Archivos Mensuales: abril 2011

CRÍTICA DEL OPTIMISMO INÚTIL

En 1963 tuvo lugar en Cuba la única gran polémica que se ha protagonizado en la isla con relación al cine. El cine cubano ha vivido mil momentos polémicos, pero eso es otra cosa. Ya sea lo que se ha experimentado con “PM” (1961), con “Cecilia” (1981), o con “Alicia en el Pueblo de Maravillas” (1991), por mencionar apenas tres, lo que se manifiesta en esos casos es la fibra autoritaria de un grupo de personas que, en algún momento de la Historia, han conseguido imponer sus puntos de vista por la fuerza, sin necesidad de someter sus argumentos al escrutinio público, en una competencia transparente y simétrica.

Pero en 1963 eso que entre nosotros parece regla tuvo su excepción. Todo comenzó con un texto firmado por Julio García Espinosa en La Gaceta de Cuba, donde entre otras cosas el futuro autor de “Por un cine imperfecto” afirmaba: “Sin duda uno de los males graves que destiló el culto a la personalidad (en la URSS) fue el haber lanzado sobre la teoría esa especie de líquido fijador de conceptos. Bajo esa óptica, nunca estuvo el marxismo más cerca de la religión”.

El texto daría lugar, un mes después, a las reuniones que durante tres días sostienen “un grupo de directores y asistentes de dirección del Departamento de Programación Artística de la Empresa Estudios Cinematográficos del ICAIC”, con el fin de discutir problemas relacionados con la estética y su repercusión en la política cultural de la revolución. La propia Gaceta de Cuba publica un poco después las “Conclusiones de un debate entre cineastas cubanos”, donde puede apreciarse el claro temor a que ganara hegemonía la posición de los dogmáticos respecto al arte en la sociedad socialista. Esto lo sugiere Gutiérrez Alea en un texto que redacta y da a conocer unos días después de la reunión:

“Una última cosa sobre el documento: a nadie se le oculta que hace algunos meses se tomaron acuerdos y se hicieron determinadas manifestaciones de principio sobre cuestiones estéticas en la Unión Soviética. Esas manifestaciones y esos acuerdos resultaban altamente discutibles para la mayor parte de nosotros. Y para muchos resultaban en gran medida inaceptables. Se decía entonces que esas manifestaciones y acuerdos habían tenido lugar en la Unión Soviética y que no tenían nada que ver con la política cultural que se desarrollaría entre nosotros; la cual brotaría de nuestra propia realidad (…) En otra parte se estaban haciendo manifestaciones de principio acerca del arte en el socialismo y eso nos tocaba a nosotros también, por principio. Además, esas manifestaciones alcanzaban una difusión extraordinaria entre nuestros “cuadros culturales” y entre nuestros jóvenes y eran presentadas la mayor parte de las veces como verdades absolutas. (…) Frente a eso, nuestros puntos de vista se mantenían en pequeñas discusiones de café.

Un día decidimos encerrarnos todos en un gran salón y discutir ordenadamente y plantear nuestras dudas, de allí salió una sorpresa: había una extraña concordancia de criterios en todo lo que era necesario para llegar a una verdad cualquiera: la discusión abierta y pública”.

Habría que recordar que en los instantes en que se publica el texto, el marxismo había terminado por convertirse en la única herramienta filosófica a la que se le concedía legitimidad epistemológica. Pero la recepción del marxismo no siempre provenía de las lecturas de las fuentes originales, o de los estudios críticos que se inspiraban en los textos de Marx y Engels para proponer visiones actualizadas y no pocas veces heréticas, sino que se nutría de forma mecánica de toda una tradición de manual que imperaba en la Unión Soviética, y a través de la cual se simplificaba hasta lo grosero el pensamiento marxista.

El hecho de que en las “Palabras a los intelectuales” se hubiese dejada abierta la posibilidad del experimento formal (no así el conceptual, que había establecido con claridad los límites críticos del contenido) permitía combatir las pretensiones de aquellos que, para volver al citado texto de García-Espinosa, manipulaban, por ejemplo, el “papel del héroe positivo en las películas socialistas” convirtiendo en un peligro real “la posible desnutrición de nuestra vida intelectual”.

De esta manera, los dogmáticos, tal como lo entendían los cineastas del ICAIC, serían aquellos que no disimulaban su interés por fomentar la aniquilación arbitraria de todo aquello que no respondiese a su credo, algo fatal, pues tal como advertían en el documento “la supresión de expresiones artísticas, mediante el procedimiento de atribuir carácter de clase a las formas artísticas, lejos de propiciar el desarrollo de la lucha entre tendencias o ideas estéticas –y propiciar el desarrollo del arte-, restringe arbitrariamente las condiciones de la lucha y restringe el desarrollo del arte”.

Las reacciones, desde luego, no se hicieron esperar. Edith García Buchaca, quien consideró el documento como una suerte de manifiesto, expuso que las inquietudes de los cineastas podían estar “alentadas por quienes tratan de fundamentarlas en falsas consideraciones sobre las características esenciales de la sociedad socialista”. También Mirtha Aguirre fustigó el texto, al igual que otros, como Juan Flo y Sergio Benvenuto, en un encuentro organizado en la Escuela de Letras, con el fin de discutir entre cineastas, alumnos, y profesores, el mencionado documento.

Todo ello trajo un abundante careo en la esfera pública, con réplicas de Jorge Fraga, Gutiérrez Alea, y García Espinosa. Titón, por ejemplo, es uno de los que se muestra muy turbado con la afirmación de Benvenuto de que “el verdadero enemigo es el idealismo, no el dogmatismo” porque, se pregunta Titón, “¿quién puede negar que entre nosotros, formando parte de la Revolución, también hay católicos, por ejemplo?”, lo que le hace afirmar con energía: “Nosotros somos marxistas o aspiramos a serlo. En el plano de la lucha ideológica no podemos asumir posiciones idealistas, por razones naturales de principio. Pero en el plano de la lucha ideológica no vamos jamás a tomar posiciones de fuerza para suprimir a aquellos que no compartan nuestro punto de vista”.

Titón tampoco está de acuerdo con ese sentimiento de culpa que intenta inyectar Flo en todos aquellos que, como él, tienen un origen burgués o pequeñoburgués, ya que “la idea del pecado original “responde a una concepción mística del dogma católico. No tiene nada que ver con el marxismo. Ni siquiera con un “dogma marxista” que algunos quisieran tener como punto de apoyo y que sencillamente no existe”. Razonamiento al que yo le incorporaría aquel otro que exponía Bertrand Russell en su libro “Ética y política en la sociedad humana”: “Una de las grandes recompensas que la creencia en el pecado ha ofrecido siempre a los virtuosos es la oportunidad de infligir dolor sin escrúpulos”.

Para Titón el rechazo a esa política reaccionaria que mina con el miedo a lo diverso todos los caminos que conducen a lo nuevo, a lo que aún no se conoce, era primordial. Veía en las manipulaciones dogmáticas de aquellos que, en nombre de la Revolución, establecían límites y prohibiciones, dictando pautas que anulaban el pensamiento por cabeza propia, el origen de un mal que podía poner en peligro el carácter humanista del socialismo. Y contra esa progresiva deshumanización se sentía moralmente obligado a dirigir sus críticas, con la misma intensidad con que las dirigía al capitalismo.

