LO QUE EL VIENTO RENOVÓ

Comparto con los amigos del blog este fragmento de la biografía inédita de Tomás Gutiérrez Alea, provisionalmente titulada “Hasta cierto Titón”.

En junio de 1988, la Asociación de Críticos de la UNEAC y la Sección de Crítica de la Asociación Hermanos Saíz, auspiciaron un debate que más tarde trascendió a la esfera pública, donde el asunto principal de discusión era la supuesta crisis del cine cubano. Es interesante tomar en cuenta que en el principio del encuentro, Raúl Fidel Capote, entonces responsable del área de la crítica de la AHS, y una de las dos personas que moderaba el encuentro (el otro era Jorge de la Fuente, por la UNEAC), entendió que debía enfatizar ante los presentes lo que ya iba siendo evidente: “Deseo recordarles una verdad bien sabida, que a veces se olvida: el cine cubano no es solamente la producción del ICAIC, sino que hay cine hecho por otras empresas; el que está haciendo el Taller de la Asociación y el cine aficionado”.[1]

A pesar de la lucidez del recordatorio, las discusiones giraron casi todo el tiempo alrededor de la producción más reciente del Instituto, cuestionada por su clara tendencia a operar con estructuras narrativas convencionales, y el manejo de situaciones dramáticas más bien superficiales. El ICAIC estaba consciente de la pérdida de ese liderazgo artístico que en los sesenta lo había colocado en la vanguardia, pero igualmente advertían manquedades en el trabajo de la crítica, a juzgar por las duras palabras enunciadas en el encuentro por Ambrosio Fornet, entonces asesor de guiones de la institución:

“La crítica dominante no parece estar ni profesionalmente ni éticamente, a la altura de su función, porque no ha tenido la aptitud ni la profundidad necesaria para convertirse en interlocutora legítima y activa de nuestros cineastas a lo largo de todo el proceso de existencia del cine cubano. Éticamente esta crítica presenta rasgos francamente oportunistas”.[2]  

Para Ambrosio Fornet, en realidad el cine cubano estaba “en una crisis de crecimiento, síntoma de su vitalidad”, pero para otros de los que participaban en el encuentro, el problema era mucho más discutible, pues detrás de aquella estrategia de producción podía detectarse una renuncia al deber crítico que se le exigía al arte en esos instantes. Por eso Eduardo Quiñones, escritor, pregunta: “¿Cuándo empezó la autocensura entre nosotros? ¿Qué pasó? ¿Qué mecanismos la motivaron? ¿Cuál de esos mecanismos sobreviven aún entre nosotros? ¿Qué pasó con Techo de vidrio?”[3], mientras que el crítico Eduardo López Morales asegura:

“Sucede que críticos y realizadores debemos meditar en los problemas que afectaron a nuestra cultura espiritual en el pasado reciente, sin que esto implique buscar a toda costa una similitud con procesos de otros países socialistas, por ejemplo, la Unión Soviética”.[4]

Para entender no solo la esencia del malestar cultural que allí se ventilaba, sino además, el conjunto de intereses que animaba a la tertulia, tendríamos una vez más que rebasar los perímetros del cine con el fin de sumergirnos en el espíritu de la época, e impregnarnos de las diversas aspiraciones y prácticas que, por entonces, modelaban el horizonte de expectativas del cubano de aquella fecha.

La referencia de López Morales a los “problemas” originados en ese pasado reciente etiquetado como quinquenio gris, asociándolo a lo que entonces sucedía en la Unión Soviética, en modo alguno era gratuito. Justo en los instantes en que se celebraba la reunión, el proceso iniciado por Gorbachov en su país gozaba de una popularidad extraordinaria en la isla, y precisamente en esos días, su libro La perestroika y la nueva mentalidad para nuestro país y para el mundo entero[5], publicado por la Editora Política, encabezaba la lista de lo más leído en Cuba en la vertiente no-ficción, según la encuesta que semanalmente publicaba la revista Bohemia.

Hay que esforzarse en imaginar qué podía significar para los ciudadanos cubanos de esa fecha un libro como aquel, legitimado por el gobierno revolucionario con su publicación, y donde el primer secretario del PCUS aseguraba, entre otros asuntos, que en aquel idealizado país:

“La representación de la realidad “sin problemas” hizo un mal servicio: surgió el divorcio entre la palabra y el hecho, lo que originó la pasividad social y la desconfianza en las consignas proclamadas. Es comprensible que en esa situación comenzara a decaer la confianza hacia los llamados y hacia lo que se decía desde las tribunas y se imprimía en los periódicos y manuales. Se inició la decadencia de la moral social y se debilitó el gran sentimiento de solidaridad humana forjado en los momentos heroicos de la revolución y de los primeros quinquenios, de la Gran Guerra Patria y del renacimiento de la posguerra; comenzaron a aumentar el alcoholismo, la drogadicción y la delincuencia, y se reforzó la penetración en la sociedad soviética de los estereotipos de la “cultura de masas”, ajena a nosotros y que impone la vulgaridad, los gustos primitivos y la falta de espíritu”.[6]

De manera que, en aquel instante, el cine producido por el ICAIC afrontaba dos tipos de crisis que interactuaban de un modo dinámico: la de “crecimiento”, argumentada por Fornet, pero también, una crisis de “representación”, en tanto el desfasaje entre discurso y realidad a que hacía referencia Gorbachov en su contexto, era similar al que vivía ese espectador de la isla, con sus dificultades y traumas del día a día, y la epidérmica representación de esos problemas en pantalla.

