PABLO FERRO

Me ha gustado mucho esta entrevista publicada en el sitio “Cuban Art News”, a propósito del documental que Richard Goldgewicht ha dirigido con el fin de rescatar del olvido la obra del cubano Pablo Ferro, alguien de quien habíamos hablado en el blog hace algún tiempo de modo general, y del que se dice introdujo por primera vez el efecto de imágenes “Split-screen” a través del filme The Thomas Crown Affair.

Es muy interesante la pregunta que le hacen a Goldgewicht, y la respuesta que este aporta:

Pregunta: Conociendo a Pablo como usted lo conoce, ¿cómo describiría su cubanidad? ¿Cuán importante usted piensa fue esto para la formación de su carácter?

Respuesta: Desde el punto de vista estético, no lo sé. Analizando el carácter puedo decir que el hecho de que él llegara a Nueva York en la década de 1940 como un joven inmigrante latino -y luego tuviera que trabajar para mantener a su familia después de que su padre los abandonó- es una historia de supervivencia. No he querido analizar la influencia de Cuba en su arte. Siempre estuvo interesado en la animación. Él es un artista del collage- que da sentido a secuencias aleatorias, un artista pop que reutiliza elementos y que fácilmente puede revisualizar el comienzo de una película. No puedo decir cómo su herencia cubana lo ha influenciado.

Mi criterio es que para los historiadores interesados en enriquecer el relato del audiovisual hecho por cubanos, lo interesante estaría en indagar el significado de esas presencias en contextos foráneos. Más que rastrear en una identidad de origen que en teoría perdura, examinar las negociaciones que se establecen entre la cultura que se porta y la que se recibe, con especial atención al escenario “real”, ese donde los seres humanos han de lidiar con el fin de sobrevivir. Algo de esto es lo que hace Ana López en su artículo sobre I Love Lucy (1951-1957, CBS) cuando se pregunta, a propósito de Desi Arnaz:

“¿Qué hacía un cubano  en el programa más exitoso de la televisión en cadena de los años cincuenta, y cómo llegó allí? ¿Cómo entender su presencia en un programa que codificaba las convenciones, estructura y estilo del género de sitcom y que probablemente fuera la comedia más popular transmitida jamás, la primera que se vio en diez millones de hogares norteamericanos?”.

Seguimos sabiendo tan poco de estos asuntos que decido concluir este brevísimo post del mismo modo que cerré aquel: leyendo este tipo de información sobre Pablo Ferro, crece mi convicción de que el cine realizado por cubanos (en cualquier parte del mundo) es todavía una historia por escribirse.

Juan Antonio García Borrero

UN GOYA PARA “JUAN DE LOS MUERTOS”

La noticia, como la plaga de zombies que se retrata en el filme, lentamente va invadiendo cada uno de los nichos noticiosos a los que tenemos acceso: Juan de los muertos (2012), de Alejandro Brugués, acaba de ganar en España el premio Goya a la mejor película iberoamericana.  

Será necesario que pase el tiempo, que se desvanezcan los quince minutos de efímero estruendo que acompaña a toda premiación donde la alfombra roja y el smoking se vuelven un lugar común, para entender la real relevancia de este reconocimiento. Se trata, a mi juicio, del inicio de una nueva era para la producción del audiovisual en Cuba, y ya de paso la legitimación de un modelo que actualiza el modo de gestionar la presencia de ese audiovisual en la arena internacional.

MELAZA (2012), de Carlos Lechuga

El acíbar de Melaza

Por: Antonio Enrique González Rojas

Uno de los principales méritos que subraya a la cinta Melaza (Carlos Lechuga, 2012) dentro de la fílmica cubana, es que no apuesta por la comedia de chiste facilón, ni siquiera la tragicomedia aunque no desprecie la ironía, para desarrollar la visión de sus realizadores sobre una zona poco explorada, como muchas, del devenir social cubano, esta vez desde una perspectiva minimal, cuya intimista tragicidad, esplendor visual y comedimiento narrativo se perfilan cual signos creativos de las más recientes generaciones de autores audiovisuales cubanos como Carlos Machado (La Piscina, 2011) y Sebastián Miló (Camionero, 2011), antecedidos por piezas como la nostálgica y hasta cierto punto reivindicatoria La Edad de la Peseta (Pavel Giroud, 2007). Se prefigura una postura más comprometida y desprejuiciada del cineasta ante su tiempo e historia, más allá de establecer complicidades catárticas con los públicos a través de chistes más/menos álgidos sobre las circunstancias socio-políticas o tímidas aproximaciones a fenómenos lancinantes del pasado reciente y el presente.