Pero por otro lado estaba el repudio a lo que pudiéramos llamar “el optimismo inútil”. El optimismo inútil es una droga altamente adictiva. Llamo optimismo inútil a esa suerte de autoengaño involuntario que no quiere reparar en el hecho de que la vida es siempre agonía, y que consecuente con esa creencia, opta por darle la espalda a la realidad tal como es ella, para describirse mundos ficticios que están siempre por llegar. Ese mismo año, cuando todavía no se habían apagado los ecos de la anterior polémica, el ICAIC comenzó a ser vapuleado por una política de exhibición fílmica que nos recordaba el perfil incurablemente trágico de la vida.

El 12 de diciembre de 1963, el actor Severino Puente escribe una carta al periódico “Hoy” preguntando sobre “ese nuevo tipo de películas que se exhiben en nuestras salas cinematográficas, en las que se muestra la corrupción o la inmoralidad de algunos países o clases sociales, pero donde nunca se resuelve nada”.

Se refería a los filmes “Accatone”, de Pier Paolo Pasolini, “La dulce vida”, de Federico Fellini, “El ángel exterminador”, de Luis Buñuel, y “Alias, Gardelito”, de Lautauro Morúa, entre otras. La misiva es comentada por Blas Roca en su sección “Aclaraciones”, y su respuesta no puede ser más clara cuando, después de advertir que “nuestro pueblo vive un momento de su historia que reclama la contribución de su heroísmo, de su laboriosidad, de su ingenio, de su esfuerzo, de su espíritu de sacrificio”, dictamina que “no son los Accatones ni los Gardelitos modelos para nuestra juventud”.

No voy a comentar ahora la réplica pública de Alfredo Guevara, que es bastante conocida. Lo que me gustaría llamar la atención es sobre esa defensa del “optimismo inútil” que estaba enarbolando en aquellos momentos Blas Roca con su posición, y que no es exclusiva de una ideología específica.

En verdad, en todas las sociedades existe esa tendencia a la evasión de los problemas, y el cine ha sido esa especie de alfombra mágica que permite fugarse a esos mundos armónicos y paradisíacos. No en balde en la década del cuarenta Sartre debió salirle al paso a las abundantes objeciones que despertaba el existencialismo entre católicos y marxistas dogmáticos. La visión de la realidad como lo que es –un incesante espacio de luchas y pasiones insaciables-, provocaba entre ellos el malhumor, cuando no la desesperanza de las legiones de crédulos que estaban bajo sus respectivas influencias.

Desde luego que el optimismo es imprescindible si queremos llevar a buen puerto nuestras empresas individuales. En lo personal defiendo las utopías. Pero habría que recordar siempre que el mundo está lleno de optimistas inútiles. Y son fáciles de reconocer: todos los días tienen un proyecto distinto a desarrollar, y todos los dejan a medias. Viven, además, pagando a crédito una felicidad falsa, donde el bienestar interior se confunde con la comodidad externa que otros les han construido. Comodidad a la que parece tener derecho solo una minoría de los habitantes del planeta.

¿Cómo moverse en medio de esas posiciones extremas que van del idealismo explícito al idealismo encubierto que, desde el materialismo, nos comenta también de “consuelos metafísicos de fe, esperanza y póstuma caridad”, para decirlo como Fernando Ortiz? ¿Cómo aprender a mantener los sueños sin correr el riesgo de que nos duerman para siempre con la fábula de “la Tierra prometida”? La única variante que encuentro aceptable es aquella que nos habla de un optimismo trágico. De un optimismo que humanice nuestro paso breve y leve por la existencia, y nos permita aprender a lidiar con el dolor creador (similar al de una madre que pare) de querer ser siempre uno mismo, y no lo que los demás esperan que uno sea.

Juan Antonio García Borrero

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LA ESCUETA PENDULACIÓN GENÉRICA DEL CINE CUBANO

La escueta pendulación genérica del Cine Cubano
Por: Antonio Enrique González Rojas

La apacible deriva en las seguras aguas de la comedia y el musical, (costumbristas hasta el exotismo más vacuo, a veces puro cabaret filmado, donde la historia devenía mero justificante para el espectáculo), matizado de vez en cuando por algún suspense o thriller, mantenida por el Cine Cubano durante la primera mitad del siglo XX, vióse interrumpida en la década de 1960 por un abrupto salto de la Fe, y también del Ángel, favorecido por la coyuntura revolucionaria de 1959, generado por intelectuales, cuyos discursos y estéticas, buscaron aparejar la cinematografía nacional a las corrientes más progresistas de la pantalla mundial en ese momento. La común y armónica sintonía, tanto sociopolítica como intelectual, con la voluntad herética radical suscitada en esos primeros años, favoreció desarticular hasta los meros cimientos las superestructuras (y por supuesto, las estructuras) perceptuales del Séptimo Arte en Cuba, desde la apropiación creativa e instrumentación de los diversos recursos y poéticas del Neorrealismo Italiano, la Nouvelle Vague gala, el Free Cinema británico, colimando a Cuba desde posturas novedosas, en todo sentido, para los públicos in/out.

Este viraje, cuya contundente rúbrica trasciende épocas, cubriéndonos aún de gloria en el contexto latinoamericano y mundial, sólo se consiguió en gran medida por el talento y la corajuda voluntad de quebrar inercias, algoritmos, axiomas, consensos e intereses, reconfigurando riesgosamente los pactos de lectura, entre industria emisora y públicos receptores, pagando el precio presente de que “Memorias del Subdesarrollo”, “Lucía” y “La primera Carga al Machete”, pervivan como intereses de minorías, nuevamente (¿alguna vez dejaron de serlo?) seducidas las mayorías por el cine comercial y la Belleza Latina. Rectificadas a fondo las dinámicas creativas fílmicas en esta primera década, dorada para Cuba y el mundo, el cauce experimentó el consabido apaciguamiento que por obligación sucede a toda efervescencia, cimentándose las otrora nuevas pautas temático-estético-discursivas, susceptibles ipso facto de renovación. Convocadas quedaron las nuevas herejías.

Amén dignas excepciones de creadores viscerales como Gutiérrez Alea y Sara Gómez, el gris (o negro) cine setentero, y la sucedente época de los 1980, legitimaron e instituyeron cuasi dogmáticamente, las tendencias exploradas y asumidas por estos refundadores de nuestro cine: el aguzado cine histórico de “La primera Carga…” y “Páginas del Diario de José Martí”, se calcificó en el historicismo plano de “Mella” y “Baraguá”; el apenas insinuado cine bélico de “Historias de la Revolución” y “El joven rebelde”, diose de narices con el epopeyismo de “Caravana” y “Kangamba”; la aguzada sátira de “Las doce sillas” y “La Muerte de un burócrata”, devino en la comedia neo-costumbrista de “Los pájaros tirándole a la escopeta” y “Se permuta”.

