ALICIA EN EL PUEBLO DE MARAVILLAS (1990), de Daniel Díaz Torres

El otro día uno de mis jóvenes amigos que estudia dirección de audiovisuales en Camagüey, se me acercó para hablarme de Alicia en el Pueblo de Maravillas, el célebre filme de Daniel Díaz Torres.

Había visto la película por su cuenta y no entendía nada de aquel alboroto que hace exactamente veintidós años se suscitó con el estreno de la cinta. Entonces reparé que mi joven amigo tenía los mismos años de la película, o tal vez no había nacido cuando se exhibió en aquellas circunstancias. Y ahora se enfrentaba a algo que le parecía absolutamente lejano, o, en el mejor de los casos, un asunto de gente desmesurada.

Creo que una de las peores cosas que le puede estar pasando a esa generación que ahora mismo está debutando en la esfera pública es que muchas veces carece de memoria histórica. La responsabilidad, obviamente, ha de recaer en sus mayores, que no siempre les han explicado la Historia a estos “hijos del Período Especial” con toda la claridad que merecería el caso. En su momento, nadie les habló de la censura de PM, ni del Quinquenio Gris, ni de lo que estaba detrás de la polémica que sacudió a la Cecilia de Humberto Solás. Y la carencia de memoria implica el riesgo de que los eventos se repitan de un modo idéntico, y cíclicamente tengamos las mismas Alicias vestidas de otras maneras.

Este texto que comparto con los amigos del blog fue pensado en principio para un pequeño libro que ojalá algún día pueda terminar, y cuyo título provisional es Diez películas que estremecieron a Cuba. Alicia en el pueblo de Maravillas fue una de ellas.

JAGB

ALICIA EN EL PUEBLO DE MARAVILLAS (1990), de Daniel Díaz Torres

A mediados del mes de junio del año 1991, algo insólito ocurrió en la nación cubana: buena parte de los periódicos de la Isla coincidieron en reflejar corrosivos puntos de vista en torno a un filme que todavía no se había entrenado en el país. Nacía de este modo la oscura leyenda de Alicia en el pueblo de Maravillas, probablemente el filme cubano peor discutido en toda la historia del cine nacional, y una de las pocas producciones del ICAIC que aún no ha conseguido un ciclo normal de exhibición. Para entender el por qué del revuelo causado por la cinta será preciso examinar una vez más el contexto nacional e internacional, pero no solo tener en cuenta lo que en ese preciso momento estaba sucediendo, sino lo que desde mucho antes acontecía en el mundo, y también en Cuba.

La década del ochenta ha sido descrita por una buena parte de los estudiosos como la “década populista” del cine cubano. Desde luego que esta afirmación está más cargada de impresionismo crítico que de riguroso examen del asunto. Cierto que después del escándalo propiciado por Cecilia (1981), de Humberto Solás, y la salida de Alfredo Guevara de la presidencia del ICAIC, la producción de este centro productor mostraría una clara tendencia a asumir películas transparentes, de esas que persiguen la comunicación límpida con el espectador, aún a riesgo de que el alcance del filme no supere los tres minutos posteriores a la caída de los créditos.

Es decir, de esa etapa se recuerdan los impactos taquilleros producidos por Se permuta (1983) de Juan Carlos Tabío, Los pájaros tirándole a la escopeta (1984) de Rolando Díaz, De tal Pedro tal astilla (1985) de Luis Felipe Bernaza, Una novia para David (1985) de Orlando Rojas, o Clandestinos (1987) de Fernando Pérez, todos realizados por directores debutantes en el largo de ficción, pero también a esa época pertenecen dramas como Hasta cierto punto (1983) de Tomás Gutiérrez Alea, Jíbaro (1984) de Daniel Díaz Torres, Como la vida misma (1985) de Victor Casaus, El corazón sobre la tierra (1985) de Constante Diego, Lejanía (1985) de Jesús Díaz, Un hombre de éxito (1986) de Humberto Solás y La Bella del Alhambra (1989) de Enrique Pineda Barnet, tal vez el más colosal de nuestros sucesos fílmicos en el orden comercial.

