edición de Jorge Abello, música de José María Vitier, actuación protagónica de Daisy Granados y sobre todo las locaciones. Un señor muy viejo… proponía una metáfora, a la postre incomprendida, sobre la capacidad de soñar, de trazar utopías y, en fin, de levantar el vuelo por encima de las contingencias y la inmediatez. La acción ocurría en un país no especificado de Latinoamérica, y la puesta en escena se concibió a partir de la ruptura con el realismo, y de la provocación formal necesaria para sugerir la sublimación de la quimera, a través de una galería de personajes populares, exhibición feérica y carnavalesca de las imágenes icónicas que identifica culturalmente a numerosos países de la zona caribeña.

Una vez que al menos mencionáramos la singular propuesta de Fernando Birri, hubiera hecho falta referirnos a la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños, fundada en 1986 por Julio García Espinosa, Gabriel García Márquez y precisamente Fernando Birri. La Escuela genera las primeras obras (cortometrajes documentales y de ficción) en la segunda mitad de los ochenta, y cualquier selección mínima de los mejores cortos realizados por cubanos, en esta época, pudiera incluir Diana (1988) de Juan Carlos Cremata; Sonata para Arcadio (1989), de Fernando Timossi y Muy bien (1989) de Aarón Yelín. Algunos estudiantes extranjeros alcanzan cierta relevancia internacional mostrando la realidad cubana desde puntos de vista impares, como el brasileño Wolney Oliveira con El invasor marciano: 36 años después (1988), la chicana Graciela Sánchez con No porque lo dijo Fidel Castro (1989) y la peruana Marité Ugás con la notable Barrio Belén (1988) que se adelanta a la estética de la erosión y la marginalidad tan recurrente en la siguiente década. Tales obras escapan a otra de las numerosas sentencias del ensayo en cuanto a las “puerilidades, esquemas o manquedades que permearon al propio cine cubano hasta mediatizar su alcance”. Todo depende de lo que se entienda por cine cubano y de lo que se tenga en mente cuando se hable de alcance mediatizado.

Menos mal que, con toda modestia, hoy puedo celebrar con cierta satisfacción el hecho de haber escrito, hace veinte años, el ensayito de marras. Sería en justo hacerle un juicio sumario a un ensayo parido hace veinte años, sobre todo porque en aquel momento tampoco teníamos demasiadas posibilidades de percibir más allá de lo que teníamos en derredor. Y además hay varios fragmentos que todavía conservan su vigencia, como el momento en que reconocemos la existencia de un cierto número de filmes que “sin renunciar por completo a la perspectiva sociológica y a los temas candentes, abogaron sin embargo por una mayor introspección, acercándose a los problemas individuales, ontológicos, más allá de las realidad comunitarias, y ello resulta especialmente alentador, pues la realidad no es solo el contexto sino también, y con fuerza determinante, el interior del ser humano”. Y aunque de todos modos seguimos insistiendo en el estribillo de oponer introspección y valor contextual, como si fueran dos facetas irreconciliables, el ensayo registra su preferencia expedita por los filmes que, en esta década, atendieron a la crónica de frustraciones privadas y sueños íntimos como Cecilia (1981) y La bella del Alhambra (1989), Plaff (1989) y Papeles secundarios (1989), Clandestinos (1988) y Un hombre de éxito (1986), Hasta cierto punto (1983) y Otra mujer (1986), La vida en rosa (1989) y Habanera (1984), diez títulos cuyo pormenorizado análisis narrativo, temático y formal pudiera alumbrar conclusiones insospechadas respecto a un periodo escasamente estudiado y por tanto, someramente evaluado.

Estamos abocados, en tanto estudiosos del cine cubano, a la disyuntiva de asumir el análisis a fondo de los años ochenta, con seriedad y sin prejuicios, o continuar colgando etiquetas y repitiendo estribillos asentados hace veinte o treinta años respecto al populismo y los lugares comunes. Tales herramientas quizás tuvieron una cierta utilidad para dibujar ese relieve horizontal que se describe en “No hay cine adulto sin herejía sistemática”, pero veinte años viene siendo algo si se trata de alcanzar horizontes más ambiciosos. Mientras la decena de filmes antes mencionados (con la excepción de Cecilia, Papeles… y La bella…) permanezcan en el limbo de lo mediana o malamente estudiado, mientras permanezcan ocultas las huellas culturales trazadas por la existencia de películas tan provocativas como Son… o no son (1980) de Julio García Espinosa o Dolly Back (1986) de Juan Carlos Tabío; en tanto continúe pasando inadvertida la impronta postmoderna en el discurso documental de Marisol Trujillo, Enrique Colina, Gerardo Chijona y Luis Felipe Bernaza, hasta que se naturalice entre nosotros la ordenanza de película “de culto” y tengamos el valor de atribuírsela reflexivamente a Patakín, Vampiros en La Habana, Una novia para David, o cualquier otro título capaz de encandilar al estudioso, en tanto el prejuicio ignore el cine aficionado de Tomás Piard, y la insurgencia documental y en cortometraje de un jóvenes cineastas con mucho que decir y en pugna por alcanzar visibilidad… nos veremos precisados a volver al cine de los ochenta para saldar deudas y encontrar nuevos paradigmas. Un vez que los críticos revisemos a conciencia este descomunal pasado, entonces, solo entonces, estaremos en condiciones de arribar nuevamente a conclusiones parciales, y colgar etiquetas que sabemos temporales, y escribir cuatro frases sentenciosas con la calmada certeza de que llegará alguien para descubrirnos nuestra ceguera respecto a lecturas potenciales, y ángulos de apreciación nunca imaginados, respecto a temas culturales, sociológicos y artísticos en filmes tan desdeñados como En 3 y 2, Gallego, Los refugiados de la cueva del muerto o La inútil muerte de mi socio Manolo. Más que una invitación a la relectura concreta de uno u otro título, se trata de asumir nuestra heredad, cinematográfica y audiovisual, desde el sentido de pertenencia, desde el discernimiento capaz de abrir puertas y tantear cuestionamientos, desde la responsabilidad para sostener criterios avalados por el estudio riguroso. Hace veinte años Rufo y yo tratamos de asumirlo de esa manera. Seguramente nos equivocamos en decenas de observaciones y en otras tantas acertamos. Pero es que tampoco existe otro camino para tratar de aproximarse a la verdad, siempre elusiva y a veces gratificante.

Anuncios

Publicado el marzo 11, 2014 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: