ROLANDO LEYVA CABALLERO SOBRE EL CINE CUBANO MÁS RECIENTE

La Fábula Marina y los muertos vivientes. Lo importantes es soñar.

Por Rolando Leyva Caballero

El cine cubano contemporáneo, algunos de sus últimos filmes, se han tornado pesimistas, escépticos en extremo, marcados por el fuego fatuo de la decepción y la frustración colectiva e individual, síntomas inequívocos, quizás, de intentar controlar, más bien de confrontar la realidad lo mismo de un modo frontal, suicida, que sacándole definitivamente el cuerpo al asunto, viviendo de un modo lateral, circunnavegando las circunstancias en contra, evitando los escollos bajo el agua con la gracia grosera de un elefante en una cristalería fina, sin encontrar salida.   La épica anónima y callada del individuo solitario en tiempos de crisis sociales, parece uno de los tópicos más recurrente de un cine insular que no logra alcanzar ni asentarse en un punto de equilibrio que le permita sopesar la realidad urbana  sin llegar a los extremos. Es un cine cubano pensado desde la urgencia del registro, ungido por la necesidad escapista de buscar soluciones pragmáticas, sin ahondar en la construcción de los personajes y sus avatares, no marcados, siquiera, por la intención de la mirada escrutadora más allá del arañazo superficial. Fábula, de Lester Hamlet, insiste al respecto, constituyendo un retrato agridulce del instinto de conservación del cubano como animal gregario y no cual un ser social ideológicamente condicionado y contaminado. Al contrario de su filme anterior, en Fábula la posibilidad de escapar y luego regresar no es una opción. No pasa de ser un comentario epistolar y una declaración de no dependencia en boca de los dos personajes protagónicos, que precisan desde el guión y los parlamentos dejar bien clara su posición de principios, para evitar equívocos posteriores y salidas fáciles a sus conflictos. No hay escapatoria posible porque no les interesa eludir sus problemas, sino enfrentarlos sin huir.

 

No obstante Fábula no es un drama social[i] de vocación antropológica, aunque por momentos subyazca la crítica no precisamente feroz o inclemente con el sistema, a salvo de todo cuestionamiento o responsabilidad directa en los acontecimientos. La construcción del drama desde el encuentro casual presagia la historia de un amor difícil, una suerte de crónica amarillista en son de amantes desesperados, atrapados en el clima tórrido del Trópico de Cáncer y sus caprichos.

 

Es una atracción fatal que llega al amor al partir de la confesión de culpas de la chica, que declara con una naturalidad aterradora que cobra por horas, para luego pasar al convencimiento y la conveniencia tácita de seguir adelante a toda costa. Si por momentos, en la primera mitad del filme percibimos el peligro inminente de reducir la historia y la trama al circunloquio rosa del protagonista en su búsqueda, aleatoria pero literaria, más bien literal, de la felicidad y la verdad, pronto la historia comienza a girar en el lugar, a reptar al nivel de la acera sucia, pasando del idilio y el melodrama juvenil al trauma existencial en compañía de adultos, porque Fábula, aunque permeada de matices de un romanticismo rancio, reacio, más bien tardío, propone y posibilita otras lecturas menos contemplativas, en la medida que los personajes protagónicos, más que interactuar entre ellos para al final integrarse como pareja, intentan imponer su hegemonía, deambulando cada uno por su lado, asumiendo posiciones de poder en medio de su desesperado desparpajo.

 

