NOTAS SOBRE EL AUDIOVISUAL CUBANO CONTEMPORÁNEO

Durante los días 27, 28 y 29 de septiembre tendrá lugar en Florida Atlantic University (Boca Raton, FL) una muestra de cine alternativo cubano. El académico Luis Duno-Gottberg, que enseña en Rice University (Houston), me pidió que escribiera algunas ideas introductorias al programa. Las comparto con los amigos del blog. Como se verá, el texto fue escrito antes de que Omar González entregara el cargo de presidente del ICAIC a Roberto Smith, principal directivo de la institución en la actualidad. Los interesados en participar en el evento pueden consultar la página www.fau.edu/ cubanfilmfestival

JAGB

NOTAS SOBRE EL AUDIOVISUAL CUBANO CONTEMPORÁNEO

El 4 de mayo del 2013, un grupo de aproximadamente 60 cineastas cubanos decidió reunirse, de modo espontáneo, en el Centro Cultural “Fresa y Chocolate” (perteneciente al ICAIC), con el fin de debatir asuntos relacionados con la renovación de la industria audiovisual en Cuba.

En el primer documento suscrito públicamente por el grupo de trabajo electo para “representar a los cineastas en todas las instancias y eventos, propiciar y garantizar la participación activa de los mismos en todas las decisiones y proyectos que se relacionen con el cine cubano, y luchar por la protección y desarrollo de estas artes e industrias y sus hacedores”, puede leerse en el acuerdo preliminar:

“Reconocemos al Instituto Cubano del Cine y la Industria Cinematográfico­s (ICAIC) como el organismo estatal rector de la actividad cinematográfica­ cubana; nació con la Revolución y su larga trayectoria es un legado que pertenece a todos los cineastas. Al propio tiempo, consideramos que los problemas y las proyecciones del cine cubano en la actualidad no atañen solo al ICAIC, sino también a otras instituciones y grupos que de manera institucional o independiente están implicados en su producción, y sin cuyo concurso y compromiso no es posible alcanzar soluciones válidas y duraderas. Por esa razón, su reorganización y fomento no puede hacerse solo en el marco de este organismo”. (1)

La improvisada reunión parece marcar el inicio de una nueva era de la creación audiovisual en Cuba, pero en verdad desde hace mucho venía teniendo lugar ese punto de giro caracterizado por el salto tecnológico, el ingreso a la esfera pública de una nueva generación de realizadores graduados en recintos académicos como el Instituto Superior de Arte (ISA) y la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV), con la consiguiente pérdida del liderazgo creativo del ICAIC, principal centro productor de audiovisuales del país.

Los últimos cinco o seis años de creación audiovisual en Cuba, habían terminado por confirmar los principales pronósticos que se formularan en los inicios de la primera década del siglo XXI. En primer lugar, la revolución electrónica que se viene experimentando en el mundo, pese a las precariedades económicas que siguen sacudiendo a la isla, ha contribuido no solo a democratizar la producción de ese audiovisual, sino que ha permitido que un gran número de jóvenes, muchos de ellos graduados del Instituto Superior del Arte (ISA), o la Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños (EICTV), entre otros centros docentes, hagan suyo ese oficio que con anterioridad parecía reservado a quienes laboraban en el Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematográficas (ICAIC).

Ya en su libro “Romper la tensión del arco”, el cineasta Jorge Luis Sánchez había apuntado con gran lucidez:

“Cuando en el año 2000 Alfredo Guevara, vértice esencial de la generación fundadora, pide salir de la dirección del ICAIC, parecería que llegó el irreversible final. No sucedió, pero con la llegada del siglo XXI surge otro ICAIC, y otra idea de diseño de la organización del cine cubano comenzará a imponerse” (2)

Podría decirse que el primer paso que en ese sentido da la nueva dirección del ICAIC, encarnada en la persona de Omar González (sucesor de Guevara como presidente, cargo que sigue ocupando en la actualidad), es la organización de la “Primera Muestra Nacional del Audiovisual Joven”, la cual se celebra en La Habana del 31 de octubre al 3 de noviembre del 2000. El evento tenía como objetivo principal diseñar un espacio en el cual se pudiera detectar el talento real de aquellos que, en teoría, estaban llamados a ser el relevo generacional de los cineastas que hasta ese instante habían hecho su obra al amparo del ICAIC.