Cualquiera de las dos tendencias han dado al traste con buenas oportunidades para concebir cintas sobre el eufemístico Período Especial de la década de 1990, con la timorata Páginas del diario de Mauricio (Manuel Pérez, 2006); la Crisis de Octubre con la ligera Lisanka (Daniel Díaz Torres, 2009); el incidente de la mítica y aún turbia herencia de los Contreras, con El cuerno de la abundancia (Juan Carlos Tabío, 2009); la marginalidad juvenil durante la propia crisis de los ´90, con Boleto al Paraíso (Gerardo Chijona, 2010); la dolorosa guerra en Angola con las maniqueas Kangamba (Rogelio Paris, 2008) y Sumbe (Eduardo Moya, 2011); y las cuestiones de género y racialidad con las respectivamente tristes Verde Verde (Enrique Pineda-Barnet, 2012) e Irremediablemnete juntos (Jorge Luis Sánchez, 2012). Las mencionadas distan mucho de ese cine del dolor nacional y la crítica profunda que ampliamente se ha desarrollado en naciones como Argentina, pletórica de filmes sobre la dictadura militar y la crisis económica de diciembre de 2001 o el propio Estados Unidos con sus piezas sobre la recesión financiera, para mencionar un ejemplo muy actual.

Melaza, en sutil equilibrio entre la indagación social y el drama humano, entre la documentación expositiva y la elaboración artística, remonta tales tentaciones de la comicidad facilista o de la comedida infidencia para colimar con minuciosidad un segmento de las vidas de Mónica (Yuliet Cruz), recepcionista del hipotético central Melaza y de Aldo (Armando Miguel Gómez), maestro de la escuelita del batey correspondiente, quienes subsisten en un contexto tan aciago como el registrado en la joven documentalística cubana independiente por deMoler (Alejandro Ramírez, 2004).

CONVOCAN PRIMERA MUESTRA NACIONAL DE CINE

Abrirá Cuba nuevos espacios para cine nacional

Por Yeneily García García (2013-02-11) (AIN)

La Primera Muestra Nacional de Cine, por celebrarse en esta capital del dos al seis de octubre venidero, abrirá un nuevo espacio para la exhibición de obras hechas por realizadores residentes en Cuba.

Aspiramos a que esta iniciativa se convierta en una vitrina de la cinematografía doméstica, donde el público cubano y los distribuidores extranjeros puedan apreciar lo mejor de la producción anual en la Isla, dijo Omar González, presidente del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC).

En su primera edición la Muestra admitirá filmes de ficción, documentales y animados producidos en 2012 y 2013, entre los que un Comité de Selección decidirá los participantes solamente en base a su calidad.

González remarcó que se recibirán materiales sin límite de número, género, tema y duración, sin importar si es una producción del ICAIC, el Instituto Cubano de Radio y Televisión o independiente.

Agregó que se convocará también a un Concurso Nacional de Guiones y al taller El impacto de las tecnologías en la producción, distribución y exhibición audiovisual, donde intervendrán creadores, técnicos y otros especialistas.

Además, como parte del programa se ofrecerán clases magistrales, conferencias, homenajes, junto a lanzamientos de libros y de nuevos títulos en formato de DVD.

El reglamento y el formulario de inscripción de la Primera Muestra Nacional de Cine y su concurso de guiones se encuentran disponibles en la web www.cubacine.cu y el plazo de admisión para presentar las obras se abrirá desde el primero de julio hasta el 31 del propio mes en las oficinas del ICAIC.

Tomado del Boletín de Cubarte.