Mientras esto sucedía en el ICAIC, ya desde mediados de la década un grupo de creadores (sobre todo artistas plásticos) se empeñaban en sacudir algunos de los presupuestos éticos y estéticos hasta esos momentos intocables en la política cultural del país. En el caso del cine, esa vocación por la herejía (antiguo atributo de la producción del ICAIC, ahora adormecida por una adicción cada vez más acentuada a la corrección conceptual y formal) era mejor representada por los centros productores alternativos (léase Estudios Fílmicos de la FAR, Estudios Fílmicos de la Televisión, los cine clubes de creación, el Taller de Cine de la Asociación Hermanos Saíz o la recién creada Escuela Internacional de Cine y TV de San Antonio de los Baños), quienes mostraban no solo una gran ansiedad por enseñar en pantalla los puntos críticos de la sociedad, sino además dejar atrás un modelo de representación absolutamente trasnochado. De esa fecha resulta importante retener en la memoria las declaraciones de Marcos Antonio Abad, director de los cortos experimentales Ritual para un viejo lenguaje (1988) y Ritual para una identidad (1989), producidos por el Taller de Cine de la Asociación “Hermanos Saíz”, expresadas en la revista “Bohemia”:

“Somos profesionales. Y esta es nuestra posibilidad de hacer cine: tenemos una coyuntura especial como generación. No estamos en el caso de aquellos creadores que han tenido que esperar diez, doce años y hasta más para realizar su primera película, su primer largo de ficción. Esto ha repercutido sin lugar a dudas, en el desarrollo de nuestra cinematografía: no es igual la obra de un creador a los veinte que a los cuarenta. Nosotros pretendemos dejar huellas de nuestras aspiraciones y sueños “ahora”. Que al volver la vista atrás, mañana, podamos decir: así éramos en los ochenta. No nos vamos a traicionar. Vamos a luchar “en favor de la autenticidad”en el arte cinematográfico cubano, por no mistificar. Queremos hacer un trabajo más conceptual en nuestro cine. Filmes que acudan a las sensaciones del individuo, que choquen e incidan en los problemas contemporáneos, contra los factores que lastran a la sociedad. Como grupo no transigimos con esquemas morales ni de otra índole. Cada director tiene una manera de ver la vida y como tal lo expresa”. [i]

El reproche, obviamente, iba dirigido al cine que entonces se promovía en el ICAIC, pero en verdad esa ansiedad por romper moldes ya demasiado envejecidos no tardaría en llegar también allí. Si las primeras películas realizadas por esos documentalistas devenidos directores de largometrajes estuvieron marcadas por la lógica y humana prudencia, no puede decirse lo mismo de sus segundas oportunidades. Al margen de los resultados, que como en cualquier parte hay de todo, se advierte en filmes como Plaff (1988) de Juan Carlos Tabío, La vida en rosa (1989) de Rolando Díaz, y sobre todo Papeles secundarios (1989) de Orlando Rojas, un deseo de hacer más compleja la escritura fílmica, concediéndole a la anécdota una mayor posibilidad expresiva. Por otra parte, en esas fechas se iniciaba en el país lo que entonces se conoció como “el proceso de rectificación de errores” (en un momento donde en la antigua Unión Soviética a su vez se ponía en práctica la “perestroika”), y era casi natural encontrar actitudes críticas (a veces hipercríticas) en todas las expresiones artísticas.

El estreno de Alicia en el pueblo de Maravillas se produjo el 13 de junio de 1991. Ese día cientos de militantes de la Unión de Jóvenes Comunistas, fueron “convocados” a cumplir en las salas de cine una extraña tarea: mostrar su repudio ante una película que, en forma de sátira, intentaba hacer consciente a la nación de algunos de sus defectos más evidentes. Tal vez el vicio que con más profundidad denunciaba el filme era precisamente ese que tantos espectadores “involuntarios” escenificaban aquel día: el de la desmesura colectiva. La prensa también se hizo eco del disparate, y encargó notas “críticas” a personas que no ejercían el oficio de manera sistemática. Bastaba ver el titular del artículo aparecido en el periódico “Granma” (órgano oficial del Partido Comunista Cubano) para notar que más que atacar las supuestas carencias conceptuales o formales de la película, lo que interesaba era aplicar el argumento ad hominen, la descalificación ofensiva no de las ideas, sino del sujeto mismo que expone las ideas. “Alicia, un festín para los rajados” se hacía llamar con agresiva altisonancia aquel artículo[ii].