En las primeras ediciones de la Muestra se puso de manifiesto la vitalidad de un grupo de jóvenes realizadores donde sobresalía, sobre todo, la heterogeneidad de sus intereses. Si bien en el programa inaugural de la primera cita llamaron la atención los jóvenes Miguel Coyula con Clase Z Tropical (2000), Esteban García Insausti con Más de lo mismo (2000), Aarón Vega con Se parece a la felicidad (1998), Juan Carlos Cremata (La Época, El Encanto y Fin de Siglo/ 1999) y Gustavo Pérez (Caidije… La extensa realidad/ 2000), entre otros, todavía no puede hablarse allí de un verdadero punto de giro en la producción de ese audiovisual contemporáneo.

El punto de giro, en todo caso, habría que localizarlo en lo que está pasando desde hace cinco o seis años en este conjunto de nuevos realizadores, cuando lentamente, pero de manera consistente, ha comenzado a advertirse una mayor ambición y complejidad en el tratamiento de las historias contadas, así como un mayor dominio del lenguaje cinematográfico, tanto en el documental, como en la ficción. Algo de eso puede deducirse de lo que afirman en el libro “Los cien caminos del cine cubano” los investigadores Marta Díaz y Joel del Río:

“(…) Así, el 2007 tal vez sea recordado por los historiadores del cine cubano como el punto de giro que indicó las potencialidades del relevo generacional, y la entronización en el audiovisual cubano de una perspectiva más distendida y genérica. Cuatro de los filmes cubanos estrenados comercialmente fueron dirigidos mayormente por nuevos directores: La edad de la peseta (Pavel Giroud), La pared (Alejandro Gil), Personal Belongings (Alejandro Brugués) y Mañana (Alejandro Moya), los dos últimos producidos fuera del ICAIC dentro de las “políticas” del digital y el bajo presupuesto. A renglón seguido se estrenaron La noche de los inocentes (Arturo Sotto), Madrigal (Fernando Pérez), Camino al Edén (Daniel Díaz Torres) y El viajero inmóvil (Tomás Piard”. (3)

Con lo anterior se nos está sugiriendo que si queremos obtener una idea un poco más integral del panorama audiovisual cubano del último lustro, tendremos que aplicar en el análisis una perspectiva de conjunto que permita valorar cómo interactúan entre sí las dinámicas institucionales (procedentes del ICAIC) y las alternativas que puedan apreciarse más allá de ese campo simbólicamente legitimado. A ello habría que sumar la conciencia de que, en este momento histórico, no existe un ente hegemónico que pueda estar marcando la tendencia dominante en lo público.

A diferencia de épocas anteriores, donde la institución ICAIC gozaba no solo del monopolio de la creación cinematográfica, sino también de la distribución y promoción de sus productos, en la actualidad la multiplicación informal de canales de producción y consumo audiovisual ha puesto en crisis absoluta el antiguo esquema de emisión y recepción. Sin embargo, si bien el ICAIC pareciera ser el gran perdedor en este nuevo escenario, no podría afirmarse que los llamados “independientes” hayan ganado visibilidad definitiva ante un público que se muestra cada vez más desorientado en medio de la creciente y caótica jungla audiovisual contemporánea. A la pregunta de “¿qué está pasando con el cine cubano de los últimos cinco o seis años?” quizás deberíamos responder con otra interrogante no menos cargada de enigmas: “¿qué está pasando con los públicos cubanos del último lustro?”.

Lo sucedido en la ciudad de Camagüey (Cuba) hace tres años, a propósito del “17 Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica”, puede revelarnos ángulos inéditos de esa opaca transformación que ya está operando en nuestros esquemas mentales asociados al cine cubano. Normalmente cuando se habla de “cine cubano”, no obstante la actual proliferación de materiales creados al margen, todavía se piensa en el cine producido por el ICAIC. Es a ese gesto involuntario lo que otras veces hemos llamado “icaicentrismo” y que consistiría en la acción de narrar o pensar en la historia del cine cubano como si se tratara de la historia del ICAIC. El icaicentrismo tiene maneras burdas de manifestarse, pero en verdad son las modalidades más sutiles las que mejor han contribuido a imponer esa imagen sesgada de la práctica audiovisual fomentada por los cubanos en las últimas cinco décadas.