A Ambrosio Fornet, desde luego, no le faltaba razón cuando comentaba que ninguna cinematografía existe solo con obras maestras, y que era lógico que cineastas que recién se estrenaban en el oficio, en un inicio fuesen cautelosos con lo que hacían, pero también revelaba lucidez la interrogante que en ese mismo encuentro formula López Morales: “¿Cómo enfrentar el reto de la comunicación con el público sin violentar irracionalmente los códigos de alfabetización cultural?”.[7]

A ello habría que sumar la creciente presencia en la esfera pública de esa producción cinematográfica realizada al margen del ICAIC, y que competía directamente con esta institución. Aquel año, por ejemplo, los Estudios Cinematográficos del Instituto Cubano de Radio y TV produjeron, por lo menos, cuatro películas innovadoras y críticas con el modelo de representación más convencional: A fuego limpio/ 1988, de José A. Torres López, Te llamarás inocencia/ 1988, de Teresa Ordoqui, Esta larga tarea de aprender a morir/ 1988, de Diego Rodríguez Arché, y Madrigal del inocente/ 1988, de Jorge Ramón.   

Sin embargo, los aires más transgresores (aunque circulando en los circuitos menos públicos), llegaban desde aquellos predios donde se agrupaban los más nuevos, pues justo en enero de 1988 se celebraría en el Palacio de Bellas Artes la primera de las Muestras de Cine Joven, promovida por la Asociación Hermanos Saíz[8]. Por otro lado, la producción de los creadores agrupados en el Taller de Cine y Video por primera vez pueden competir en el concurso Caracol de la UNEAC y en el Festival de Nuevo Cine Latinoamericano.

En este sentido, pudiera decirse que, utilizando el diagnóstico de Ambrosio Fornet, no era solo el ICAIC el que, en esos momentos, experimentaba una crisis de crecimiento, sino que en todo caso estaba creciendo en su totalidad el cine realizado por cubanos en la isla. En este imprevisto crecimiento jugaba un papel importante el momento histórico que se vivía (con ese llamado público a oxigenar el aire social), pero también los cambios tecnológicos, que ya comenzaban a prefigurar el definitivo tránsito de la edad del celuloide a la imagen electrónica, con la consiguiente democratización de la producción.

Juan Antonio García Borrero

NOTAS:


[1] Temperatura del cine cubano. Revista Bohemia Nro. 29. 15 de julio de 1988, p 10.

[2] Temperatura del cine cubano. Revista Bohemia Nro. 29. 15 de julio de 1988, p 10.

[3] Temperatura del cine cubano. Revista Bohemia Nro. 29. 15 de julio de 1988, p 8. En esa misma reunión Julio García Espinosa comentaría: “Desde luego, se han dado casos coyunturales, como fue Techo de vidrio, película que desde el punto de vista artístico no alcanzó un resultado feliz. Esta película se consideró no conveniente sacarla a la luz pública en el momento en que se hizo. Su director Sergio Giral estuvo de acuerdo porque entendía que el país estaba viviendo momentos nada favorables para sacar la película. Puede ser discutible, pero fue de esa manera”.

[4] Temperatura del cine cubano. Revista Bohemia Nro. 29. 15 de julio de 1988, p 10.

[5] Mijail S. Gorbachov. La perestroika y la nueva mentalidad para nuestro país y para el mundo entero. Editora Política, La Habana, 1988.

[6] Mijail S. Gorbachov. La perestroika y la nueva mentalidad para nuestro país y para el mundo entero. Editora Política, La Habana, 1988, p 18.

[7] Temperatura del cine cubano. Revista Bohemia Nro. 29. 15 de julio de 1988, p 10.

[8] Jorge Luis Sánchez ha comentado  sobre este fenómeno y sus antecedentes: “La Brigada Hermanos Saíz se fundó en 1963 y se desintegró en 1985, para dar paso a la Asociación Hermanos Saíz (AHS). Agrupaba a jóvenes creadores de la música, las artes plásticas, la literatura, etc. Curiosamente, no fue hasta la creación de la Asociación, que los cineastas comenzaron a formar parte de sus estructuras. Fui testigo de los debates que costó, en la reunión constitutiva de la AHS, aceptar como miembros a los jóvenes cineastas”. Jorge Luis Sánchez González. Romper la tensión del arco. Movimiento cubano de cine documental. Ediciones ICAIC, La Habana, 2010, 280.

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Publicado el abril 28, 2013 en REFLEXIONES. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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