Pero el principio de todo hay que situarlo un poco antes, con la presentación del filme en el festival de Berlín (febrero de 1991). A juzgar por los cables de entonces, la recepción de la cinta fue exitosa, existiendo una especie de consenso alrededor de la gracia crítica de la historia, capaz de fustigar con desenfado males reconocibles en la construcción de las sociedades socialistas. Alicia… no era más perturbadora que Papeles secundarios, por ejemplo, un filme que como pocos se ha atrevido a aproximarse al tema de los relevos generacionales, tan caro a los cubanos, y que sin embargo apenas sí logró levantar polémicas más allá del círculo de espectadores “ilustrados” que la siguen admitiendo como la mejor película del decenio. Como ha explicado con lucidez Eduardo del Llano, responsable del grupo Nos-y-otros que se encargó del guión junto a Daniel Díaz Torres:

“Una de las leyendas que se tejió después sobre la película fue que el proyecto fue semiclandestino, que le escondimos la bola a la dirección del ICAIC. Eso revela una gran ingenuidad; dudo mucho que allí se pueda esconder bola alguna. Cuando el mecanismo de producción echó a andar, a fines del 89, se trataba de una película más, y nada más. Una película que algunos vaticinaron sería exitosa y polémica, pero que nadie imaginó se convirtiera en… lo que se convirtió. Ciertamente, el mundo era una cosa en 1987, 88 e incluso 89, y algo muy distinto en 1991. Eso puede y debe entenderse”. [iii]

La salida de Alicia…a la luz pública “en el momento equivocado” desató una de las peores crisis que ha conocido el ICAIC, al extremo de anunciarse por esos días la unión de esa institución a la Televisión (utilizándose el argumento de la racionalización de recursos), lo cual habría significado la desaparición del ICAIC como instituto. Esa decisión fue replicada por una comisión integrada por 18 personas[iv], un gesto que reveló el grado de tensión existente entre la dirección política del país y los cineastas que entonces lideraban la creación cinematográfica. Para solucionar la crisis se hizo regresar desde Francia a Alfredo Guevara, ausente durante diez años del ICAIC.

El regreso de Alfredo Guevara en “Misión Especial del Comandante en Jefe”[v] fue reconocido como algo positivo para el grueso de los cineastas, incluyendo a aquellos que (como Gutiérrez Alea) mantenían una difícil relación personal con el mismo. A decir verdad, Guevara era el único hombre que podía salvar una situación tan crítica: además de ser un polemista incansable y la persona que fundó la institución, tenía a su favor la amistad incondicional con Fidel. Su misión quedó clara desde un principio: encontrar un camino donde más allá de las diferencias, se pudiera restablecer la confianza política de los cineastas del ICAIC.

Sus detractores más acérrimos hablan de “sofocar una rebelión”, pero esa especulación olvida que bajo su posterior mandato se realizaron cinco de las películas más controversiales del período: Fresa y chocolate (1993) de Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, Madagascar (1993) de Fernando Pérez, Pon tu pensamiento en mí (1995) de Arturo Sotto, Guantanamera (1995) de TGA y JCT, y La vida es silbar (1998) de Fernando Pérez. En tal sentido, sus orientaciones a la Comisión creada para “discutir, analizar, profundizar y esclarecer; para limpiar y diafanizar el ambiente” [vi] habrá que entenderlas como un deseo honesto de recuperar ese terreno perdido, sin ocultar que esa recuperación se intentaría siempre “desde dentro”. Tales pretensiones ideológicas pueden deducirse de aquel fragmento de la carta que le enviara a Daniel Díaz Torres, director de Alicia…, el 25 de septiembre de 1991, donde afirma que,

“El conflicto no comienza con las medidas, por desmesuradas u ofensivas que te parezcan y no trato de minimizar estas acciones; comienza con el filme, con su potencial doble lectura, y por tanto con su concepción y factura; con tu autocomplacencia; con la subestimación de sus eventuales implicaciones y consecuencias; con un clima de ilimitada crítica; con la elaboración teórica que la justifica, y con su ejercicio continuo, exasperado y decidido a ignorar como gastado y pesante todo llamado a tomar en cuenta el contexto. No debes entender –y parece que todo tiene que ser exhaustivamente aclarado- que rechazo el espíritu crítico, o la necesidad o conveniencia de su ejercicio. Es que no ignoro que a ese espíritu se integra en grados diversos un cierto desencanto de la revolución, del proyecto revolucionario y de su dirigencia; y a veces –insistes en que no es tu caso, y no lo dudo- de su dirigente. Ésa es la realidad. Una realidad que expresa un derecho: el derecho al desacuerdo. Así pienso. Pienso también que hay que poner las cartas sobre la mesa. Las pongo. La situación de nuestro país es muy compleja; la del proyecto revolucionario también; nunca corrió mayores riesgos, y el mayor es ese desencanto que transita por la conciencia de no pocos y entre ellos de algunos cuadros, sin llegar a asentarse del todo”. [vii]