Fábula, no obstante el título del filme, no propone una moraleja única, sino varias, que descubren los escombros humanos, el desmembramiento o evisceración íntima y privada del alma y el cuerpo, pero se queda a medias, porque al abarcar tanto descuida ceñir los personajes y sus traumas al aprendizaje a partir de las experiencias compartidas, que deslinda muchas posibles preceptos a no olvidar: no involucrarse sentimentalmente con una prostituta; desaprovechar la posibilidad de emigrar legalmente; no meter a terceros en la cama, entre otras variables o la combinación funesta de todas las anteriores. Sin embargo Fábula no resulta una cinta ejemplarizante porque no hay castigo alguno, cuando más accidentes que pueden llevarnos a pensar que aun cuando hable de y desde la amistad y el odio,  el miedo a partir al exilio y la maternidad como proceso biológico, el gran tema del filme es la defensa a ultranza y la victoria pírrica del amor eterno, más bien externo, físico, en el sentido menos idílico de la expresión, sino como muestra acabada de la resistencia personal ante las pruebas que impone la vida, cuando lo más importante es soñar con la superación personal. Fábula luce por momentos como una cinta anacrónica, desfasada, que debió filmarse hace diez o quince años atrás, no ahora, cuando el fenómeno del horror de la compraventa del cuerpo y sus sentidos no escandaliza por su visibilidad y recurrencia citadina, diaria.

 

La lucha en el sentido más coloquial, marginal o urbano del término, en todas sus formas de expresión, va a exponer una sociedad sujeta a una revisión informal de sus mecanismos internos. Los personajes, como conejillos de indias, ensayan la triste rutina de ganarse el pan de todos los días con el sudor de su cuerpo. El acto de renunciar a la vocación libresca, literaria, del personaje protagónico masculino para lanzarse a la calle a combatir resulta sintomático pero no conmueve a nadie. El público se identifica con su dolor, sufre con los personajes, establece un vínculo afectivo con ellos, pero no llega a llorar en nombre de nada porque no hay razón.

 

Fábula conspira en su contra cuando quiere narrar una historia en clave de cisma, de tragedia ínfima. Arturo y Cecilia suponen una yunta que al final acaba halando pareja, para luego romper el yugo de una relación abierta, pragmática, tripartita, donde ella se inmolaba mientras él dejaba constancia gráfica de los hechos, sin saberlo. Incluir en la cama a un tercero compartido hace que la historia crezca incidentalmente para luego caer en picada y volver al principio.

 

La intromisión de un tercero, amante y mecenas al unísono, no ya del artista, sino de la pareja, como personajes y proyecto alternativo de familia, fragua una tragedia no previsible pero quizás necesaria, porque una historia de amor o desamor donde no triunfa el amor aunque ocurra una boda precisa de un funeral para enterrar simbólicamente una relación afectiva condenada al fracaso, al naufragio orgásmico del proyecto de sagrada familia en ciernes devenida profana aglomeración de personajes desesperados en busca de una respuesta o una salida a su situación terrible, pero no desesperada, todavía.

 

La animalización de los personajes no resulta vacua. Habla de un comportamiento instintivo, más pasional que racional, ilógico, no aprehendido socialmente. Fábula supone la existencia de un bestiario[ii] autóctono, donde cada personaje encarna una virtud, un pecado capital o ambos. Son seres amorales, más bien hormonales, provistos de un código conductual irregular, desprejuiciado, no menos heroico,  a su modo. Arturo encarna en sí un héroe romántico contemporáneo, posmoderno, lo que no significa que Cecilia sea una chica en desgracia que se encomienda a la figura masculina para superar sus problemas.

 

El empoderamiento de Cecilia por Paolo, la sumisión total a su poder adquisitivo, la entrega y posesión del cuerpo femenino es el paso primordial. Luego apropiarse de su imagen plástica, y por transición, de la hija impostada y el esposo iracundo pero urgido por la necesidad de salir a flote, demarcan la línea narrativa de una cinta que intenta escalar en lo dramático mientras sus personajes se hunden en el cieno cotidiano. La presencia camaleónica del extranjero oportunista y solvente, predador y ambidiestro (bisexual), funciona como amalgama o argamasa afectiva. Es el mediador posesivo y el medio de conseguir al final un fin: la estabilidad económica. Paolo constituye el instrumento idóneo de la solvencia y catalizador de la lujuria grupal, el Padrino y regente de un proyecto alternativo de familia que no excluye el parentesco artificial, elegido, suponiendo y proponiendo su entrada en juego un modelo diferenciado de célula social que no se adhiere al rígido esquema de la familia nuclear tradicional, sino una estructura afectiva diferente donde la paternidad compartida y sincrónica resulta sugerente como propuesta deslindante de responsabilidades personales. Paolo, el italiano, es un ser fantasmagórico, semipresencial, latente, un alarde de amenaza entrópica, personaje que desde  las sombras percibe los beneficios del trasiego sexual mientras reciproca de modo procaz los favores recibidos de ambas partes, pagando gustoso lo que debe.

