Archivos diarios: agosto 3, 2010

TITÓN SOBRE REYNALDO MIRAVALLES

“Lo primero que diría sobre Miravalles es que es un actor muy profesional, de mucho oficio. En “Historias de la Revolución” hace un papel insignificante, que generalmente los actores suelen rechazar. El hecho de que lo haya asumido es una muestra de profesionalismo.

Considero que lo más interesante sobre Miravalles –lo he dirigido en varias películas- es la comparación de sus personajes en “Las doce sillas” (1962) y en “Los sobrevivientes” (1979), porque prácticamente la relación con Enrique Santiesteban es la misma. En la primera es un sirviente; en la segunda es el abogado que trabaja para él.

En “Las doce sillas” ya era un actor hecho, pero no tenía la soltura, ni la audacia que debe tener un actor. En aquella época a Santiesteban tenía que frenarlo, porque era muy exuberante; en cambio, a Miravalles tenía que motivarlo, tendía a hablar muy rápido, lo cual, a veces nos dificultó el doblaje. Casi diez años después, cuando lo dirigí en “Los sobrevivientes”, me encontré con un actor dueño de todos los recursos necesarios para el cine. También en “Una pelea cubana contra los demonios”, interpretó un papel difícil, insólito, nada sencillo. Me parece que tuvo momentos brillantes.

En la actualidad Miravalles tiene un dominio absoluto de la actuación –no en función de creerse un divo para recibir aplausos-, sino para lograr un personaje de la manera más profesional y honesta. Es un actor que asume cualquier papel que le interesa, tiene una personalidad carismática; no tiene que estar temeroso de nada, porque es muy seguro de sí mismo, de ahí que puede establecer una perfecta e inmediata comunicación”.

Tomás Gutiérrez Alea en una revista Revolución y Cultura de ¿198…?

PD: En este mismo blog se puede leer REYNALDO MIRAVALLES Y ELIZABETH MIRABAL CONVERSAN.

ROBERTO MIQUELI

Me hubiese encantado participar en aquel Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica celebrado en Camagüey, al cual fue invitado Roberto Miqueli, uno de los nombres imprescindibles del cine nacional, y paradójicamente, uno de los menos conocidos por especialistas y público.

Algo sabía de este hombre por aquella estupenda entrevista concedida a Alejandro González Acosta, y que apareció en el número 103 de la revista “Cine Cubano”. El periodista lo había localizado en el Departamento de Efectos Especiales del ICAIC (al frente del cual se encontraba el entrevistado), y gracias a la conversación nos enteramos de esa ascendencia italiana que le legó la vocación por el arte estatuario. En esa entrevista el propio Miqueli nos dice:

“Me inicié en el cine en algunas de las primeras películas producidas en Cuba, con nombres tan cursis como “Romance del Palmar” y “Ahora seremos felices”. Allí hacía de todo un poco, aunque preferentemente labores escenográficas. Algunos productores extranjeros venían a rodar en Cuba y traían sus escenógrafos, los cuales me conocían de oídas y se llegaban a verme. Llegó el momento en que no traían personal para estas funciones y se ponían de acuerdo directamente conmigo. Son varias las películas que se rodaron así, entre ellas una con Victor Mature como protagonista, donde tuve que “secuestrar” numerosas probetas y matraces para formar la ilusión de un laboratorio, ya que la película trataba sobre un investigador de no sé bien qué problemas tropicales. Ignoro si alguna vez se enteraron de esto los dueños de la Century Fox”.

Hace poco salió a relucir en el blog nuestra falta de consenso para considerar “arte” ciertos oficios que actualmente se desempeñan en el audiovisual contemporáneo. La verdad es que, si bien me parece positivo que el espíritu tecnológico impregne cada vez con más fuerza las prácticas artísticas, cuando comparo el esfuerzo de los que hoy apelan a las sofisticadas aplicaciones que hoy se comercializan en el mercado digital, con la labor desplegada por creadores como Miqueli, no puedo menos que pensar que el arte estaba allá, y el jugueteo acá. Y es que eso de inventar la “verosimilitud” con nada, tan solo con la imaginación y el uso de reglas provenientes de la representación artística, tiene que ver, a mi juicio, con lo que se espera de la creación más auténtica: la revelación de un universo que un ser común no es capaz de percibir con sus ojos.

Ignoro dónde estarán hoy algunas de esas prótesis creadas por Miqueli con el fin de representar aquellos castigos salvajes que recibían los esclavos en su tiempo. Brazos amputados. Cabezas decapitadas. Cepos donde se hostigaban a los negros. Y también el reverso de tan irracional violencia, como cuando el personaje de Reynaldo Miravalles recibe aquel machetazo tremendo en “Rancheador” (1978), de Sergio Giral. Ignoro si están almacenadas en algún sitio, o ya no existen porque tenían una vida limitada, pero pienso que, de existir todavía, una exposición con ese tipo de piezas pudiera ser tan impactante como los primeros capítulos de “Vigilar y castigar”, esos donde Foucault nos describe de forma minuciosa aquella catedral del suplicio que fue la Francia ¿pre-iluminista?

