Archivos diarios: octubre 12, 2011

EL TELON DE AZUCAR (2007), de Camila Guzmán Urzúa

En 1960, el filósofo francés Jean Paul Sartre llegó a Cuba acompañado de su inseparable Simone de Beauvoir. Sartre fue uno de los primeros intelectuales de izquierda que se sintió fascinado conla Revolucióncubana, y sus promesas de cambio social a favor de los más desprotegidos.

Para Sartre era importante la existencia de un proceso como aquel, que se planteaba alternativo a los encarnados en países como Estados Unidos y la UniónSoviética.No obstante, en su famoso encuentro con los escritores cubanos, Sartre llegaría a afirmar, cauteloso: “No olviden que los intelectuales no se encuentran jamás felices en ninguna parte. Cuba es su paraíso, pero yo les deseo que se quede así, que siga siéndolo”.

 El uso del término “paraíso” para referirse a esa Cuba revolucionaria y fundacional no fue exclusivo de esa primera etapa en que la euforia colectiva justificaba cualquier tipo de desmesura a la hora de elaborar pronósticos. Todo lo contrario: en los últimos cincuenta años, la vida de la isla ha sido interpretada a través de esas miradas binarias que van de un extremo paradisíaco a otro infernal.

Es, desde luego, las consecuencias de una lectura que se ocupa más de una Cuba abstracta, simbólica, que de una sociedad donde día a día viven diez millones de ciudadanos de carne y hueso, a los cuales la utopía revolucionaria les ha pasado factura de diversas maneras. Por eso nos resulta familiar que, casi medio siglo después que Sartre hablara de Cuba como un paraíso, la cineasta Camila Guzmán utilice el mismo enfoque en el bocadillo en off que recita a modo de presentación en su debut como realizadora de El telón de azúcar.

La película abre con planos de la escuela primaria donde la realizadora hizo sus primeros estudios en la isla. Mientras los créditos pasan, se escucha el inconfundible rumor de los niños del presente (tan parecidos a los de siempre, toda vez que la infancia no conoce de ideologías: la infancia es una patria en sí misma).

Los niños ríen, murmuran, retozan. De pronto se les ve hablando de la efeméride del día, en este caso, del nacimiento de Camilo Cienfuegos, el héroe de Yaguajay. Presente y pasado se alternan a través de un encuadre en el que es posible comparar la imagen que de la escuela ofrecía una foto tomada dos décadas atrás, y la imagen “actual”, la que capta la cámara cuando la mano que sostiene la lámina se retira, y comienza a escucharse el comentario en la voz de la realizadora:

“Así crecí yo. Usé ese mismo uniforme y también dije que sería como el Che. Eso fue hace más de veinte años y recuerdo que Cuba era como un paraíso. Un lugar sin preocupaciones, sin angustia, sin violencia. Aquí, el dinero no tenía valor, lo material no tenía importancia, y no existían ni el desempleo ni la religión. En esta isla calurosa la solidaridad reinaba en todas partes. Todos nos sentíamos iguales. En las calles no había ni publicidad, ni apuro. Recuerdo que fui muy feliz”.

Pese a las reservas que pudiera inspirar un filme que evoca lo sucedido en la isla desde lo que Zizek ha llamado “la östalgie”, con esa cuota inevitable de idealismos y simplificaciones, hay que admitir que estamos en presencia de una película no solo muy personal, sino también muy provocadora: El telón de azúcar es precursora de una tradición fílmica que en el caso del cine relacionado conla Revolución cubana es justo ahora que comienza a configurarse. Una tradición donde, para decirlo en los mismos términos propuestos por Claudio Magris, el análisis de la utopía y el desencanto opera no desde la exaltación o la satanización, sino desde el enfoque subjetivo que raya casi con lo post-utópico.