LA CRÍTICA DE LA CRÍTICA DESDE LA PERSPECTIVA DE LOS JÓVENES

Ya logramos conformar el panel que en la primera de las sesiones teóricas del venidero Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica (Camagüey, del 12 al 16 de marzo), examinará el estado de salud de la crítica de cine en Cuba.

En lo personal me siento muy entusiasmado con la idea de poder escuchar a un grupo de jóvenes nacidos en la década del ochenta del siglo pasado, que ejercitan o han pensado en lo teórico este fenómeno. Les dejo con la propuesta de temas que serán discutidos ese día.

JAGB

Programa teórico: “LA CRÍTICA DE CINE EN CUBA: NUEVOS CONTEXTOS, NUEVOS DESAFÍOS”

OFICINA DEL HISTORIADOR DE LA CIUDAD DE CAMAGÜEY

Miércoles 13 de marzo

9.00 am-  12.00 am

Ponencias:

CARTOGRAFÍA DE LA NUEVA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN CUBA: OBSERVACIONES PRELIMINARES

Por Reynaldo Lastres (Holguín, 1985)

Una generación nacida en los ochenta emerge en el siglo veintiuno con una nueva manera de pensar el cine. No es el resultado de una voluntad colectiva, sino de un nuevo orden simbólico. Resultado de la metamorfosis que se ha gestado en el terreno del audiovisual, así como la recepción de este en un espectador que ha crecido en un mundo plagado de imágenes, el nuevo crítico maneja facilidades inéditas para deconstruir el séptimo arte. En el nuevo contexto nacional puede producir críticas fuera del terreno de las ideologías clásicas. No obstante, mi ponencia pretende formular una serie de interrogantes respecto al sentido de esta “nueva crítica”: ¿se suma a una tradición ya existente? ¿Se produce como un fenómeno autoconsciente? ¿Es capaz de sacar provecho a las ventajas que brindan las nuevas tecnologías?

REVISTA CINE CUBANO: ¿EN BUSCA DEL DISCURSO PERDIDO?

Por Claudia González Machado (La Habana, 1987)

Aproximación al pensamiento cinematográfico en la revista Cine Cubano, especialmente en lo que concierne a los años transcurridos durante el nuevo milenio, cuando se produce la incorporación de nuevos y jóvenes críticos a la publicación, quienes no solo contribuyen a actualizar o renovar su repertorio analítico, sino que enriquecen notablemente el discurso con instrumentos y referentes contemporáneos, al tiempo que  se crean secciones especializadas y se advierte un palpable interés por ejercer la siempre sana y polémica ‘crítica de la crítica’.

CRÍTICA DE CINE E INSTITUCIONALIDAD MEDIAL EN CUBA: ¿CÓMO CAMBIAR LAS REGLAS DEL JUEGO?

Por Hamlet Fernández Díaz (La Habana, 1984)

La ponencia pretende reflexionar acerca de si es posible la emergencia de una nueva crítica de cine en Cuba, que pueda ser coherente, orgánica, en términos de riesgo político, con el cine que están haciendo o pujando por hacer las nuevas generaciones de realizadores, en un contexto en el que la institucionalidad medial en Cuba sigue estando monopolizada por el poder estatal; y como se sabe, toda institucionalidad estatal responde a intereses esencialmente políticos e ideológicos, antes que estéticos o culturales. La tesis que se intentará argumentar en la ponencia consiste en que no existe ni existirá en Cuba un ejercicio de la crítica –no sólo de cine, sino  cultural en un sentido amplio– que podamos llamar “nueva”, tanto en términos formales como cognoscitivos, hasta que las nuevas generaciones no seamos capaces de conquistar una institucionalidad alternativa a la oficial. ¿Cómo cambiar las reglas del juego?: he ahí el gran reto histórico de las nuevas generaciones de intelectuales cubanos.

CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA Y ENSEÑANZA ACADÉMICA

Por Rolando Leyva (Santiago de Cuba, 1980)

Se examinará la enseñanza del oficio de la crítica cinematográfica desde la perspectiva académica de las universidades cubanas, enunciando las tendencias de su praxis cotidiana por parte de los jóvenes axiólogos del texto fílmico contemporáneo, y la naturaleza compleja de las relaciones profesionales que estos establecen con los colegas establecidos del gremio.

