Archivos diarios: agosto 1, 2010

DEJEN EN PAZ A ROBINSON CRUSOE (1989), de Peter Timar

Si no fuera por el riesgo de la decepción que suele escoltar al acto de visionar esas “coproducciones” filmadas por extranjeros en Varadero, o sitios de parecido pintoresquismo, me empeñaría en localizar una copia de “Dejen en paz a Robinson Crusoe”, dirigida en 1989 por el húngaro Peter Timar. Y es que la sinopsis más seductora no puede ser:

“Una comedia que presenta la historia de un marinero náufrago, que vive en una isla desierta con una aborigen y rodeado de gratos momentos. Ese bienestar es alterado con la llegada de otros tres náufragos: un cura, un político y un comerciante, quienes pretenden imponer a la pareja sus puntos de vista sobre la felicidad”.

La figura de Robinson Crusoe siempre me ha fascinado porque, detrás de las peripecias del protagonista, podemos encontrar una atractiva fábula acerca de las mañas que puede desplegar el Hombre en su lucha por sobrevivir, en solitario, dentro de los más hostiles contextos.

Por supuesto, tomando en cuenta la simpatía que desde sus inicios el cine sintió por modos de representación que lo mismo provenían del teatro de variedades que de la literatura, la pintura, o el teatro burgués, era obvio que una trama como ésta (tan apegada a la visión colonialista que aún impera, disfrazada, en el imaginario de muchos), haya sido llevada a la pantalla en varias ocasiones (entre las versiones que más se recuerda está la de Luis Buñuel, rodada en México en 1952).

A estas alturas del siglo XXI, como fantasía el “robinsonismo” ha dejado de ser el relato novelesco de alguien que naufragó y lucha por sobrevivir en medio de la soledad, para convertirse por momentos en una suerte de meta inducida. Sospecho que nadie ha podido librarse de ese deseo íntimo que a ratos nos invita a sumergirnos en nosotros mismos, como si el mundo comenzara y terminara en nuestra cabeza, y Sartre tuviese la razón con aquello de que “el infierno son los otros”.

Para de inmediato sabernos condenados al fracaso, pues, si algo nos corrobora a diario la vida moderna es que no importa que cerremos las puertas con un sinnúmero de trancas y cerrojos: curas, políticos, y mercaderes, se las arreglarán siempre para entrar por las ventanas, y jodernos nuestro deliberado desapego de esas autoritarias compañías. Por eso, tanto en la novela como en la vida, Robinson Crusoe regresa a la ciudad, para seguir lidiando con “los otros”.

Juan Antonio García Borrero

Ficha técnica:
DEJEN EN PAZ A ROBINSON CRUSOE (1989)/ Hungría-Cuba/ 90’/Peter Timar/ Miko, Milagros Morales, Raúl Pomares.

ZOIA BARASH Y ELIZABETH MIRABAL CONVERSAN

He disfrutado muchísimo con la lectura de esta entrevista. Todo aquel que ha visitado la Cinemateca de Cuba con frecuencia, sabe que Zoia Barash es una institución dentro de la institución. Hace poco pude revisar su libro “El cine soviético del principio al fin”, una de las investigaciones más amenas y reveladoras que he leído sobre el tema. Para los investigadores del cine nacional, podría ser un buen referente: amenidad y rigor, cuando se combinan, da como resultado algo mágico. Les dejo con este valioso intercambio de preguntas y respuestas. A la joven Elizabeth Mirabal, una vez más mi agradecimiento.

JAGB

DECIR TODA LA VERDAD
Por Elizabeth Mirabal

Zoia Barash nació un 22 de mayo de 1935 en Polonnoe, Ucrania, cuando esta nación aún integraba la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Apenas doce años después, era una de las tantas adolescentes soviéticas que asistía al cine en el contexto de la Guerra Fría y podía recrearse, aunque parezca paradójico, con películas alemanas de la época hitleriana protagonizadas por Zara Leander y filmes estadounidenses que reflejaban problemáticas sociales internas como The Roaring Twentis, I am a fugitive from Chain Gang, Tobacco Road o The grapes of wrath, en gran medida porque sus críticas se ajustaban a los intereses de una campaña nacional diseñada para denostar a norteamericanos, ingleses y extranjeros en general.

En 1953, el mismo año de la muerte de Stalin y los primeros pasos hacia una liberalización cultural conocida como “deshielo” debido a la novela homónima de Iliá Ehrenburg, Zoia comenzó a estudiar alemán y español en el Instituto Superior Pedagógico de Lenguas Extranjeras de Moscú con tiempo suficiente para asistir al teatro, leer los clásicos de la literatura rusa (Pushkin, Turguéniev, Tolstói, Dostoievski), sin excluir autores de otras nacionalidades como Charles Dickens y Thomas Mann, y por supuesto, visitar las salas oscuras para disfrutar Cuando vuelan las cigüeñas, de Mijail Kalatozov o El 41, del innovador Chujrai.