 

Su fetichismo lo lleva al coleccionismo, a la posesión del cuerpo de Cecilia,  a robarle espacio y tiempo a Arturo para luego devolverle el servicio dándole entrada a su vida, creando un trío dinámico, organizado en medio del caos urbano, un triunvirato complaciente sin antagonismos, derivados, exclusiones o liderazgos hacia dentro, pero permeado de subordinaciones sutiles, de una dependencia extrema que desencadena en la ruptura forzosa. El personaje de Paolo resulta querido y necesario a partes iguales porque es el gallo de los huevos de oro, el proveedor dadivoso que comparte su dinero. Su muerte en un fatídico accidente aéreo anuncia el desenlace, el final, la ruptura[iii] del idilio, la pérdida definitiva de la fuente de ingresos que sostenía la precaria estabilidad económica de un triángulo amoroso que vuelve a tener dos lados, perdiendo el juego el encanto discreto del experimento social asertivo, eficaz desde la ética abierta de una pareja diferente.

 

La cadena de ayuda o solidaridad supera el marco doméstico para trasladarse al ámbito de la camaradería callejera, cuando los vínculos de amistad incondicional resultan más sólidos que los anclajes familiares. El personaje pintoresco de Ernesto, interpretado por Sandy Marquetti, refrescante en su esencia, apuntala su presencia y prestancia en cuanto comodín y secuaz, de cómplice y compañero de armas, escudero en la lucha compartida para conseguir ganar el sustento diario. Sin embargo no se explica la aparición mórbida de Yory Gómez con un personaje, Julia, prescindible, innecesario, más cuando se cambia el final de la cinta y su presencia incidental no aporta mucho a la trama, constreñida a unas pocas escenas donde parece calzar el personaje de Cecilia, al insinuar un pasado o trasfondo homoerótico, lésbico, compartido entre ambas, una relación oscura que no se esclarece y que diluye el personaje hasta matarlo de cáncer. Julia es un personaje que no se crece ni desarrolla en sentido alguno, sino que aparece y desaparece a conveniencia, de un modo aleatorio y brutal, no constituyendo un elemento clave que tenga repercusiones profundas en la trama del filme.

 

Quizás uno de los puntos fuertes del filme sea la sobreexplotación plausible de las locaciones, del trabajo en interiores. En el caso de la banda sonora lo más perjudicial para la recepción cómoda del filme resulta el doblaje en estudio de los diálogos, que producen en el espectador una incómoda sensación de ahuecamiento sonoro, que hace sobresalir en primer plano los parlamentos, en detrimento de las imágenes en exteriores, de las cuales se divorcia al no poder recurrir al sonido directo, al parecer muy sucio e inutilizable. En cuanto a la música, a primera vista bien utilizada y calzada con destreza artesanal dentro del argumento, al cual quiere apuntalar sin conseguirlo, disgusta lo acomodaticia que resulta su  presencia como elemento complementario de la historia narrada, al subrayar con sus letras lo evidente. Es decir, la música es de primera, pero a veces, casi siempre dentro del metraje del filme, repite o replica simultáneamente la historia que narran las imágenes y parlamentos. La música no aporta algo más que un aderezo dramático que no ahonda en el calado emocional de la trama, contada a dos voces, polifónicos, en dos planos referenciales distintos, desde la imagen y la música acompañante, intercalada de modo facilista.

 

Ni siquiera los instrumentales de Harold y Ruy Adrián López Nussa acompasan una historia que no levanta cabeza, vuelo, como sus personajes, porque se muerden la cola al encerrarse en el círculo vicioso de indagar con vocación falsamente antropológica en una realidad sucia, escatológica, sórdida, pero que no reconstruye el mundo sumergido del margen, porque los personajes no resultan lo suficientemente bajos o inmundos, cuando más asmáticos, físicamente atractivos, carismáticos, al menos en apariencia, jóvenes, licenciosos, pero no acabados, derruidos por la vida, que les ofrece oportunidades de emerger, de salir a flote,    de nuevo, para seguir respirando, en constante apnea dinámica.