Perfilada quedó nuestra cinematografía por un estrecho espectro genérico-temático: drama, comedia, ambos con indistintos toques de erotismo, ambos con picarescas apelaciones críticas a circunstancialidades sociopolíticas del momento, a la larga inofensivas por lo epidérmico de la visión. Esta breve pendulación, deslegitimó en gran medida la validez de resortes narrativos y técnicos de otras áreas, como el propio thriller, el policíaco, el cine negro, la ciencia ficción, el terror; aprovechados con creces a escala mundial por autores como Stanley Kubrick, que supieron cribarlos a través de voluntades narrativas otras, complejizarlos filosóficamente, trascendidas las convenciones discursivas aparejadas a tales estéticas, contextos, y resortes. Expandido hasta límites insospechados es el propio género del western USA, por autores como el cubano García Espinosa (honrosa excepción la de “Aventuras de Juan Quin Quín en Pueblo Mocho”), Jodorowsky, Eastwood, Jarmusch y los Coen Bros.; como revalidado el género terrorífico por Carpenter y Burton y la otra excepción cubana que es Molina (“Molina´s Ferozz” es la pieza cubana más abiertamente adscrita al Terror hasta el momento, esperando por el venidero “Juan de los Muertos”, de Brugués); y el blockbuster-B por De Palma, Woo y Tarantino.

Hacia los años 1990, el relevo de la generación histórica del Cine Cubano post ´59 (perviviente en el cine cubano post ´68), acusó nuevas maneras de hacer y decir, lideradas por algunos de estos predecesores (Titón, claro), a puro desbroce entre olvidables coproducciones con España, repletas de risa fácil, exótico sexo tropical, falaces chistes. Cintas como “Papeles Secundarios” (Orlando Rojas), la coral “Mujer transparente”, “Plaff o Demasiado miedo a la vida”, “El elefante y la Bicicleta” (Juan Carlos Tabío), “Pon tu pensamiento en mí” (Arturo Sotto), “Madagascar” y “La vida es silbar” (Fernando Pérez), delataron una voluntad renovadora del discurso, calmada evolución formal/narrativa, sosegada superposición de estéticas, que primó en parte por la insostenibilidad y decrepitud de las épocas precedentes, sin llegar a plantar nunca ingente pendón, o quebrar de un manotazo el débil cuello, al frente de una segunda revolución perceptual, más que formal, como la de 1959. Quizás la resurrección/instrumentación de los géneros sea un camino.

RAFAEL GRILLO SOBRE “MEMORIAS DEL DESARROLLO”, de Miguel Coyula

Si puede subrayarse una constante como manía del cine cubano, esta es la puesta en pantalla de la conflictiva interrelación del individuo y la Historia, de la situación límite en que la persona elige presionada ante las demandas del contexto o de la época. Sofía se ciñe las vestimentas del arquetipo de la Libertad guiando al pueblo en la epifanía insurrecta con que concluye El siglo de las luces de Humberto Solás; mientras que el Sergio de la película de Titón se repliega a mirar desde la barrera de sus preceptos de clase el ruedo vertiginoso de un proceso revolucionario. Ahora, un nuevo Sergio, el del homenaje o secuela que ha hecho Coyula del filme de Alea, prosigue su soliloquio y pone cada vez más metros entre la realidad y su yo privado. Una distancia que le aportará más lucidez analítica, es cierto, pero que lo tornará también cada vez más espectral, más vacío de contenido humano. Al final, sólo va a quedarle, como apoyo y único interlocutor, el bastón con cabeza de perro…

Por eso, aunque el personaje de Sergio alegue “Esa isla cada vez más abstracta”, en sí la película de Coyula y todas las otras que vienen articulando el panorama del cine cubano más contemporáneo, a mi entender lo que nos están diciendo realmente es “esa isla cada vez más compleja, más diversa y heterogénea”. Esa Isla “intensa”…

Tomado del artículo “Meditaciones del sub al desarrollo”, publicado en El Caimán Barbudo.

HOY, “EL CIUDADANO KANE” EN CUBA

He decidido habilitar en el blog una etiqueta dedicada a comentar la recepción de filmes importantes en Cuba. Esta es una asignatura pendiente en la isla. A pesar de que desde la creación del ICAIC en 1959, el problema de la exhibición tuvo la misma importancia que el de la producción y distribución, este fenómeno de la recepción entre nosotros apenas se ha estudiado. Lo cual es un descuido imperdonable, porque ¿de qué modo podemos entender el fortalecimiento de un cine revolucionario (un cine que pretende cambiarlo todo) si no se tienen en cuenta “la angustia de las influencias”, los diferendos estéticos, los gestos heréticos y los homenajes?

Como buena parte de los cinéfilos saben, el próximo 1 de mayo se cumplen 70 años del estreno de este filme de Orson Welles, que las encuestas convocadas entre entendidos, insisten en resaltar como “el mejor” de la Historia del cine mundial. Sobre este suceso fílmico estaremos hablando Armando Pérez Padrón, y quien suscribe, hoy, a las cinco de la tarde, en el espacio “La ciudad simbólica”, y para sumarnos a una iniciativa que implica a cinéfilos de varios países, proyectaremos la cinta otra vez en Nuevo Mundo el sábado 30, en las tres tandas de esa sala.

“Citizen Kane”, aún antes de ser estrenado, ya era un filme que levantaba las sospechas de que sería un clásico, algo que, al decir de Borges, “las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”. Ya desde temprano, el columnista Bosley Crothwer escribía en el “New York Times”:

“Within the withering spolight as no other film has ever been before, Orson Welles´s •Citizen Kane” had is world premiére at the Palace last evening. And now that the wraps are off, the mistery has been exposed and Mr. Welles and the RKO directors have taken the much-debated leap, it can be safely stated that suppression of this film would have been a crime. For, in spite of some disconcerting lapses and strange ambiguities in the creation of the principal character, “Citizen Kane” is far and away the most surprising and cinematically exciting motion picture to be seen here in many a moon. As a matter of fact, it comes close to being the most sensational film ever made in Hollywood”.

La resonancia mundial provocada por el filme es demasiada conocida como para ser comentada ahora. Los académicos lo nominaron en nueve categorías, pero justo porque era una película antiacadémica se entiende que al final le otorgaran apenas el Oscar al mejor guión original. Esto no es ni bueno ni malo. Sencillamente nos confirma que las cosas valiosas no son precisamente aquellas que el sentido común reconoce de inmediato, sino las que logran establecer un canje invisible con el llamado espíritu de la época.

En Cuba la recepción del filme fue también muy positiva. En 1941 los críticos de la época la escogieron entre las cinco películas más notables exhibidas en el año, junto a “El gran dictador”, de Charles Chaplin, “Los hermanos Marx en el Oeste”, de Edward Buzzell, “El sargento York”, de Howard Hawks, y “La carta”, de William Wyler.