CRÍTICA: ÉTICA Y PARADOJAS DE UN ARTE OFICIOSO

Por: Antonio Enrique González Rojas (Cienfuegos, 1981)

La crítica, como toda obra humana, no escapa de ser una práctica subjetiva, signados sus preceptos y jerarquías por la más absoluta relatividad que llega a reducir el ejercicio del criterio al mero y astuto sofismo: explicamos el mundo desde nuestra construcción personal de él, lo “reducimos” a nuestra imagen y semejanza. Echamos mano a las  teorías (propias o ajenas) afines, descartamos arbitrariamente otros prismas igualmente  válidos, por muy heterodoxos y liberales que pretendamos declararnos. Paradójicamente, la única verdad transcendental resulta la relativa naturaleza de esta.

La existencia humana deviene entonces en una eterna contienda cosmovisiva por la prevalencia de las respectivas “verdades”, válidas todas si se analizan como resultados lógicos de dialécticas muy singulares. Como el Norte Magnético terrestre, los septentriones intelectuales se desplazan de una localización a otra, más aún, se multiplican según los diversos núcleos gnoseológicos que se erigen como generadores contundentes de sentidos, rompiendo lanzas a su favor.

LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN NUEVOS ESCENARIOS

Por Justo Planas Cabreja (La Habana, 1985)

Abordaje del impacto que han tenido las nuevas tecnologías en el ejercicio de la crítica cinematográfica. Internet ha transformado la comunicación vertical de los medios impresos en una más democrática, desde el momento en que un “no-especialista” publica su comentario debajo de un artículo sobre cine, surge un nuevo texto compuesto por ambos el artículo y el comentario, el siguiente lector lo consumirá como un todo y se creará una visión más diversa, más problematizada del asunto tratado. Este hecho resquebraja un tanto los conceptos de autoría, atribuida solo al crítico. La posibilidad de abrirse un blog, también contribuye a esta nueva democracia del pensamiento crítico sobre cine, en tanto una persona no formada académicamente como especialista tiene la posibilidad de circular sus ideas sobre un filme. El crítico no se debe ahora solamente a lo que programan los cines, en vista de que las salas de proyección no son la única forma de consumo, la crítica debe estar al tanto, entonces, de qué prefieren los espectadores. La orgía de información en que vivimos permite a los críticos apostar por ideas y liberarse de la necesidad de mencionar datos que cualquier usuario bien podría encontrar en Wikipedia; esto comporta un nuevo reto, qué ideas proponer y por qué.

MÁS SOBRE “LA PELÍCULA DE ANA” (2012), de Daniel Día Torres

Se ha hablado tanto, y en sentido general de modo tan positivo sobre La película de Ana, de Daniel Díaz Torres, que llegué a sentir que nada nuevo se podría decir. Y entonces me encuentro con este excelente y provocador artículo de Danae Diéguez, escrito desde una perspectiva feminista.

A mí la película me gusta mucho. Me parece que es lo más maduro en la carrera de Díaz Torres, sobre todo porque consigue un gran equilibrio entre lo trágico y lo cómico. Por otro lado, lo que amenazaba convertirse en choteo predecible, a partir de una anécdota repleta de equívocos, consigue convertirse en un filme que examina a “la mirada” como un problema.

En este sentido, los agudos reproches que le hace mi querida Danae (estuve a punto de escribir una suerte de réplica que me sentí tentado de titular “La película de D(ana)e”) se inspiran precisamente en la complejidad de la propuesta, y no en el reciclaje de un estereotipo femenino que en el cine cubano, efectivamente, ha estado presente en abundancia.

Les dejo con este otro texto escrito por Rafael Grillo que enriquece la visión que podamos tener de un filme que tengo la impresión que, con el paso del tiempo, ganará en trascendencia.

JAGB

¿Ana soy yo?

 Por Rafael Grillo

 

Flavia: Actuar es como putear un poco.

Ana: Yo no lo veo así.

Diálogo de La película de Ana.