Fábula es un filme imperfecto y a ratos improvisado[iv] que, al rodarse en condiciones precarias no constituyó ese breve relato de intención lúdica que declaraba ser desde el inicio. No hay aprendizaje o enseñanza porque no es un filme moralista. Por el contrario. Maneja conceptos demasiado abstractos como el amor fatal, la comprensión y conocimiento de uno y del otro, el discernimiento de lo correcto, si acaso existe, atado a los convencionalismos de una moral diferente, que rompe los esquemas sociales. Fábula, que se propone parodiarse y ser autoconsciente como historia, acaba siendo el triste chiste malogrado de una prostituta y un pintor, como cronista de un drama familiar que los supera para constituir una historia entre otras más terribles, aleccionadoras, desconocidas. Fábula se descose cuando se propone ajustar cuentas con la historia y se cuenta desde la desilusión, para acabar en un filme ni siquiera atrevido, sino imperfecto.

 

Otro filme cubano, Marina, tercer largometraje de Enrique (Kiki) Álvarez, trata sobre el regreso de la hija pródiga con las manos vacías, que no huye a casa,   sino que regresa para reconocer su derrota evidente y la pérdida definitiva de sus asideros existenciales fantasmas, ese padre enfermo, ya muerto, raíz y tronco de su existencia extraviada. Regresar presupone la posibilidad del primer paso para vivenciar la tranquilidad de volver al principio y comenzar, si es posible, de cero. Marina es un filme concebido con la marea y la moral en baja, con muy pocos recursos y el tiempo mínimo indispensable para potenciar una historia minimalista, con unos pocos seres derrotados, al borde de la aniquilación total, listos para huir.

 

Descubrir un personaje en la ciudad resulta utópico. La Villa Blanca, Gibara, no resulta escenografía y si un lejano telón de fondo, porque las acciones se trasladan al otro lado de la bahía. Marina no puede ser una cinta trascendental. Se detiene en una historia de amor que no se propone perdurar por los siglos de los siglos como muestra de entrega altruista al otro necesitado de afecto. Marina es una película sobre la vuelta al camino correcto después de extraviar la ruta.

 

No hay margen al error porque el director no se propone ilusionar ni asombrar al espectador. Marina es un filme parido desde la desdramatización, el aburrimiento, el hastío y el asco. Marina, la cinta, renuncia a las acciones grandilocuentes,  los desencuentros amorosos de película, el miedo al fracaso y el olvido que lleva a los personajes a la acción y la reacción en cadena, al crecimiento de la historia al costo de obligar a los personajes a descuartizarse en público para luego resucitar y emerger victoriosos o derrotados, una vez más indiferentes. Durante tanto tiempo se le ha exigido tanto al cine cubano que sea capaz de renunciar a ese vano intento trascendentalista de quedar para la historia que cuando un filme se propone y consigue pecar de humilde, de pobre a conciencia, en todos los sentidos, sea masivamente desestimado, un tanto incapaz el público y la crítica especializada de sufrir con un filme donde al parecer no ocurre nada o todo lo que ocurre parezca traído por los pelos, cuando la vida se caracteriza por estar dotada de un cariz irracional, imprevisible, aleatorio.

 

Marina es un reflujo de emociones contenidas, comedidas, constreñidas a la hosquedad del diálogo breve y rudo, de guardar los silencios debido y de prestarle al paisaje ultramarino la posibilidad de acompañar la historia, como un espejo en calma que amenaza con una tempestad que no llega a romper. Marina más que todo, aunque no se explica desde y hacia dentro, cuenta una historia verosímil. La búsqueda del primer amor adolescente implica querer tropezar con el pasado para percibir que todo y nada ha cambiado. Nadie recuerda a Marina ni la espera, lo que constituye una oportunidad para empezar. Marina narra el conflicto de intereses de una pareja improvisada, movida por resortes y razones antagónicas: ambos huyen; ella vuelve a casa para descubrir el desarraigo una vez más aunque haya vuelto a sus raíces; él, quiere huir, pero lo detiene la espera eterna.