Desde entonces “El ciudadano Kane” viene haciendo de las suyas en el imaginario de la nación. Es cierto que el consumo popular de ese tipo de cine no tenía nada que ver con el actual. La falta de instrucción de un público mayoritario condicionaba el carácter sumergido de este cine vanguardista e innovador, que se adelantaba con creces a las maneras entonces convencionales de narrar en pantalla una historia. Pero sería interesante estudiar el modo en que fue recibido en ese sector de la intelectualidad republicana que entonces luchaba por inyectar en el país el espíritu de las reformas que introducía en el cuerpo social la recién estrenada Constitución de 1940.

¿Cuántos poderosos políticos no eran reconocibles en Charles Foster Kane, fabuloso personaje que encarna, como pocos, esa adicción al poder que parece levitar de siglo en siglo en la historia de los hombres? La invitación que entonces hacía Crothwer para ver el filme parece seguir en pie:

“All we can say, in conclusion, is that you shouldn’t miss this film. It is cynical, ironic, sometimes oppressive and as realisity as a slap. But it has more vitality than fitteen other films we could name. And, although it may not give a thoroughly clear answer, at least it brings to mind one deeply moral thought: For what shall it profit a man if he shall gain the whole world and lose his own soul? See “Citizen Kane” for further details”.

Juan Antonio García Borrero

EL SUEÑO DE LA RAZÓN PRODUCE MONSTRUOS: MOLINA’S EXÉGESIZZ

El sueño de la razón produce monstruos: Molina´s exégesizz
Por: Antonio Enrique González Rojas

Toda etapa de extremo conservadurismo o de suave moderación como por la que transita ahora el Cine Cubano (acusada una evolución perceptual a un plazo tan largo que casi huele a mera sustitución por ley de la vida), engendra monstruos, al igual que el sueño de la razón. Pero éstos son sólo avatares del Shiva hindú, fuerza destructiva del Trimurti, tan imprescindible para el mundo como la creación y la conservación, pues su intervención implica nuevos renaceres. Del caos nacerá la llama; la necesaria y coyuntural anarquía que barre con procederes añejados, para establecer visiones otras. Aparecen en lontananza tiñosas autistas, aparecen tipos como (Jorge) Molina… (“Molina´s Culpa”, “Molina´s Test”, “Molina´s Fantasy”, “Molina´s Solarix”, “Molina´s Ferozz”)

Entre las grietas de viejas estructuras, circula embozada la rebelión, que deriva hacia posturas estéticas de resistencia y (auto)marginación, cuya casi brutal alternatividad agrede percepciones, legitimando hasta las carencias técnicas como nuevo arte, al estilo del Dogma ´95, o grandes zonas del cine independiente estadounidense. Este enfant terrible por excelencia del audiovisual criollo, que es Molina, clama por la total adscripción o el total desprecio (y hasta se regodea en éste, obteniendo fuerzas de la segregación, construyéndose la aureola mistificadora del autor de culto), en su total negación de la norma, apela a antiguos desterrados y los recicla con nuevo lustre. Bebe de los géneros B, resucita fantoches, espantajos grotescos y torcidos polichinelas; toda la Corte de los Milagros en pleno. Favorable le es el contexto postmoderno, donde fenecen discursos, signos y épocas, en ebullente caldera heterodoxa, siendo la propia forma manifiesto. La escatología es levantada como estandarte, que delatará la raída ropa interior subyacente bajo trajes lustrosos.

En ególatra y reafirmación perenne de su autoría, donde poco concede al espectador, importándole menos aún la negociación o la pátina kitsch que dora la píldora, este creador obliga a quienes presencien sus propuestas, a entrar en su mente, a danzar con sus demonios personales alrededor de hogueras de vanidades, a tragar en seco ante una abundante Idalmis del Risco en pleno coito, siendo probablemente “Molina´s Culpa” el primer abordaje del sexo explícito en la historia audiovisual cubana, quizás con el mismo efecto del juvenil Almodóvar mesurando penes en la temprana y postfranquista “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón”.

Sucesivamente asesinada es la diva por un no menos contundente Cuban Psycho con todas las de la ley, sin obviarse todos los retorcidos senderos de su mente, sus lógicas y motivos. Invita a extrañarse en la onírica aventura sadomasoquista de la parejita que sufre la Wong´s (Molina´s) Test; donde en leve guiño a la tortura climática de “1984”, las respectivas integridades son quebradas, desechas las ilusiones (alucinaciones) de entrega total hasta que la muerte los separe, exigiendo en el colmo del sufrimiento el sacrificio del otro como única solución para detener el dolor. En este caso, para dar al traste con toda la decencia humana y validar oscuras moralejas no hay muerte, sólo tormentos psicológicos pero relamidamente gore en lo visual, tomados de “The Texas Chain Saw Massacre”, “Hostel”, o la serie “Saw”,

Desde una rotundez que parte de la provocación constante, nunca de la persuasión, Molina no guarda paz con nadie. Encabeza múltiple rebelión, tanto contra los añejos signos fílmicos que anquilosan las pantallas cubanas, como contra las voces, militantes de la otredad, que buscan un cine colimado en dramas y tormentos personales, sostenidos en contextos extraídos de la realidad común del cubano, o al menos referenciándola directamente. Desbarra con sus obras de todo explícito “compromiso social” o “misión histórica”, replegándose a sus propios intereses creativos, imagen y semejanza de los demonios de cada ser humano, que, ocultos tras la máscara de la masa, son satisfechos o exorcizados en la abyección privada, donde el deseo sigue misteriosos caminos, hasta desembocar en las monstruosidades más terribles. En éstas se refocila a caja destemplada, y también reflexiona ¿por qué no?, el largometraje “Molina´s Ferozz”, bizarra cámara gótica de opresivos horrores psicológicos, donde un aplatanado Humbert experimenta licantrópica mutación ante los atractivos de la Lolita guajira/Caperucita que es su sobrina, haciendo caso omiso de las incitaciones de la madre viuda.

El básico conflicto de autorrepresión/pedofilia, está enmarcado y remarcado por un ambiente cuya densidad atmosférica puede cortarse con un cuchillo. Desarrolla hacia otras aristas la intención ya manifiesta en …”Culpa” y …”Test”, de desollar al ser humano, liberarlo de la piel de oveja piadosa con que camufla pudentas zonas de morbo, abyección y maldad, desde inusuales aires fabulescos, de enseñanzas que pocos están dispuestos a aceptar. Logrado es todo esto con una fotografía que extrae la máxima expresividad de los rostros, dejando poco o nada a los parlamentos, la explicitación de sensaciones e ideas; la cuidadosa dirección de arte detentadora de agobiantes interiores de covachas más cercanas a la cabaña del cuento europeo que al bohío, acentuada esta ambiguación por los ropajes peregrinos, también más conniventes con el siglo XVIII grimmesco que con el campo cubano del XX.

Con esta suerte de sumun estético-filosófico molinesco que es “Ferozz”, libre y maduro explayamiento de sus habilidades narrativas y de recreación de atmósferas “extrañas”, vuelve a fundar, lanzando la primera cinta de terror cubana, desde una creación de próvida autenticidad, hábil apropiación/restructuración de referentes, y recursos del splatter y el gore (y más allá, del clasificado como torture porn o gorno), curiosamente asimilados todos por el público criollo como la cosa más normal en los disímiles filmes foráneos disponible en cualquier banco de alquiler particular, sin embargo, rechazado cuando se mezcla con peligrosamente cercanos elementos de la cubanía.