Tal vez la primera virtud de El telón de azúcar está en esa toma de partido no convencional: no es una arenga “fidelista”, ni una diatriba “anticastrista”. Es el relato en primera persona de alguien que hace una suerte de inventario emotivo de lo que ha sido “crecer en una Revolución” (que nunca será lo mismo que iniciarla). Ese relato, sin embargo, tampoco puede ser un relato común, debido a que ha sido construido por alguien que no nació exactamente en Cuba, sino que llegó con dos años a la isla, luego que en su país natal (el Chile de Salvador Allende) los sucesos que desembocaron en el golpe de Estado encabezado por Augusto Pinochet, empujó a los padres de la realizadora a exiliarse en La Habana. La cineasta utiliza imágenes de El primer año (1972), documental de su padre Patricio Guzmán, al tiempo que se le escucha decir en off:

Mis padres fueron parte del sueño de Salvador Allende. En el 71, Fidel fue a Santiago de Chile. Cuando mi padre filmaba estas imágenes mi madre estaba también en la multitud. Tenía entonces ocho meses de embarazo. Un mes más tarde nací yo, y dos años después, Cuba nos acogió. En aquellos años llegaron muchos exiliados de toda América Latina, y a cada familia que llegó, Cuba nos dio un apartamento amueblado, y todos los derechos del ciudadano.

La inclusión de estos breves momentos de El primer año (1972), con las imágenes de la visita de Fidel a Chile, contribuye a sumarle otras inquietudes al texto fílmico. Ya no se trata solo de la reflexión de una joven que ha visto desvanecidos una buena parte de sus sueños personales (y los de muchos miembros de su generación), sino que esas imágenes de archivo traen al presente, con un sentido crítico, la génesis de esa confianza que depositó enla Revolución cubana buena parte de la izquierda latinoamericana.

La visita de Fidel a Chile marcaba un hito dentro de aquella sociedad, toda vez que servía para resaltar la senda ideológica del nuevo gobierno. Pero para Cuba también representaba algo especial. No eran “los años dorados” de la Revolución, como se afirma en algún momento de El telón de azúcar, sino que comenzaba en la isla lo que más tarde se le ha conocido como “el quinquenio gris”. Período de funesta recordación, hoy es posible asociarlo a la represión y “parametración” de escritores y artistas homosexuales, así como al sonado caso del poeta Heberto Padilla, encarcelado en su momento, lo que provocó la ruptura de un buen grupo de intelectuales de izquierda (Mario Vargas Llosa, Carlos Fuentes, Octavio Paz, Jean Paul Sartre, entre otros) que hasta ese momento habían mantenido un apoyo incondicional al gobierno de Fidel.

Lo interesante de El telón de azúcar es que deviene un testimonio impresionante de la construcción de una Cuba que solo respondía a los intereses de una izquierda, empeñada en ver apenas la parte amable del socialismo cubano, y nunca sus excesos autoritarios. El modo en que Camila Guzmán ha construido su relato parece sencillo, pero en verdad no lo es: se trata de un conjunto de entrevistas que consiguen resaltar los contrastes entre esa Cuba diseñada en el imaginario colectivo como el paradigma de una utopía posible, y esa otra donde ya no es factible pasar por alto las limitaciones del proyecto.

En el documental pueden encontrarse huellas (casi todo el tiempo dolorosas) de ambas geografías simbólicas: son Cubas paralelas que, al mismo tiempo, interaccionan, colisionan. Y nos dejan sumergidos en un clima de sobresaltos y desengaños que, sin embargo, tampoco evita que el filme culmine con la imagen de una pionera que corre hacia la escuela. Justo de esas  contradicciones emotivas van viviendo cada uno de los personajes que hablan a la cámara, y en ese collage de sensaciones encontradas puede rastrearse el mérito principal de la cinta, que es la honestidad, y lo que de paso explicaría el modo en que la propia cineasta describe al material:

Este documental de autor, intenta rescatar aquella realidad que tuvimos cuando niños y explora qué pasó con mi generación, la generación que nació y se crió en los años dorados de la Revolución Cubana, y cuando llegamos a la adultez vimos que todos nuestros ideales “se fueron abajo”.