 

La muerte del abuelo es el mal necesario, el pistoletazo de salida, la arrancada en falso, la pérdida de todo anclaje existencial, de todo lastre constante a bordo,  la única razón plausible para permanecer aferrado al muelle carcomido de salitre en contra de su voluntad. El abuelo en fase terminal es el espejo del alma, el miedo patológico a morir ahogado en una botella de alcohol, a encallar en la vida y anquilosarse en la nada hasta olvidarlo todo. El protagonista argumenta la reunificación familiar para desertar o desterrar sus sueños de saltar el charco debido al mal tiempo, enterrando todo su pasado junto al abuelo muerto. Marina, como personaje, constituye la rémora, la tentación de permanecer para echar raíces. No son felices del todo, pero pueden llegar a serlo, y a esa posibilidad remota se encomiendan; al menos intentarán hacerse compañía mientras ocurre algo emocionante o diferente en un pueblo pesquero olvidado por Dios, donde la angustia y contradicción de escapar para ser, persona, no ese personaje gris acostumbrado a trasnochar en alta mar, es la única opción u oportunidad de prosperar o sobrevivir al menos. Por eso pescar, más bien cazar una ballena por parte del personaje alcohólico y moribundo del abuelo resulta toda una metáfora, sobre la conquista de la muerte, esperada e inclemente, pero también de la vida.

 

Juan de los muertos es una comedia absurda, que se mueve en la cuerda del horror y el morbo colectivo. Muchos han querido ver una película anti sistémica, agorera del derrumbe[v] definitivo; no obstante Juan de los muertos camina por la cuerda floja con la certeza absoluta que debajo hay una red de seguridad para salvar la caída imprevista. Es una película que intenta remitirse al cine de género, a coquetear con los argumentos y resortes narrativos y conceptuales de toda una saga de filmes de clasificación inferior dentro del entramado industrial de la meca norteamericana, ahora enfocados desde la burla grotesca y secular del cubano, incapaz de soportar la tentación mundana de cuestionarlo todo, si lo permite el discurso político dominante. Es una cinta que si nos adscribimos a la teoría de la academia, clasifica como cine de terror, pero que en realidad, en la praxis de su consumo y recepción masiva, resulta imposible de enmarcar como tal.

 

Juan de los muertos es un filme raro, sospechoso, que han intentado teñir de matices de cine de autor[vi] cuando no pasa de ser un experimento audiovisual no necesariamente valiente, porque no arriesga nada, más allá de invocar la risa generosa y fácil. Juan de los muertos es un largometraje expectorante, que ayuda a descongestionar las vías respiratorias pero no cura la sinusitis, la trabazón ideológica que causa dolor de cabeza, no a los tanques pensantes, sino al común de los mortales ciudadanos. Juan de los muertos es un divertimento, un juego estricto de reglas prefijadas donde no hay margen a la improvisación más allá del guión lúdico, abierto aunque no admita desvaríos fuera de lugar más allá de los permisibles, del lenguaje político a emplazar pero no a irrespetar.

 

Heredera de lo mejor y lo peor de la comedia cubana del período revolucionario, Juan de los muertos va a oscilar entre dos extremos posibles y antagónicos: la vocación hilarante basada en el cuestionamiento abstruso de todo que debe y puede ser criticado para mejorarlo o acabar de hundirlo, y por el otro lado la necesidad de permanecer a salvo de la justicia divina, entiéndase el poder político terrenal con las atribuciones debidas y la capacidad práctica de censurar el filme.