Como colofón de todas las investigaciones practicadas por la Comisión, Alicia en el Pueblo de Maravillas fue presentada una vez más ante el público habanero el 9 de diciembre de 1991, en el marco del XIII Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. En sus palabras de presentación del filme en la sala Chaplin, Guevara aseguraría que, “Daniel Díaz Torres es ante todo un cubano cubanísimo de Cuba, un revolucionario que no está dispuesto a permitir manipulación alguna. Y aquí está con nosotros, y ante ustedes, en su lugar, para presentar su película, que es también nuestra, y que no entregaremos al enemigo”. [viii]

Pero a pesar de esto, Alicia… no ha conocido aún un ciclo normal de exhibición. Todo lo contrario. La película ha tenido contadísimas exhibiciones en salas de cine con posterioridad al incidente, y como es de suponer, no ha pasado jamás por televisión. A estas alturas sabemos que el grueso de los reparos antepuestos entonces (falseamiento de la realidad, pesimismo, inconveniencia ante la coyuntura histórica) obedeció más a imperativos de índole política que a cuestionamientos rigurosamente estéticos.

Lo lamentable es que desde el punto de vista artístico Alicia…significó la prolongación de un muy inquietante discurso audiovisual iniciado de algún modo en Papeles secundarios, con propuestas renovadoras de los, hasta ese momento, adocenados códigos escénicos del cine producido por el ICAIC en la época. Para su realizador,

“Siempre he sentido que huelga la aclaración de que este caricaturesco pueblo no es un retrato de la Revolución, sino de las excrecencias y lastres derivados de conductas y deformaciones éticas que inevitablemente acompañan todo proceso social hecho por hombres. La película, con intencionado propósito, reúne, aglomera y sintetiza en una imagen cáustica e incómoda todos estos males, que para mí es obvio que no deben identificarse con lo más auténtico y genuino de nuestra Revolución. Y lo hace para inquietar, para intranquilizar. Que la risa o la sonrisa devengan un rictus, un gesto amargo, y tras él surja una reflexión activa sobre lo que provocó en uno esa reacción: he aquí el proceso que desearía suscitara la película en todo espectador. Y no puedo dejar de recordar que el humor –importante cualidad de la inteligencia- sólo mella lo que no es auténtico y genuino en el fondo”. [ix]

Alicia… evitó a toda costa la complacencia formal y conceptual, buscó en la polisemia la mejor manera de expresar la complejidad de esa parte de la realidad que examinaba, mientras que encontraba en el humor y a veces en el grotesco nonsenseque hiciera a Carroll famoso, la mejor manera de atacar algunos de los defectos y desaciertos más notorios presentes en la sociedad. Pero el rasgo más valioso de Alicia... y que después de todo, debe haber sido el causante de tanta suspicacia histérica, se ubica en su atrevida puesta en escena, que nos recuerda a cada segundo que en una película a veces es más importante o inquietante el cómo que el qué.

En tal sentido, no debe excluirse del análisis de Alicia… la posible influencia que sobre sus realizadores ejercieron las propuestas de la joven plástica de la época, expresión artística que consiguiera ubicarse a la vanguardia, gracias a un riquísimo diseño de inquietudes que buscaban asumir las complejas relaciones de su tiempo, a través de las más variadas técnicas. Mirándola desde este punto de vista, Alicia… a ratos recuerda el cuadro donde la realidad se descubre amplificada en sus detalles más insospechados, gracias a una dirección de arte que consigue hacer casi tangible lo asfixiante de la atmósfera y que permite apreciar el excelente desempeño de la cámara de Raúl Pérez Ureta, el cual reflexionaría sobre su trabajo alguna vez:

“En estos momentos filmar en La Habana es muy difícil, porque las cosas que valen algo como arquitectura o como atmósferas de la ciudad – atmósferas que ella misma fue creando- se pierden, se están perdiendo. Todo se vuelve más agresivo. Siento que hay un descuido hacia los lugares, que pierden su personalidad. Para filmar en estos momentos hay que edulcorar la realidad o mostrarla muy dura, hacerla real. A veces me ha pasado, filmado en calles demasiado sucias, que la imagen de la cámara es tan aguda que parece que eso se preparó, pero de una forma exagerada, que no es real. Pasó en Alicia en el pueblo de Maravillas, hubo lugares a los que llegamos donde la suciedad y las cosas feas eran tantas, que el resultado parece una manipulación. Hemos perdido el ojo crítico y la cotidianeidad lo empareja todo”. [x]