Un año antes del triunfo de la Revolución Cubana, Zoia había concluido sus estudios. Cantó, como tantos otros, Cuba, mi amor por las calles moscovitas. Se deslumbró cuando le aseguraron que en la lejana isla del Caribe estaba permitida la pintura abstracta y todos los ministros eran jóvenes como ella. Aquellas noticias insólitas y admirables, y el amor que comenzó a sentir por uno de los tantos cubanos que pronto arribaron a la Unión Soviética, fueron causas suficientes para que en 1963 decidiera abandonar la estepa por el trópico y emprendiera un largo viaje hacia ese lugar ignoto, pero ideal y paradisíaco, llamado Cuba.

Sus primeros trabajos fueron como traductora en la Junta Central de Planificación y en el Centro de documentación del petróleo. Pero ya en 1966 no era extraño que Paquito Cruz, el chofer de Relaciones Internacionales, la esperara en una esquina de la Habana Vieja y la llevara hasta el ICAIC. Trascurrieron diez años para que oficialmente fuese traductora en el Centro de Documentación y cuando en 1980 pasó a ser la especialista en cine de los países socialistas de la Cinemateca de Cuba, ya hacía mucho tiempo que se había percatado del valioso cúmulo de información que sobre el séptimo arte de la URSS llegaba al noveno piso del ICAIC. A la par que recibía a Larisa Sheptiko, Stanislav Rostotski, Alexander Mitta, Andrei Konchalovski y tantos otros cineastas soviéticos que visitaron La Habana por esa fecha, se dedicó a reunir numerosos datos sobre los directores que habían protagonizado desde sus orígenes la historia del cine en su país.

Casi una década después de que terminara de escribir “El cine soviético del principio al fin”, sale a la luz este libro que tanto estimulara Reynaldo González. En la portada, una cámara con el emblemático símbolo de la hoz y el martillo, irrumpe desde el interior de una matrioska parecida a las que adornaron las salas de muchas casas cubanas.

Resulta impactante este texto, aun tras naufragios y derrumbes, porque su autora se resiste a contar de forma aséptica. Renuncia a una perspectiva macro o generalizadora, convencida de que las vidas de los cineastas y las películas frutos de su pasión creadora debían ser el centro irradiante a partir del cual escribir un libro documentado y analítico, pero también conmovedor.

Desde las primeras aproximaciones al cine prerrevolucionario ruso, que contienen la caracterización del star system de la época, se hace ostensible que la autora ha logrado dominar la cuantiosa información recuperada para que no subyugue la fluidez del texto. Casi de inmediato se sumerge en la inusitada etapa que marcó en el séptimo arte la victoria de la Revolución de Octubre, ese estremecedor punto de giro que iniciara el “glorioso, pero breve período” de la vanguardia soviética representada por Dziga Vertov, Serguei Eisenstein, Lev Kuleshov y Vsevolod Pudovkin. Junto a ellos, con su talento y sólida poética Grigori Kozintsev, Mijail Romm, Aleksandr Dovzhenko y Mijail Kalatozov también provocaron un vuelco artístico de proporciones gigantescas, al tiempo que preparaban el campo cultural para el arribo de los realizadores que Zoia ha bautizado como “los hijos del XX Congreso”.

Una mirada renovadora, asentada en principios como el humanismo, la justicia y la ética comenzó ha revelarse con nitidez en la cinematografía de Chujrai, Bondarchuk, Panfilov, Sheptiko, Paradzhanov, Tarkovski y los hermanos Mijalkov y Konchalovski. Con filmes como La balada del soldado, El destino de un hombre, Pido la palabra, La patria de la electricidad, La sombra de los antepasados olvidados, Andrei Rubliov, Solaris, La felicidad de Asia, Algunos días en la vida de Oblomov, ellos configuraron un nuevo rostro para el cine soviético, marcado en esencia por la pluralidad de visiones estéticas y un deseo manifiesto por superar las estrictas reglas y prohibiciones del pasado a pesar de la escasa supervivencia del “deshielo”.