Crecí en Cuba en los años 70 y 80, y pienso que fue una experiencia única. Siento que en esos años vivimos en un mundo distinto, de alguna manera “irreal”.

 Recuerdo que fui muy feliz. Conocí un estilo de vida diferente y tranquilo. Me eduqué bajo los “ideales revolucionarios” en un país donde todos nos sentíamos iguales y todo lo material carecía de valor. Nosotros, los Pioneros, éramos « los forjadores » del futuro y seríamos «el hombre nuevo » que imaginó el Ché.

Tal vez lo que mejor se percibe a lo largo del filme sea la voluntad de establecer distinciones entre un pensamiento utópico (que siempre mirará el futuro) y la simple fetichización del pasado, que más bien tiene  que ver con la explotación del más paralizante de los mitos. En los personajes que aparecen en pantalla esa apropiación mítica de “lo que ya fue” a veces resulta dominante. No solo está lo que dicen, sino el registro minucioso y comparativo de los sitios y objetos a los que se refieren: los edificios gastados, los cristales rotos, las aulas vacías y despintadas, las tarjetas que permitían adquirir bienes en el mercado, los amigos que ya no están.

Las entrevistas a algunos de los miembros de la banda musical “Habana Abierta”, quienes son mostrados en el instante que regresan a Cuba con el fin de ofrecer un concierto después de diez años de ausencia, es uno de los momentos que más aporta, en este sentido, a la cinta, mientras que la utilización de la canción de Vanito Caballero Brown (uno de los que habla ante la cámara) nombrada “Divino guión”, deviene clave a la hora de entender la propuesta ideológica de la cinta.

Y es que “Habana Abierta” ha sido uno de los grupos musicales cubanos que mejor han sabido rendirle homenaje a la tradición, pero sin que ello implique sumisión adolescente a un pasado ilustre; por eso, cuando en la cinta se escucha aquello de que “yo no me fui, yo solo me alejé un poquito” quedan en evidencia las estrategias de un filme que aparenta ingenuidad a la hora de evocar un pasado en apariencia armónico, pero que en verdad está trazando un complejísimo mapa del dolor humano, con los protagonistas mostrándonos en pantalla sus cicatrices emotivas y morales; como cuando el propio Vanito nos habla de esa sociedad donde vivir tenía una connotación más bien espiritual, pero en la que al mismo tiempo “lo único malo es que se nos enseñaba o compulsaba a delatar”.

Estos cuestionamientos, sin embargo, no parecen dirigidos a restarle legitimidad al proyecto original dela Revolución. Noa lo sucedido con el tiempo, sino a la propuesta original, esa que intentaba ser una alternativa al capitalismo como sistema. En todo caso, la propia cineasta se encarga de hacer públicos sus crecientes problemas con el sistema, debido al choque con un régimen donde la burocracia ideológica ha puesto por delante de la existencia (que implica libertades individuales irreductibles) el cumplimiento estricto de reglamentos que pretenden ordenar esa vida ciudadana de un modo ciertamente kafkiano. Pero a pesar de la crítica de fondo que implica una mirada de ese tipo, no puede decirse que las objeciones tengan como fin concederle mayor valor a lo que cada uno de los personajes han encontrado más allá de la isla (más allá dela Revolución), que en verdad tampoco ha sido demasiado.

Dentro del filme es muy eficaz esa mesura que consigue describir los diversos estados de ánimo que despiertan en los involucrados el recuerdo de una Cuba que ya no es. Pareciera que para la realizadora no fuera tan importante la satanización de un contexto con el que ya ha dejado ver su incomodidad, como el rastreo en la textura misma de esa fascinación que, a pesar de todo, todavía perdura. Hacia los finales, cuando se habla de la visita de Gorbachov a La Habana, en víspera de la caída del antiguo campo socialista, se oye la voz en off de Camila Guzmán diciendo aquello que mejor resume la incertidumbre de toda una nación que de pronto se vio desamparada del día a la noche: “Yo no entiendo que fue lo que pasó, y jamás imaginé que aquello era el principio del fin”.