 “Madame Bovary c’est moi”, se dice que expresó Gustave Flaubert, aunque esa frase no aparezca escrita en toda su obra literaria ni en su correspondencia. Más puede que lo dijera a viva voz y el recuerdo de esa afirmación volara a través de los tiempos como una leyenda de la oralidad. En todo caso, poco importa, la novela del francés y la historia de Emma, su heroína, han sobrevivido como ejemplo no sólo de maestría literaria, sino también de la capacidad de un escritor para enfundarse la capa del pellejo más ajeno.

Tal vez cabría analizar hoy, bajo la lupa de los modernos estudios del enfoque de género, cuánto realmente logró Flaubert vestir las prendas de mujer. Pero aún así, no hay que olvidar que la función del personaje literario, o de otra rama del arte, es la de encarnar, en primer término, un “carácter individual”; y en objetivo supremo, abarcar la integridad de la experiencia humana. Y visto así, la noción de género quedaría sólo a medio camino entre el “individuo” y la “especie”.

Bajo este supuesto quiero convocar a algunas reflexiones acerca de La película de Ana, el último filme de Daniel Díaz Torres, avalado en las salas de cine por complacencias de público, y respaldado durante el reciente Festival del Nuevo Cine Latinoamericano por el premio de guión a Eduardo del Llano y el de interpretación femenina a Laura de la Uz. Y no pretendo, en modo alguno, descalificar los reproches que Dánae Diéguez hace desde su visión de género, al pertinaz voyeurismo masculino con el que fue representada la prostitución o cierto falocentrismo que enturbia la penetración en esencias de la actitud de Ana en tanto mujer.

TITÓN SOBRE FLOR LOYNAZ Y LA CASA UTILIZADA EN “LOS SOBREVIVIENTES” (1978)

“Encontrar esa casa era el problema más grave de la escenografía y estuvimos buscando algo parecido durante un buen tiempo. Pasé frente a ella casualmente y vi que tenía la atmósfera y el misterio que necesitaba; estaba rodeada de vegetación que acentuaba el clima de decadencia. La dueña era Flor Loynaz, una señora de edad avanzada que vive sola.

(…)

Entrar en contacto con Flor fue difícil, vivía aislada en la casona con más de cuarenta perros; cuando lo conseguimos llegamos a un acuerdo y le alquilamos la casa durante el tiempo de rodaje. Después que trabamos conocimiento vimos que era una personalidad extraordinaria.

Era poetisa, tenía un gran sentido del humor y una historia de vida apasionante. Su padre había sido general de la Guerra de Independencia, sus hermanos eran artistas, ella había sido amiga de García Lorca y tenía el manuscrito de Yerma. Era una mujer de gran imaginación y con recursos para desarrollarla. Cuando García Lorca estuvo en La Habana vivió en su casa, hacían locuras y hay anécdotas fantásticas de esa época.

Siento mucho no haber hecho algo en cine con ella, no haber dejado el testimonio de ese personaje tan rico de nuestra realidad. Realmente me frustra no haberlo hecho cuando tenía la oportunidad; sus anécdotas eran de una riqueza extraordinaria. Era un placer sentarse con ella y escucharla”.

Tomado de “Tomás Gutiérrez Alea: los filmes que no filmé”, de Silvia Oroz

CONCURSO DE CRÍTICA Y ENSAYO CINEMATOGRÁFICOS CONVOCADOS POR LA ASOCIACIÓN CUBANA DE LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA

CONVOCATORIA A CONCURSO DE CRÍTICA Y ENSAYO CINEMATOGRÁFICOS EN SALUDO AL XX ANIVESARIO DE LA ASOCIACIÓN CUBANA DE LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA

Con motivo de celebrarse el próximo 25 de junio el vigésimo aniversario de la Asociación Cubana de la Prensa Cinematográfica, se convoca a un concurso de crítica y ensayo para jóvenes menores de treinta y cinco años, cuyo plazo de admisión de las obras cerrará el 15 de mayo.

La extensión de los trabajos de reseña o crítica, no deben exceder de cinco cuartillas de texto de unas treinta líneas con unos sesenta caracteres, y los de ensayo tendrán un mínimo de diez cuartillas y no pasarán de veinticinco.