 

Juan de los muertos es una comedia conscientemente macarrónica, sin delirios ni pretensiones de grandeza, aunque con aspiraciones lógicas y bien fundadas de causar un efecto parecido, no al estupor, sino más bien a la euforia y la histeria colectiva. Resulta demasiado peligroso querer leer en clave una cinta que por demás resulta demasiado obvia más allá de los síntomas simbolistas que pudieran hacernos creer que se trata de una alegoría fílmica sobre un proceso de cambio social, más bien de estancamiento o estreñimiento social. Lo mejor de la película, más allá de las actuaciones, más o menos logradas, es el diseño de los personajes, desde el protagonista dudoso pero eficazmente heroico, a su manera, hasta su compadre y compinche incondicional, y el hijo díscolo de este último, componiendo entre todos una galería de ser raros pero no menos simpáticos, siempre a su modo. El hecho de constituir Juan la cabeza y voz visible de un equipo de asesinos por cuenta propia encargados de aniquilar a los seres queridos devenidos muertos vivientes, sugiere algunas lecturas muy interesantes.

En primer lugar porque contribuye a inhumar definitivamente el mito del héroe monolítico que dentro del cine cubano se ha confundido con el hombre nuevo pero no precisamente bueno, sino porque su conducta como personaje y ser de celuloide asigna un nuevo código ético, basado en el arribismo, la contemplación patética, la espera oportunista y paciente, devenidas virtudes garantes de la supervivencia diaria. Juan es un ermitaño, un paria urbano, un misántropo a salvo de las convenciones pero no de las conveniencias, que hace lo que quiere, y eso lo hace potencialmente peligroso como elemento más asocial que antisocial. Ponerlo en una posición aparentemente desesperada que lo lleve a asumir el protagonismo en medio de una situación límite de la que puede sacar provecho es concederle la oportunidad de recapitular su vida para resarcirse o reivindicarse sin dejar de ser él, aunque se reinvente una y otra vez sobre la marcha. El rol del antihéroe por antonomasia aplica para un personaje como Juan, que sin buscarlo, ni merecerlo, encuentra el modo de demostrar su valor ante los ojos de los demás, los mismos que lo desprecian o ignoran soberanamente aunque sepan que existe. No obstante, para la redención definitiva de Juan, para su martirologio consciente, es preciso explicar las circunstancias o condiciones que lo impulsaron a tomar decisiones trascendentes que entran evidentemente en conflicto de intereses con su postura filosófica diletante, más bien dionisíaca o relajada ante la vida.

 

Los muertos vivientes, como personajes y seres provenientes de la tradición del cine norteamericano de horror clase B, funcionan como metáforas del deterioro de la capacidad inmanente de los individuos para entenderse con sus semejantes, que constituyen a su vez sus principales contrincantes por el acceso a los bienes y servicios. El muerto viviente[vii] resulta la alegoría y expresión viral de la avaricia, la rapacidad y la sed de superación del ser humano como especie biológica, fenómeno que encuentra su explicación socio psicológica en la enajenación del individuo contemporáneo, derivada del bombardeo mediático constante y las imposiciones que los instan u obligan a competir de modo feroz y desleal para triunfar a través del consumo o la derrota simbólica del semejante.

 

No necesariamente es preciso enmarcan la aparición de los muertos vivientes en el seno de una sociedad post apocalíptica, en franco proceso de desintegración, sino en el contexto de todo entramado social donde no se priorice el entendimiento racional con el prójimo y si la competencia feroz por alcanzar el éxito como ilusoria meta existencial, fuente de poder, satisfacción y prestigio personal. En tal sentido Juan de los muertos constituye un llamado de alerta a través de las señales de humo que lanza sutilmente, advirtiendo los peligros inminentes que amenazan con acabar de fragmentar hasta su implosión una sociedad cubana en trance que no ha sabido evolucionar para solucionar desde y hacia dentro los angustiosos problemas que aquejan a sus ciudadanos.