La película, en fin, es ese tipo de filme que aproximándose a una realidad o período concreto soslaya el riesgo del discurso coyuntural, aprovechando para ello la posibilidad de trascendencia de su lenguaje y estructura narrativa. Al menos sus realizadores (encabezados por Daniel Díaz Torres) han estado claros de la suerte que en otras épocas han corrido filmes puestos en función de una apología banal, y también saben que las mejores películas cubanas de todos los tiempos (Memorias del subdesarrollo; Lucía; La primera carga al machete, entre otras) han trascendido y forman parte de lo mejor de la cultura cubana de la segunda mitad del siglo veinte, gracias al nivel de desprejuicio que portan sus discursos. Su realizador, haciendo gala de una sagacidad crítica que en otros tiempos puso al servicio de la ensayística, nos ha dejado esta hermosa reflexión:

“El viejo y falaz procedimiento de reducir la película a alguna de sus partes o situaciones y personajes y no verla en su conjunto, en su inseparable interacción, claro que hace propicias interesadas manipulaciones de la misma, que lejos de asimilar el criterio de las dobles lecturas posibles, lo anulan, subrayando sólo la lectura que políticamente conviene a quien quiere usar el filme extra-artísticamente”. [xi]

“El caso Alicia” resultó aleccionador en más de un sentido, pero la incidencia en la posterior manera de hacerse el cine en la década tendría efectos más bien negativos, paralizantes, en tanto de manera inconsciente promovería una estética que, si bien es cierto no abandonó el interés por la realidad circunstante, prefirió asumir el sondeo “crítico” no a través de la crónica directa, sino mediante la creación de mundos simbólicos o paralelos a la realidad, al estilo de los recreados en Madagascar(Fernando Pérez, 1994)o Pon tu pensamiento en mí (Arturo Sotto, 1995). Sobre el saldo, nadie mejor que Daniel Díaz Torres para ofrecernos una impresión final:

“Pienso que lamentablemente, el caso de Alicia… ha quedado como una página bastante oscura en la historia cultural cubana, y la película espera todavía por el análisis sereno, artístico y desprejuiciadamente crítico que en su momento no pudo tener. Me parece válido el debate, la polémica, la discrepancia; lo que no justifico es la prohibición”.

Juan Antonio García Borrero

FICHA TÉCNICA:

(1990)/ Cuba/ 99’/ 35 mm/ Color/ D: Daniel Díaz Torres/ Productor: Humberto Hernández/ Guión: Grupo Nos-y-Otros, Daniel Díaz Torres/ F: Raúl Pérez Ureta/ Edición: Jorge Abello/ Sonido: Ricardo Istueta/ Actúan: Thais Valdés, Reinaldo Miravalles, Alberto Pujols, Carlos Cruz, Raúl Pomares, Alina Rodríguez.

Sinopsis:

Una joven lanza desde un elevado puente a un hombre. El supuesto cadáver desaparece. A partir de este extraño suceso nos adentramos en la historia de Alicia en el pueblo de Maravillas de Noveras, con animales y habitantes muy especiales. Las vicisitudes y la lucha de Alicia en este peculiar ambiente componen el núcleo de este relato en que el humor, el absurdo y hasta el horror cumplen un rol esencial.

NOTAS:

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Publicado el agosto 31, 2013 en Uncategorized. Añade a favoritos el enlace permanente. 1 comentario.

  1. Excepcional artículo, como suelen serlo los de García Borrero. Creo que, en este caso concreto, la atmósfera de crispación política causada por el desmoronamiento del bloque soviético, pesó más que una necesariamente libre y desprejuiciada confrontación crítica de las realidades nacionales cubanas. Un nuevo caso de antagonismo injustificable entre la legitimidad política (que en este caso se hizo valer por la vía del burocratismo y el dogmatismo represivo, acrítico, reduccionista, esquemático, y forzosamente “institucionalizador”) y la legitimidad cultural y artística, ya que los derechos de la crítica y del pensamiento son categóricos. El arte suele ser un fenómeno (afortunadamente) incontrolable, que apareja virtudes proféticas, las cuales abren nuevas veredas para la comprensión del mundo. La limitación subyugadora de su potencial crítico y poético, tiende a esterilizar sus múltiples y abigarradas virtudes. En las revoluciones del mañana, la libertad crítica de la inteligencia habrá de desempeñar un papel protagónico, y entonces las ideas de la razón y de la verdad (siempre revolucionaria, decía el Che) serán imbatibles, como imbatible es el legado luminoso del Renacimiento, la Ilustración, y las grandes revoluciones modernas.

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