Los trabajos cuyos temas serán libres, deben enviarse o entregarse, con un título pero no firmados, a Mario Naito López, Presidente de la ASOCIACIÓN CUBANA DE LA PRENSA CINEMATOGRÁFICA, Calle 23 No. 1105, bajos, e/ 10 y 12, Vedado, Plaza de la Revolución, La Habana, y en sobre aparte lacrado o cerrado, el título y el nombre y la localización del autor. Pueden enviarse también por correo electrónico, firmado con un seudónimo, y una dirección electrónica para localización posterior del verdadero autor.

El jurado estará integrado por reconocidos miembros de dicha asociación, y el fallo del concurso se dará a conocer en fecha cercana a la conmemoración del aniversario.

Los premios en cada categoría respectiva consistirán en la publicación de los trabajos, así como en la entrega de libros, filmes u otras obras de valor artístico o cultural.

EL MAESTRICO (2012), de Isis Chaviano

El Maestrico y el Secreto de Kells

Por: Antonio Enrique González Rojas

Con el cortometraje El Maestrico (Isis Chaviano, 2012), el animado cubano industrial delata una vez más a pura flor de piel, sus inmediatos referentes morfológicos y discursivos, sin una adecuada re-elaboración autoral que delate una suficiente madurez creativa en sus realizadores como para consolidar una identidad donde las inevitables influencias aparezcan metabolizadas en una obra auténtica.

Aunque sus gestores han aclarado la independencia respecto a la cinta El Brigadista (Octavio Cortázar, 1977), en algún momento mencionada por un reporte informativo, el animado de marras sigue prácticamente a pie juntillas las pautas dramatúrgicas de la referida película, debut del actor Patricio Wood, quien para colmo de males, pone voz al personaje nombrado Benancio, campesino que se opone al arribo del alfabetizador Chiqui (Antonio Iraizoz). No hace más que asumir el rol desempeñado por su padre treinta y seis años atrás, sin olvidar todo el proceso de empatía, familiarización y aprendizaje mutuo que culmina en la sensibilización final del “guajiro” con el altruista chiquillo.

No faltan, claro, los “malisisísimos” alzados o bandidos del Escambray, sustituido ahora el villano Mario Balmaseda de entonces por el caricaturesco Omar Franco, quien da voz al terrible y maniqueo Silo Herrera y su banda de horrendos secuaces, donde destaca el sidekick Jabao (Jesús Rubio), para completar la alusión al dueto Mediacara-Cortico de la última gran etapa audiovisual de Elpidio Valdés. Varía un poco la trama la novedosa relación previa entre el “malo” y Benancio, pero no es lo suficientemente significativo como para sentar pautas.

EL HISTORIADOR EN SU LABERINTO

Nos dice Raymond Aron: “La historia es la tragedia de una humanidad que hace su historia, pero no sabe la historia que hace”.

El historiador que narra la historia es a su vez un sujeto histórico que habla de esos procesos siempre dinámicos desde su temporalidad. Y por buena voluntad que ponga en sus actos, no puede librarse de la pre-comprensión afectiva que marcará su visión del mundo mucho antes de escribir el primer libro. El historiador es un humano más que abre los ojos por primera vez, y ya está interpretando todo lo que ocurre a su alrededor de acuerdo a sus propios intereses, filias y fobias. No sabe aún, pero comprende.

Se ha estudiado poco el papel que juega esta disposición afectiva en la gestión de los historiadores. Cuando más se ha resaltado la obviedad de que la historia dominante responde siempre a los intereses de quienes han vencido políticamente. Pero esa denuncia, en el fondo, sigue concediéndole al historiador un halo de trascendentalismo académico que atenúa, hasta casi hacerlo imperceptible, el soporte emotivo de sus informes.

El historiador, en casos así, aparece como una suerte de cronista objetivo que, ya esté a favor o en contra de la Historia oficial, habla siempre con la cabeza fría, y jamás con el corazón. Convendría oponernos con todas las fuerzas a ese equívoco, y devolver al historiador al centro de ese gran laberinto de pasiones que es la Historia.

Juan Antonio García Borrero