Lo que viene detrás es aún más desolador. Uno de los amigos que regresa, a instancia de la realizadora, comienza a enumerar a aquellos compañeros de infancia y adolescencia que ya no están en el país. El saldo es bien dramático, toda vez que la espontaneidad del conteo revela la inmensidad de esa herida que mantiene dividida a Cuba, sobre todo en términos de familia.

Aquí la crítica ha dejado de ser estrictamente ideológica, para devenir algo aún más visceral (que incluye lo ideológico), en tanto nos permite percibir el drama de cada uno de los personajes en su dimensión humana, y por tanto, incurablemente trágica. Y esto es algo que se agradece, toda vez que buena parte de las miradas que en los últimos tiempos se les concede al proyecto revolucionario emprendido en Cuba en 1959, suelen partir y quedarse en la simple exaltación o descalificación ideológica, sin tomarse en cuenta el aspecto más cotidiano del sistema. Quiero decir, sin tomarse en cuenta lo que significa vivir, con sus luces, sus sombras, sus contradicciones, el día a día cubano, más allá de ese mundo público de consignas y retórica oficial.

Ya en términos de representación de la realidad, llama la atención la soltura con que la cineasta articula el relato, sin ocultar que se trata de algo sumamente subjetivo. Esa Cuba que se nos dibuja a través de las numerosas intervenciones no es la única que ha existido, y eso queda claro a lo largo del metraje, por lo que carecen de sentido aquellas críticas que le impugnan su particular manera de exponer una Cuba que no todos han conocido. Justo lo mejor de la película descansa en su visión entre intimista y romántica, y las posibilidades que le concede al espectador de enriquecer con otras Cubas esa mirada tan parcial.

Como documental, El telón de azúcar es importante en la misma medida que ofrece un retrato personal dela Revolución cubana desde una perspectiva post-utópica, pero sin que el evidente desencanto que viven los personajes le resten fuerza a esa secuencia final a través de la cual la cámara sigue a una niña que se dirige a su escuela, y comienza a correr en el momento que suena el timbre.

Es una imagen que deja en el espectador la sensación de que, a pesar de la parálisis social, la vida sigue, y con ello, el mito (el pasado) otra vez será superado por la construcción de un nuevo pensamiento utópico.

Juan Antonio García Borrero

Nota: Este artículo es una contribución al libro colectivo preparado por el investigador Paulo Antonio Paranaguá con el título de “Miradas desinhibidas. El nuevo documental iberoamericano 2000-2008”.

 

FICHA TÉCNICA:

Dirección: Camila Guzmán Urzúa

Guión e investigación: Camila Guzmán Urzúa

Narrado por: Camila Guzmán Urzúa

Fotografía: Camila Guzmán Urzúa

Montaje: Claudio Martínez y Camila Guzmán Urzúa

Sonido directo: Claudia Soto Mansilla

Música: Omar Sosa

Productor ejecutivo: Camila Guzmán Urzúa

Producción: Luz Films y Paraíso Production Diffusion

Duración: 110’

Con la participación de: Televisión Española; Apoyo de Groupe de Recherches et Essais Cinematographiques, Paris (G.R.E.C); Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (Cuba); Cine en Construcción Toulouse.

Nacionalidad : Francia-Cuba

Sinopsis:

La realizadora regresa a Cuba con el fin de conocer qué ha sido de aquellos sueños y metas en que fue educada, una vez que sus padres chilenos, exiliados tras el golpe militar de Pinochet, la llevaron a la isla con apenas dos años. El documental combina las reflexiones personales de la cineasta, con entrevistas a amigos que cursaron con ella los mismos estudios, o que formaban parte de la misma generación, y compartían aspiraciones comunes.