Entre las más burdas podría contemplarse esa acción a través de la cual, por ejemplo, en una reciente Semana de Cine Cubano organizada por la Embajada de Cuba en Beirut, a última hora el embajador decidió cambiar el programa inaugural donde se anunciaba el estreno de Memorias del desarrollo (2009), de Miguel Coyula, por otra “más representativa del cine cubano” (léase producida por el ICAIC, que en este caso resultó ser Tres veces dos). En cuanto a las más sutiles, podríamos aludir precisamente a esas muestras nacionales e internacionales que terminan produciendo un sentido teleológico donde todo desemboca en el ICAIC, relato más tarde respaldado en circuitos académicos del Primer Mundo, y en el cual se recicla una y otra vez una historia del cine cubano apenas atenta a los textos y el impacto que estos provocan en el intérprete, pero ajena a las profundas colisiones (no solo ideológicas) que han dado lugar al corpus fílmico.

Lo ocurrido en Camagüey en aquella ocasión, si bien apenas ha sido advertido por críticos o estudiosos, marca un hito dentro de este conjunto de acciones que hoy nos permite afirmar que, pese a esa apariencia de parálisis que hay alrededor del audiovisual cubano, las cosas no son tan en blanco y negro como las pintan. Paralelo al evento teórico que le da base al Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, se organiza en esa ciudad una suerte de festival a través del cual se muestra al público una gran cantidad de películas, priorizando la producción cubana. Pues bien, en esa ocasión el público local tuvo la posibilidad de enfrentarse en tres noches sucesivas a tres filmes realizados por cubanos en distintas circunstancias; filmes producidos de diversos modos, y con muy variados intereses: Martí, el ojo del canario, de Fernando Pérez, Molina’s Feroz, de Jorge Molina, y Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula.

Para un público habituado a esa suerte de uniformidad textual que prevalece detrás de la multiplicidad de anécdotas presentes en el cine “oficial”, debido a una política cultural que establece límites y contornos claramente ideológicos, asociados en este caso a la política revolucionaria del “dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”, el asistir a estos tres filmes en tres noches sucesivas, pero en un mismo espacio simbólico (un evento organizado dentro de la isla), podía resultar, cuando menos, desconcertante.

La película de Fernando Pérez es una producción del ICAIC, pero ello (tratándose de un autor que se ha propuesto una poética claramente transgresora, aún operando en los predios institucionales) resultaría en sí mismo irrelevante; solo que con Martí, el ojo del canario Fernando Pérez ha optado por renunciar a esos experimentos lingüísticos que, sobre todo en Madagascar y Suite Habana, habían contribuido a revitalizar los moldes expresivos del cine del ICAIC a partir de los años noventa.

Martí, el ojo del canario no carece de ese pulso revulsivo que ha mostrado en todo momento la obra de Pérez, incluso en su debut con Clandestinos, cuando apelando al cine de género nos mostraba a un grupo de “héroes” más allá de toda pretensión de convertirlos en mármol. En este nuevo filme Fernando Pérez se aproxima nada más y nada menos que a José Martí, el héroe nacional por excelencia, el Apóstol de Cuba, el hombre del cual aún se declaran depositarios de sus más nobles ideas los grupos más irreconciliables en lo ideológico, y no puede decirse que la cinta eluda la complejidad expositiva (al menos en cuanto a la caracterización del Martí adolescente) si bien hay una clara voluntad de respetar el modelo de representación hegemónico.

Molina’s Feroz estaría en el polo opuesto. Se trata de un ejemplo de ese cine bizarro que durante tanto tiempo fue excluido, ya no del repertorio de prácticas del cine cubano, sino del llamado nuevo cine latinoamericano, ese donde casi siempre un sujeto colectivo asociado a la masa, al pueblo, lidiaba con la Historia trazando para los realizadores del patio un perímetro demasiado estrecho de “la realidad”. Jorge Molina, el director del mencionado filme, desde antes ya se había propuesto romper con ese canon dominante, a través de una obra donde la presencia provocadora del sexo, la violencia, y la muerte, obliga al espectador a sumergirse en áreas de la realidad que rompen con todos los esquemas preconcebidos.

Por su parte, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula,es tal vez el punto más alto que ha logrado el audiovisual cubano contemporáneo en su voluntad de emanciparse definitivamente de la tradición realista heredada de los años sesenta (la llamada “década prodigiosa del cine cubano”), para proponer una estética anti-canónica, llena de irreverencias conceptuales, pero sobre todo, subversora del modelo más común de representación de la realidad cubana.