Ganado tiene ya Molina, por la indiscutida originalidad y consecuencia poética (¿extrema y qué?) de sus piezas, un nicho, más bien una trinchera, en la centenaria historia del cine nacional, instigando su main stream con los nada sutiles Molina´s aguijones, quizás no tan palmariamente disonantes como los de Humberto Padrón (“Los zapaticos me aprietan”, “Y todavía el sueño”, “Video de familia”), e incluso Arturo Infante (“Utopía” y “CDR 666”), pero lo suficientemente acerados para envestirse de necesaria alternativa, y rubricar los numerosos folios dejados en blanco por nuestro cine industrial en el registro de la Historia.

CINE, FOLLETÍN, E HISTORIA

El cine de corte histórico goza de una gran popularidad. Y por lo general de un gran respaldo por parte de los poderes que rigen en cada sociedad. Es muy difícil que encontremos dentro del llamado “cine pobre” de cualquier país una película de estas características. Los llamados eventos históricos se asocian a lo espectacular. La acción de los héroes a la sobrenatural. Y hasta el más común de los gestos de estos protagonistas adquiere un valor imprevistamente simbólico.

Ortega y Gasset expuso sus reservas hacia ese tipo de enfoque de la Historia. “Yo sospecho”, decía, “que esa historia, para la cual la realidad es lucha, y sólo lucha, es una falsa historia, que se fija sólo en el pathos y no en el ethos de la convivencia humana; es una historia de la horas dramáticas de un pueblo, no de su continuidad vital; es una historia de sus frenesíes, no de su pulso normal; en suma, no es una historia, sino más bien un folletín”.

El gran problema del cine que habla de la Historia como drama siempre crispado (no del incesante devenir histórico, que es otra cosa) es que suele colocar para siempre al espectador en una posición de inferioridad moral, ya que todo espectador es por naturaleza, un sujeto que contempla, no que actúa (al menos en el orden físico): el héroe siempre será ese que admiramos en la cómoda distancia, desde una sala climatizada. Sin embargo, discreparía con Ortega y Gasset cuando, de algún modo, sugiere que hay ocasiones (digamos, para no ir muy lejos, cuando uno va al cine) en que la vida deja de ser agónica, en tanto, para decirlo como otro ilustre español, el gran Unamuno, “solo se pone uno en paz consigo mismo, como Don Quijote, para morir”.

En verdad, el ser humano está luchando hasta cuando sueña. El propio hecho de soñar en un mundo que nos exige que estemos todo el tiempo despiertos, so pena de quedar en el camino, es ya un signo de contradicción letal. Y el origen de un sinnúmero de conflictos emocionales, algunos de ellos tan graves, que han provocado tragedias espeluznantes en la Historia de los pueblos.

Entonces, un cine histórico que hable todo el tiempo de la lucha entre los seres humanos no sería exactamente falso. Digamos que si incurriría en falsedad si apenas toma en cuenta la lucha física, la lucha explícita. Pues ya sabemos que detrás de esas maneras civilizadas de convivir, la violencia simbólica se encarga de ir minando la tranquilidad espiritual de los ciudadanos, fomentando en ellos sordos modos de competir, dominar, vigilar, y castigar al otro.

Lo que se le agradecería entonces al cine sería la osadía para asomarse a esa Contra-historia donde podemos encontrar el mundo oscuro de las pulsiones de los seres humanos, sometidos a una irracional e insaciable voluntad de poder.

Juan Antonio García Borrero

ESA ESCANDALOSA MENTIRA QUE ES LA REALIDAD

Hace poco vi otra vez “Dolly Back” (1986), corto de Juan Carlos Tabío, que es uno de mis preferidos del cine cubano. Preferido no sólo porque sigue siendo una de las historias más divertidas que se han filmado por el ICAIC, sino porque además de eso, inquieta. Y cuando el humor se encarga de inquietarnos, de revelarnos la parte cómica que tiene toda pretensión de solemnidad, y nos enseña nuevos ángulos de la existencia, puede decirse que no se ha perdido el tiempo.

No son muchas las películas que en el cine cubano se plantean un enfoque escéptico ante la realidad. Casi siempre predomina la confianza ingenua en el poder de captación de la cámara. Como si un simple aparato pudiese aprehender todo lo que acontece ante nuestros ojos, y revelarnos la naturaleza última de esos procesos y circunstancias siempre dinámicas en que vivimos sumergidos, apresados.

Tabío, con su corto, ha sido pionero entre nosotros de esa voluntad de desenmascarar tal falacia fílmica. En “Dolly Back” está el germen de un enfoque suspicaz que el propio realizador reutilizará en “Plaff” (1988) y “Aunque estés lejos” (2003). Creo que sólo en “Madrigal” (película que no es exactamente la que más me gusta de Fernando Pérez) se retoma este grito de guerra contra la ingenuidad del espectador común, y nos invitan a mirar con actitud crítica ya no solo la realidad, sino los mecanismos que utilizamos para construirla.

Por el momento, la construcción de “mundos propios” dentro del cine nacional no resulta una faena tan popular. Hay demasiada obstinación en describir los mundos que ya nos han dicho que existen, los que nos han impuesto o pretenden imponer a diario, por lo que va a demorar que aparezca una película en la que pueda apreciarse aquello que Reinaldo Arenas exaltaba en su momento de “Pedro Páramo”: “La obra, partiendo de una realidad particular, recrea un paisaje que no es el cinematográfico o el que podría ofrecernos un indigenista apasionado, sino el que solamente le está permitido contemplar al poeta”.

Desde luego, habrá que cuidarse de ese frecuente equívoco que suele confundir lo poético con lo bonito. Lo poético tiene que ver con aquello que Novalis apuntaba: “Todo lo visible reposa sobre un fondo invisible; lo que se entiende, sobre un fondo que no se entiende; lo que es tangible sobre un fondo impalpable”. El creador de audiovisuales tendría entonces que tener conciencia de que aquello que se asoma a su visor es apenas una máscara de algo todavía indescifrable y embustero.

Y es su deber dar un paso atrás. Y otro. Y otro. Y otro. Hasta que en ese interminable retroceso parecido al dolly back cinematográfico, los seres humanos alcancen por fin su dimensión real: la dimensión de hormigas locas corriendo sobre un gigantesco escenario donde todos los días ponen una obra mayor, de cuya trama y sentido nunca alcanzamos a enterarnos.

Juan Antonio García Borrero

Ficha técnica:

DOLLY BACK (1986)/ 11’/ Director y guionista: Juan Carlos Tabío/ Fotografía: Adriano Moreno/ Edición: Roberto Bravo/ Sonido: Marcos Madrigal/ Actúan: Alejandrito Díaz, Filiberto Romero, Luis García, Mirtha Ibarra, Samuel Claxton, Ramoncito Veloz, Roberto Fernández, Luis Celeiro, Nicolás Reynoso, Rodolfo Beltrán, Reina Cueto, Oscar Alvarez, José Hernández, Luis Alberto García (hijo), Albertico Pujols, Orlando González, Frank González, Hilda Rabilero.