En otra parte de la entrevista, Miqueli comenta:

“Otros me dicen que el mío es un trabajo violento, porque eso de andar cortando cabezas –aunque sea de “mentiritas”- es algo como para quitar el sueño. Suelo responder que el nuestro es un mundo de violencia, y si el cine aspira a incorporar este mundo a su lenguaje, tiene que dar entrada a elementos que así lo indiquen. Todo está en saber de qué lado se pone la violencia. De ahí el efecto dramático de nuestro trabajo, que viene a apoyar la representación de la que ya hablé”.

La argumentación más contundente no puede ser, y permite introducir nociones que, alguna vez, nos ayudarán a estudiar un poco mejor esta cadena interminable de vigilancias y castigos que, como en cualquier país, ha sido y seguirá siendo la convivencia entre personas subordinadas a un Estado. A Miqueli le asiste la razón cuando nos recuerda que la naturaleza del mundo es trágica, por lo que sería un gesto de hipocresía típicamente burgués hacer pucheros con la imagen explícita de la violencia cuando, en la vida real, se disfruta sin remordimientos de una ternera sacrificada por algún desconocido, y adquirida en algún aséptico supermercado.

Ahora bien, más allá de las reflexiones de índole moral que pudiese suscitar el conjunto de trabajos realizado por Miqueli y compañeros (pues aquí habría que pensar en tales efectos como algo que interactúa con las labores de Trucaje y Pirotecnia, por ejemplo), sobreviviría ante nuestros ojos un resultado que deviene, paralelo a las películas, “obras artísticas en sí”. Pensemos en el trabajo desarrollado en “La última cena” (1976), de Gutiérrez Alea, y sobre el cual Miqueli explicaría:

“(…) En La última cena realicé un grupo de cabezas degolladas de negros esclavos que debían colgarse en la punta de largas picas. Debían ofrecer un espectáculo horroroso y se apeló a todo para lograr esto. Procedimos a vaciar los rostros de cada uno de ellos y empezamos a trabajar la piel con una fórmula propia de látex esponjoso muy similar al que utilicé para reconstruir en cierta oportunidad la cabeza del actor que en la obra soviética El Carrillón del Kremlin interpreta el papel de Lenin. Sobre esta base, fuimos añadiendo diversas expresiones en los rostros: unos de asombro, otros de dolor, otros de ira, alguno enigmático… y así. Se utilizaron prótesis de diverso tipo para dar mayor veracidad: los ojos de los rostros son de cristal, el tamaño, forma y coloración exacta de los de los actores; las piezas dentarias, trabajadas según datos de la época –es decir, limadas en punta al estilo lucumí- fueron realizadas con todo el trabajo de un equipo de odontología del que dipongo. Los cabellos, barbas y bigotes, son de pelo natural y, para darle mayor verosimilitud al conjunto, una vez colocadas las cabezas en sus sitios, las embadurné con una mezcla de glicerina y miel lo cual le dio el brillo exacto y, además, convocó a numerosas moscas que revoloteaban alrededor”.

Se trata de un trabajo donde, a diferencia de ese cine en el que la violencia parece higienizada por cosmetólogos que se especializan en aromatizar el olor a sangre, la representación se encamina a la concientización, al reflejo crítico de un mundo alejado de las estériles idealizaciones, y que se nutre de toda una tradición artística, como nos revela el propio Miqueli cuando nos habla de sus investigaciones previas para la “Cecilia” (1980) de Humberto Solás:

“En esta obra aparecen varios pasajes que el director ha preferido tratar con insistencia. Uno de ellos es cuando se mencionan aquellas típicas “Procesiones de Penitentes” que la fe religiosa organizaba. En ellas se daban citas personas contrahechas, o con algún problema, que buscaban así propiciar la ayuda de algún santo. Solás está muy interesado en que esta parte quede impecable y para ello he tenido que preparar la caracterización de los treinta personajes que intervienen en ella elaborando distintas prótesis faciales y corporales, que den idea de sus defectos físicos. Pero este trabajo ha sido tan preciso, tan profundo, que hemos consultado, en cuanto a las aberraciones, la obra de varios pintores sobradamente famosos, como el Goya de los Caprichos, Brueghel el Viejo y Jerónimo Bosch (El Bosco). Esta investigación nos enfrentó a un catálogo de las deformidades en la plástica que es para turbar el sueño del más flemático”.

El cine cubano tiene en desempeños como los de Roberto Miqueli filones de investigación totalmente vírgenes. No hablo sólo de gestos investigativos que contribuyan a ubicar su nombre en sitiales públicos de la historia del cine nacional. Además de ese tipo de reconocimiento hablo de la posibilidad de estudiar sus estrategias creativas, los modos de apropiación y restitución de los signos visuales con que ha contribuido a configurar el discurso fílmico como conjunto, sus maneras de construirnos un verosímil cinematográfico que, sin eludir el espectáculo, nos invita al distanciamiento, y a la toma de postura.

En tiempos en que el audiovisual contemporáneo parece concederle más importancia a lo lúdico que a la disección crítica de los Poderes, ejercicios como los de Miqueli podrían contribuir a reconciliar lo estético con lo ético. No importa que los nuevos oficios del audiovisual cuenten con herramientas que facilitan la obtención de esas atmósferas, parece decirnos el maestro: lo que importa es el dominio profundo de lo que ha sido la tradición artística, para ponerla en función de estos nuevos campos expresivos. Las innovaciones tecnológicas van y vienen: lo que permanece son los dramas de los hombres.

Juan Antonio García Borrero