 

La película parte del principio licantrópico que establece que el hombre es el lobo del hombre, y que a la larga la solución a los problemas que padecemos está en nosotros mismos, en la capacidad innata de adaptarnos y mutar para sobrevivir. Ver en Juan de los muertos una comedia sin implicaciones sociales posibles también puede ser un error tremendo. La cinta funciona como un mecanismo de retroalimentación que intenta vender a priori la idea de la utilidad inmediata de una revisión exhaustiva de las estructuras sociales, abocadas a su derrumbe definitivo sino se implementan los cambios necesarios para la preservación del sistema.   Por eso insistimos en dotar a la película del análisis sociológico que amerita, porque sin pecar de profiláctica intenta hacernos curar en salud. No sirve para nada ver en el largometraje la obra de un francotirador que lanza dardos de veneno que matan al rato. Al contrario, Juan de los muertos es una cinta que aun en clave de comedia de horror o miedo al vacío interior, a la deshumanización de la especie, habla sobre la necesidad de una campaña de inmunización contra el virus de la miseria humana, esa que puede llevarnos a perder el respeto por nosotros y nuestros semejantes. Juan de los muertos no es una película de miedo, aunque juegue a la sátira descarnada, literalmente. Tampoco se regodea en la necrofilia aberrante que encuentra en la muerte de un sujeto cualquiera la solución a sus problemas. Lo mejor que tiene una cinta como Juan de los muertos es que muy al fondo resulta optimista e ilógicamente romántica, más que nada, porque contra todo pronóstico, el personaje no huye al final.

 

Juan de los muertos es uno de los nuestros aunque no lo parezca. Él se inmola en nombre de los suyos, en un arrebato altruista que ofrece indicios de una última esperanza: la posibilidad y responsabilidad de cada cual de luchar por un bien superior, la causa común de la supervivencia colectiva, aun cuando ello suponga la negación de todo instinto egoísta por salvarse en detrimento de los demás.

 

Al final, más allá de las diferencias son muchas más las similitudes compartidas. ¿Qué tienen en común los tres filmes? Su carácter aleccionador sin llegar a ser moralizante; su vocación profiláctica, de incitación e invitación a la reconciliación posible con uno mismo y los demás; la muerte como alegoría, suceso, catalizador  y detonante en la toma de decisiones que afectan el desarrollo de la trama y el crecimiento o decadencia definitiva de personajes desorientados que pugnan por sobrevivir; el mar como última frontera, vía de escape y enema contra la resaca. El cinismo de los personajes, para nada íntegros, por lo menos no en la acepción más éticamente condicionada, prefabricada e impuesta del vocablo. El hallazgo de soluciones parciales pero no menos pragmáticas a la crisis que enfrentan los personajes. La búsqueda y consecución de la felicidad terrenal a cualquier precio, sin renuncias estruendosas ni partidas inexorables al más allá, entiéndase al extranjero, como única alternativa para la realización personal a largo plazo. La defensa de cierta noción de fidelidad romántica al proyecto de estado nación y proceso (proyecto) social que supone la decisión de permanecer aquí, aunque siempre se evalúe la posibilidad de partir para nunca volver. La propuesta de un nuevo código de conducta que permita adaptarnos y mutar en consecuencia para sobrevivir como especie biológica y seres sociales atrapados en circunstancias difíciles. Esas entre otras son las muchas moralejas de los últimos largometrajes cubanos, que aún en su imperfección, emiten señales que permiten soñar con la resurrección milagrosa del cine cubano, que al igual que el amor, no puede escapar a lo terrible, aunque si puede enfrentarlo.

 

NOTAS

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[i] Fábula no es un drama social porque no hay denuncia sino la exposición de una relación escandalosa.

[ii] Nos referimos a la fauna humana deLa Habana: artesanos, escritores proxenetas, prostitutas, policías.

[iii] La muerte de Paolo no explica de modo convincente las razones para la ruptura entre Arturo y Cecilia.

[iv] Fábula se rodó en 20 llamados, con los personajes protagónicos montados sobre la marcha del rodaje.

[v] Salvando las distancias, algunos han intentado emparentarla con Alicia en el pueblo de Maravillas, sobre todo por el manejo del absurdo como herramienta narrativa y los cuestionamientos sociales que hace.

[vi] Es difícil hablar de cine de autor cuando su realizador apenas ha dirigido dos filmes muy diferentes.

[vii] El muerto viviente es un tipo de personaje sometido a una fuerte carga simbólica, una vez que describe hasta un punto el grado de enajenación del individuo aislado de su entorno en el seno de la sociedad contemporánea, donde el ser asume posturas adictivas, inconscientes, prácticamente irracionales.