A través de situaciones aparentemente reales, este corto intenta decir que las apariencias pueden ser engañosas y que una visión esquemática de la realidad conduce al fracaso.

PREMIOS: Premio (compartido) al mejor corto de ficción en VIII Festival de La Habana (1986); Colón de Oro al mejor corto en XIII Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España (1987).

LOS DÍAS TERRENALES EN EL ICAIC

Debo a Jorge Fornet, quien escribió el prólogo de la edición cubana de la novela “Los días terrenales”, descubrir que el escritor José Revueltas vivió en Cuba durante varios meses de 1961, y que en ese tiempo laboró en el ICAIC. Desde luego, ahora se me acumulan un montón de interrogantes que jamás había imaginado: ¿cómo llega Revueltas al Instituto?, ¿a través de quién?, ¿qué hizo exactamente en ese lugar? Es posible que esas respuestas, como sugiere Fornet, estén recogidas en su “Diario de Cuba”, que forma parte de “Las evocaciones requeridas”, pero por el momento, esa es zona vedada para mí, toda vez que bibliográficamente no existe nada de eso en el lugar donde vivo.

La conexión del ICAIC con la comunidad de mexicanos y españoles que se relacionaban con la actividad cinematográfica en México, es algo que todavía está por estudiarse en profundidad. Se han tenido en cuenta, obviamente, las relaciones establecidas por el productor Manuel Barbachano Ponce con miembros de la sección de cine de la sociedad “Nuestro Tiempo”, y el paso de Alfredo Guevara por ese país un año antes de la caída de Batista, llegando a participar en el rodaje de “Nazarín”, la cinta de Buñuel. Pero se tendrá que enriquecer en algún momento el mapa de esos vínculos, toda vez que desde los cincuenta ambos países vivían una intensa relación cultural, producto de un régimen de trabajo compartido a través de coproducciones y servicios técnicos prestados en la isla.

La presencia de José Revueltas en la Cuba de 1961, parece obedecer al mismo impulso colectivo que llevó a La Habana de entonces a un sinnúmero de intelectuales de izquierda. Este fue un fenómeno que he intentado estudiar en el libro “Intrusos en el paraíso”, y que ahora me confirma que, como toda investigación, sigue estando “en construcción”.

En lo personal, la figura de José Revueltas siempre me parece fascinante, porque es ese tipo de intelectual que, para decirlo como Octavio Paz, “vivió el marxismo como cristiano y por eso lo vivió, en el sentido unamunesco, como agonía, duda y negación”. Las contribuciones de este tipo de intelectual que no evade la complejidad, que rechaza las simplificaciones, que detesta la retórica ampulosa donde no tiene cabida el hombre real, el hombre de carne y hueso, tienen garantizada su trascendencia, no obstante los embates de esas legiones de dogmáticos que por lo general están en mayoría en todas las épocas.

El caso de José Revueltas es dolorosamente aleccionador por más de una razón. Fue una víctima de ese estalinismo que nunca termina, y a pesar de ello, no abjuró de su vocación de izquierda. Cuando en 1949 escribió su novela “Los días terrenales”, y luego la obra de teatro “El cuadrante de la soledad” vio cómo se organizaba en su contra un gigantesco mitin de repudio en el seno del grupo ideológico donde militaba, y con tal de no dañar la causa partidista, llegaría a pedir que se retirara “de la circulación comercial los ejemplares de dicho libro”.

¿Cuánto daño le habrá hecho al pensamiento de izquierda este tipo de concesión, aún cuando, como en el caso del propio Revueltas, no se renuncie a seguir criticando con fuerza ese cáncer silencioso que va destruyendo la coherencia del discurso inspirado en Marx?, ¿y cuántas veces los propios intelectuales de izquierda se habrán puesto una venda en los ojos con el fin de no entrar a discutir los argumentos de aquellos que intentan pensar con una cabeza demasiado propia?

José Revueltas se empeñó en denunciar a aquellos que terminaron traficando con las ideas de Marx en el mercado de las ideologías. Y llegó a escribir: “Nuestra deformación del marxismo comenzó con nuestra actitud ante la realidad. Comenzamos por abolir, poco a poco, la realidad, esa realidad que no estaba de acuerdo con nuestras ideas preconcebidas” (hasta instalarse entre nosotros) “el fantasma aplastante, paralizante, de la “razón de estado”, de esa razón de Estado dispuesta a negar, a ocultar y deformar la realidad en cuanto ésta se le opusiera al paso”.

Me gustaría saber más sobre la impronta de José Revueltas en ese ICAIC fundacional. Pero también sobre esa personalidad atormentada que, más allá de su nacionalidad o ideología, puede describir el drama de todo individuo inconforme con la circunstancia colectiva que le ha tocado vivir, inconforme con el color de los días terrenales que han caído en su cuenta personal.

Juan Antonio García Borrero

UN TALLER IMPARTIDO POR ENRIQUE COLINA

Convocatoria al taller ¿Cómo contar historias?

La Oficina de Creación Artística y la Muestra Joven del ICAIC convocan al Taller: ¿Cómo contar historias?, impartido por el cineasta y profesor Enrique Colina, entre los días 2 y 13 de mayo en la Sala Titón del 5to piso del ICAIC, de lunes a viernes en el horario de 2:00 pm a 5:00 pm.

Los requisitos para matricular en el taller son: no haber participado en otros talleres relacionados con análisis de la ficción impartidos por el profesor, haber inscrito obras en la Muestra Joven (aunque no hayan sido seleccionadas), tener de 18 años a 35 años, ser graduado, como mínimo, de técnico medio o preuniversitario, y puntualidad y asistencia obligatorias.

Se solicita que, en la medida de las posibilidades, los seleccionados para el Taller que posean cámara de video, la lleven el primer día del curso para preparar los ejercicios prácticos.

La matrícula se realizará desde hoy hasta el jueves 28 de abril a través del correo electrónico muestraprensa@icaic.cu y/o por los telef 8382840 y 8319736.

El viernes 29 de abril se confirmará la matrícula a los seleccionados.

CARTA ABIERTA DE LA FAMILIA SOLÁS

La Habana, 21 de abril de 2011

CARTA ABIERTA DE LA FAMILIA SOLÁS:

Como revolucionarios que somos y como continuadores del Festival, una obra mayor de uno de los más significativos artistas cubanos, Humberto Solás, tercer premio nacional de cine, revolucionario integral en su vida y en su obra cinematográfica, desde su temprana participación en la clandestinidad hasta el final de su vida; como co-fundadores de un Festival revolucionario que defiende el cine y el arte universal de vanguardia, no corresponde hacernos eco de difamaciones intencionalmente contrarrevolucionarias y anticubanas, ni siquiera para rebatirlas, pero dada la irresponsable publicación en numerosos blogs de comentarios difamatorios, nos corresponde hacer unas aclaraciones de principio.