Si me he detenido en este episodio que puede parecer demasiado anecdótico, es porque en el fondo posibilita una lectura bastante novedosa de lo que viene ocurriendo con el audiovisual realizado por cubanos de estos tiempos. No solo está el hecho de que se pusiera de manifiesto una inédita igualdad, a la hora de irrumpir en la escena pública, de tres productoras de audiovisuales (ICAIC; La Tiñosa Autista y Pirámide, respectivamente) con rangos de legitimidad totalmente diferentes, sino que formal y conceptualmente las tres películas nos muestran a una Cuba dilatada donde lo que importa no es tanto el paisaje (fundamentalmente urbano) que estamos acostumbrados a apreciar en pantalla, debido al realismo al uso que terminó convirtiendo en hegemónico el cine más visible, como la creación de nuevos sentidos a partir del registro de una Cuba sumergida, una Cuba que se intuye a veces desde la perspectiva del vacío y el reacomodo de las representaciones sociales.

Esa voluntad de extrañeza ante la realidad se hace explícita en varios de los filmes más recientes del audiovisual cubano contemporáneo. En algunos, como puede ser el caso de La piscina (2011), de Carlos Machado, ese extrañamiento se pone de manifiesto haciendo un uso dramático de lo que está más allá del encuadre, más allá de lo que se dice por los personajes, o como en el caso de La película de Ana (2012), de Daniel Díaz Torres, con el cuestionamiento explícito del uso del cine a la hora de mostrar una realidad determinada. En ambos filmes, si bien sus directores construyen sus historias apelando a recursos en apariencia irreconciliables (Machado sumergiendo al espectador en un mundo más sensorial que narrativo; Díaz Torres edificando una historia llena de peripecias o equívocos), hay una intención bastante marcada de renunciar a aquella ingenuidad de la cámara donde parecía que “la realidad” que se mostraba era la realidad misma.

De cualquier manera, aún cuando se note en lo colectivo una mayor preocupación por indagar en la naturaleza de ese conjunto de imágenes que se muestran, propiciando el experimento estético, ello no significa que se haya abandonado el registro sociológico. Filmes de ficción como Irremediablemente juntos (2012), de Jorge Luis Sánchez, Verde, Verde (2012), de Enrique Pineda Barnet, o Melaza (2012), de Carlos Lechuga, se ocupan de plantear de un modo frontal conflictos derivados de la supervivencia en la sociedad del racismo, la homofobia, o los reajustes que en el plano socio-económico se han tenido que implementar con el fin de salvaguardar el proyecto socialista.

En el segundo acuerdo del documento suscrito por los cineastas reunidos el 4 de mayo del 2013 se apunta:

Entendemos por cine cubano el producido a través de mecanismos institucionales­, independientes,­ de coproducción con terceros o de fórmulas mixtas; y como cineastas a todos los creadores, técnicos y especialistas cubanos de estas artes e industrias que realicen su trabajo dentro o fuera de las instituciones, sean cuales sean sus estéticas, contenidos o afinidades grupales. En consecuencia, es indispensable la aprobación del Decreto Ley para el reconocimiento del Creador Audiovisual. Este decreto debe ser enriquecido con todos los complementos legales adicionales que sean necesarios”.

Se trata, sin dudas, del anuncio de una nueva era para el audiovisual realizado en estos tiempos por los cubanos, marcada por la impronta digital, la pérdida de liderazgo del ICAIC como principal centro productor, y la inserción de esa producción local en la lógica del mercado global. Algo está pasando en el audiovisual realizado por cubanos en este nuevo siglo. Pero desde luego, algo está pasando antes en la sociedad, y son los cineastas los que se están encargando de dejar el testimonio de nuestro sordo e imparable devenir.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:

[1] “Cineastas cubanos por el cine cubano”. Puede consultarse en https://cinecubanolapupilainsomne.wordpress.com/2013/05/11/cineastas-cubanos-por-el-cine-cubano/

[1] Jorge Luis Sánchez González. Romper la tensión del arco (Movimiento cubano de cine documental). Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, p 325.

[1] Marta Díaz, Joel del Río. Los cien caminos del cine cubano. Ediciones ICAIC.

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Publicado el septiembre 2, 2013 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. 2 comentarios.

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