Algunos blogs publicaron una información acusatoria en la que se planteaba, supuestamente por parte de un dirigente cubano, que “El festival se ha convertido en un nido de contrarrevolucionarios y de jovenzuelos libertinos”. Algunos de sus titulares anuncian un cierre del Festival por ser ¨contrarrevolucionario¨. Esta información es absolutamente falsa.

Para la familia Solás, organizadores de Festival Internacional del Cine Pobre Humberto Solás de Gibara, en el artículo (va a continuación) de Omar González publicado en abril de 2010 en el catálogo del certamen y titulado Cine Pobre y múltiple, diseminado y omnipresente, Omar expone con claridad la posición y el respeto del ICAIC al proyecto Cine Pobre Humberto Solás y a sus organizadores.
Es pertinente condenar cualquier acto manipulador, por artificial que sea, que haya desencadenado esta grosera acusación mediática a los organizadores, miembros o colaboradores del ICAIC, por ende a funcionarios del ICAIC, numerosos miembros de la UNEAC y a los miembros del staff de las diferentes entidades provinciales holguineras. Un cuestionamiento de esta índole debe ser inmediatamente rebatido, porque no solo difama la memoria y la obra viva del fundador del evento, sino que de permitirse, ofende injuriosamente a los numerosos colaboradores de cada uno de los foros y curadurías, conformados siempre por colectivos que incluyen premios nacionales de cine, realizadores de prestigio, escritores, guionistas, curadores, artistas de la plástica, prestigiosos músicos, especialistas de medio ambiente, población y género de las más prestigiosas entidades del país.

Continuaremos defendiendo la obra y legado de nuestro querido Humberto Solás, en todo momento y lugar. Corresponde cerrar este texto así:

Revolucionariamente,

Elia Solás Borrego
Sergio Benvenuto Solás
Aldo Benvenuto Solás

CINE POBRE Y MÚLTIPLE, DISEMINADO Y OMNIPRESENTE

OMAR GONZÁLEZ

Cuando Humberto Solás crea el Festival del Cine Pobre en Gibara está construyendo paradigmas. Y lo hace por caminos diferentes a los que tradicionalmente operan en el cine, donde lo más fastuoso y opulento es generalmente lo que más trasciende. Él fue por el camino de las nuevas tecnologías, de la novedad y la juventud, de lo nuevo en el arte del cine, que es precisamente la democratización que traen consigo los medios digitales y que favorece a la gente con talento pero sin recursos, porque el cine en 35 mm es sumamente costoso, prácticamente prohibitivo para los países pobres, tanto desde el punto de vista de la producción como de la exhibición. De ese modo, adentrándose en el fenómeno desde una perspectiva abierta, desprejuiciada, fue revelándonos paradigmas y modelos, reinventándose a sí mismo. Humberto llegó a esa conclusión y a estos resultados que hoy vemos, no sin contradicciones, pues la desconfianza siempre se escuda en la sospecha, en el recelo, y no faltó quien dudara de su buena fe e, incluso, del sentido de sus ideas y de su tesis relacionada con el cine pobre, entendido como él lo entendía. Hay que leerse el Manifiesto del Cine Pobre para ir viendo cómo va surgiendo la idea a partir de su experiencia en el cine. Manuela y sus primeros documentales son lo que llamamos cine de bajo presupuesto, que él llamó Cine Pobre. Pobre desde el punto de vista financiero, pero rico desde el punto de vista del talento o la pretensión estética. Por eso Humberto es un cineasta muy vigente, probablemente el cineasta que mayor vigencia tiene a partir de su credo estético. Fue un hombre que supo adaptarse a las circunstancias económicas, como creo que han hecho todos los grandes cineastas cubanos y de cualquier latitud, que no se paralizan ante las dificultades. Los cineastas cubanos tienen esa flexibilidad de pensamiento, lo que demuestra que ni en la práctica de la industria cinematográfica, que tiene sus normas, que parte de un guión, que implica un plan de producción, una lógica productiva, han sido ortodoxos, dogmáticos, rígidos.

Humberto veía con mucho optimismo el momento que estamos viviendo en la cultura. En ese sentido, quería que el Festival del Cine Pobre de Gibara fuera la confluencia de todas las manifestaciones; que Gibara, un pequeño pueblo de Holguín, se transformara en un laboratorio de la cultura contemporánea. Ya allí están participando los artistas plásticos de primerísimo nivel en Cuba, los teatristas, los músicos, los ensayistas, los críticos, los periodistas… todos en torno a un concepto, todos en torno a Gibara. Y no allí únicamente, sino que se ha ido creando una red y los filmes se han exhibido, por ejemplo, en el País Vasco, en Bolivia, en Perú, en Chile, otras provincias de Cuba. Esos son los presupuestos originales del Festival, que se concibió para que tuviera esa implicación cada vez más creciente, esa multiplicación, esa noción de rizoma, que le permita extenderse y llegar a los lugares más apartados del mundo. Ya están participando cineastas de Irán, de India, de otros países de Asia y de África y América Latina. Ha ido convirtiéndose en un laboratorio del cine menos visible, del más comprometido con las alternativas antihegemónicas. En última instancia, de lo que se trata es de un esfuerzo para articular un proyecto culturalmente emancipador. Por eso, todos haríamos bien si apoyáramos aun más al Festival y bajo ningún concepto permitiéramos que se desvirtuara. El Festival, por ejemplo, no es un evento de cine cubano, no es un evento nacional; de eso están claros sus organizadores.

La continuidad del Festival Internacional del Cine Pobre Humberto Solás depende mucho del equipo que lo realiza, que es el mismo de siempre, y de los gibareños y holguineros en general, sin cuya participación y pertenencia no tiene sentido que se realice en esa región del país. Un festival como este no puede concebirse desligado de la comunidad, que debe arroparlo como parte de su imagen mejor y de sus esencias. El Festival ha de ser siempre una red en expansión; de ahí la visibilidad que han ido alcanzando las obras participantes en el resto del mundo, y en la propia Cuba, donde Santiago de Cuba, Camagüey y Cienfuegos han servido como subsedes o como espacios para la celebración de muestras temáticas y sus correspondientes eventos teóricos. Tal es la concepción original del Festival, la que defendía Humberto, y es muy importante que se expanda y consolide en el mundo. Cine Pobre es una noción ética y cultural; yo ni siquiera lo veo asociado a una sede única; lo imagino múltiple, diseminado, omnipresente.

El impacto de las nuevas tecnologías ha sido tremendo, y ha intervenido de manera decisiva en la modelación del escenario audiovisual contemporáneo, a tal punto que ya no se puede hablar de cine, televisión o video como parcelas equidistantes; ahora hay que hablar de algo que las engloba a todas y que resulta un fenómeno nuevo, incluso bastante indeterminado todavía: el audiovisual. Los géneros, por ejemplo, se han difuminado, las jerarquías se han trastocado y la comunicación universal —que ha sido la aspiración suprema del individuo a lo largo de la historia—, ha terminado por hacerse imposible, ya que la saturación de datos es tal, que lo mejor que resulta de ese laberinto es la confusión. Las instituciones y los eventos no estaban preparados para un salto, más bien un sobresalto, de esta índole, tan poco convencional como dinámico; de ahí la sorpresa, el furor, la impaciencia y la frustración de algunos. Y cuando digo instituciones y eventos, hablo de todos, incluyendo los que forja el individuo en el espectáculo de su imaginario cotidiano.

El esquema institucional de producción se ha pulverizado por el advenimiento de las nuevas tecnologías, por la formación, el acceso, el desarrollo de las fuerzas creadoras, por la aparición de nuevas generaciones que dominan todos los procesos necesarios para elaborar un producto audiovisual. La institución, entonces, se encontró ante un nuevo fenómeno y ante un desafío. Había que darle espacio a esa eclosión de talento, no compasivamente, sino porque era imprescindible entender que el desarrollo se planteaba en esos términos. Y había que hacerlo sin el menor asomo de favoritismo, ni de paternalismo. Nuestras instituciones están llamadas a un cambio rotundo para mantener su vigencia y su utilidad. La única manera de propiciar que los creadores independientes o autónomos y las instituciones coexistan en armonía, que los espacios de difusión y promoción se pongan en función de lo que se produce dentro o fuera de las instituciones, es haciéndolo de manera cooperada, abriendo las puertas, dando participación e incitando el juicio crítico de una selección fundamentada, no precisamente caprichosa.

El ICAIC es una institución que aspira a caracterizarse por esa voluntad integradora, y donde la renovación imprescindible se entiende como parte de un proceso necesariamente mesurado, a mediano y a largo plazo, sin el efectismo de quienes todo lo resuelven con los artificios de un espectáculo o el consuelo pasajero de ciertas golosinas. Vivir al día, sin imaginar el futuro, es un signo de empobrecimiento espiritual.

Creo que la celebración de los 50 años del ICAIC ha sido mucho más que fiesta y algazara; el saldo principal es el del reencuentro, la indagación y la reflexión, y el cine cubano ha alcanzado mayor visibilidad, ha salido fortalecido de ese examen de sí mismo. Estamos hablando de centenares de muestras, seminarios, conferencias, publicaciones, debates e, incluso, de nuevas obras audiovisuales. Lo ocurrido es muy alentador, y prueba la eficacia de un proyecto como el nuestro, de la experiencia histórica de haber realizado una utopía a las puertas de Hollywood. Latinoamérica, al igual que Cuba, llega a estos 50 años del ICAIC en la plenitud de un resurgimiento de su cine, con los jóvenes como protagonistas de esa eclosión de lo inédito. El reto estaría en trascender el aislamiento, en trasvasar lo eventual y en propiciar la hermandad de lo diverso. Encuentros como el Festival de La Habana, y el del Cine Pobre Humberto Solás, ahora cubiertos de jóvenes, para no hablar de la Muestra de Nuevos Realizadores, corroboran la importancia de llegar más lejos. En nuestro país, quien afirme que los jóvenes no tienen espacio en el ámbito audiovisual, peca de un absolutismo, si no malsano, al menos obstinado.

Los nuevos realizadores audiovisuales han pasado de ser una minoría relegada a ocupar un lugar prominente en los escenarios nacionales; algo que los más entusiastas no vacilan en calificar de acontecimiento sin precedentes, no solo por la magnitud del fenómeno, sino por su diversidad y riqueza expresiva, amén de las circunstancias. Es como si volviéramos a vivir jornadas inaugurales, pero en un contexto muy diferente, si se quiere menos romántico, donde la contaminación adquiere visos múltiples y la experiencia precisa de otra mirada, so pena de convertirse en lastre, en ese fardo pesado que algunos llaman tradición y otros rutina.

Se trata de profesionales que han ido haciéndose de una obra sólida y a quienes, en la medida de las posibilidades —y de las imposibilidades—, las instituciones y la sociedad les han ofrecido apoyo y libertad, que es, después del talento y la formación cultural, el más importante recurso para la creación artística. Me siento optimista respecto al presente y al futuro del cine y la cultura cubanos, y a la continuidad de un proyecto que, tras haber cumplido 50 años, da pruebas de resistencia y lozanía. Y me atrevo a asegurar que son muy pocos los países donde se puede hablar en estos términos. Nosotros tenemos lo fundamental: el movimiento artístico y la institución. Porque el uno sin la otra no es cuerpo ni es cabeza. Allá los conversos y los renegados.

Humberto Solas creó el Festival —del que el ICAIC no es un ente ajeno, sino que participa desde el momento mismo de su concepción—, previendo que no solo esa reserva que tiene nuestra sociedad, sino también la que existe fuera de Cuba, estuvieran presentes, y participaran de un espacio común para la visibilidad y la interacción entre todos los hacedores de cine alternativo y cine pobre del mundo. La institución se nutre de esas experiencias sumamente vanguardistas, que están concebidas con el propósito de dar cabida y seguimiento al talento, y constituirse en escenario para la reflexión y la exposición de las nuevas hornadas de creadores y de las posibilidades que abren las tecnologías más allá de la institución.

Para nosotros, el Festival del Cine Pobre, la Muestra de Nuevos Realizadores, el Festival de Documentales Santiago Álvarez in Memoriam, el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, el Festival de Cine en la Montaña, el de Cine para Niños y Jóvenes, son laboratorios y espejos muy importantes para la institución, que se alimenta de ellos y está al mismo tiempo participando de diferentes procesos en la vanguardia artística. Todos los festivales nuestros constituyen un sistema y son complementarios y coherentes con respecto a una idea: forman parte del proceso mesurado al que me refería, donde se revela no solo la necesidad, sino la dimensión de los cambios. El Festival del Cine Pobre ha cumplido en este sentido un rol importantísimo, porque se ocupó, y se ocupa, sin entrar en conflicto con ningún otro, de la zona menos visible del audiovisual contemporáneo, una zona que ha ido creciendo y que comporta un componente de abnegación incuestionable.

Ese sistema de eventos lo hemos defendido y lo hemos mantenido con bastante esfuerzo —un esfuerzo que incluye los aportes del Ministerio de Cultura y de otros organismos del país—, porque no siempre existe la visión necesaria para comprender su importancia estratégica, y también por las dificultades económicas, que hacen imposible apoyar todo lo que se concibe en la creación artística o, al menos, tal como se piensa. A través de estos eventos conceptualmente nos formamos una visión de la realidad productiva y creativa en el campo del audiovisual, ante la cual tratamos de tener una respuesta lo más coherente, abarcadora y eficaz posible. Sabemos que es insuficiente, pero, para nosotros, persistir en la producción cinematográfica desde nuestras circunstancias, es un acto heroico, deliberadamente pertinaz. En ese sentido, un ejemplo como el de Humberto, que hizo en la última etapa de su vida un cine desde la modestia, y un Festival desde la humildad y la sinceridad, desde la hospitalidad y el afecto, es un paradigma imborrable. Yo siempre reconoceré en él la sencillez de su grandeza y el esplendor de su memoria.

Omar González es escritor y presidente del ICAIC. Los fragmentos que publicamos forman parte de un libro en preparación.