Cierra el libro “Algunos filmes de la perestroika”, un capítulo que repasa una muestra de las cintas emblemáticas surgidas cuando, como diría el poeta, la hoz perdía su filo y el martillo se cubría de herrumbre. Zoia ha seleccionado entre la prolífica producción de esta etapa, aquellas películas que revelan los nuevos rasgos y tópicos adquiridos tras profundos cambios como la abolición de la censura. Por primera vez, se rescatan para un público cubano los fragmentos de las cartas y los diarios en los cuales los creadores soviéticos vertieron sus preocupaciones más íntimas en torno al contexto social, político y cultural en que vivieron. Los argumentos de los filmes se mezclan con los avatares de su realización y una urdimbre que no obvia pasajes de metrajes cortados y rollos archivados. Quizá este texto sea la contribución personal de Zoia Barash para saldar esa deuda ética de su generación, que según Proshkin, consiste en decir toda la verdad.

Se infiere que era usted una de las tantas niñas que tras la Segunda Guerra Mundial coleccionaba las fotografías borrosas de grandes estrellas del celuloide sin conocer sus nombres. ¿Cuándo comenzó a descubrirlos? ¿Por qué se exhibían las películas de Humphrey Bogart, Johnny Weissmuller, Errol Flynn y Zara Leander sin los créditos?

Creo que las niñas siempre se interesan por el cine o casi siempre. Después de la guerra, fue traída una gran cantidad de películas al país como trofeo de guerra. Uno de los funcionarios que las sacó de Alemania recuerda haber enviado a la Unión Soviética más de dos mil títulos. Durante aquellos años de posguerra, en un país devastado, azotado por la pobreza extrema y con millones de muertos (la cifra exacta aún se desconoce), el cine era la única diversión de los adolescentes. ¿Por qué se quitaron los créditos? No puedo decir con exactitud. No sé por qué. Los fotógrafos callejeros tomaban instantáneas directamente de la película. Por supuesto, carecían de calidad, tampoco tenían el nombre de los actores, pero bueno, era gente bonita; Humphrey Bogart resultaba impresionante para las niñas, Errol Flynn era adorado y Deanna Durbin y Jeannette MacDonald, admiradas por su belleza y vestidos deslumbrantes. No se me olvida el suspiro colectivo de la sala cuando en una de sus películas Deanna Durbin abre el closet de su alcoba y se ve una hilera de vestidos preciosos. Comprábamos y coleccionábamos aquellas imágenes (y de las estrellas soviéticas también) con el escaso dinero que nos daban nuestras madres para la merienda. Las niñas son así, coleccionan cualquier cosa, incluyendo las fotos borrosas de grandes estrellas del cine.

¿Cuán determinantes fueron los rumores que corrían en Moscú sobre que en Cuba estaba permitida la pintura abstracta y que todos los ministros eran jóvenes en su decisión de viajar al país en el año 1963?

En los años 60, 61 y 62, llegaban las fotos de los corresponsales soviéticos en La Habana y todo el mundo se maravillaba con la juventud y la belleza de los guerrilleros. Fidel parecía un dios griego. La pintura abstracta estaba prohibida en la Unión Soviética y, de repente, nos enteramos de que en un país revolucionario florecía el arte no figurativo, lo que nos impresionó mucho. Recuerdo que un amigo decía con envidia: “Armando Hart tiene veintisiete años y es ministro. ¡Es increíble!”

¿Varió esa construcción romántica mientras su vida fue transcurriendo en la isla?

No varió. Recuerdo una canción soviética que se llamaba Cuba, mi amor. Muy bella, por cierto. Esta imagen de la joven Revolución Cubana siempre tendrá para mí un halo romántico, y quedará como un hecho protagonizado por gente joven y hermosa.


Una vez en Cuba, ¿qué la incitó a colaborar con el ICAIC?

Mi interés por el cine. Empecé a colaborar con el ICAIC en 1966. Me fugaba porque no me permitían en horario de trabajo salir a otras gestiones, pero inventaba cualquier pretexto y me iba para allá.


¿Cuándo comenzó su interés profesional por el cine soviético?

En el momento en que comencé a trabajar ya fijo en la Cinemateca de Cuba, en el año 1976. Desde antes me había interesado el cine soviético como fenómeno cultural e histórico, y teniendo a mi disposición tanta información, trabajando durante tantos años en el departamento de Documentación, donde manejaba todos los datos referidos a la Unión Soviética y los países socialistas, ese interés se avivó.

¿Por qué considera que la mejor manera de contar la historia del cine soviético es mediante la vida de sus realizadores?

Otro enfoque no me parecía productivo, porque precisamente en la vida de los grandes realizadores palpitaba la historia del cine soviético. Ellos la hicieron y valía la pena analizar sus biografías para descubrir a través de ellas los matices de ese otro devenir general.

¿Qué criterios rigieron la periodización que le dio a su investigación?

Cuando se trata de la historia, la periodización, desde luego, es de mucha importancia. Responde a los hechos que conforman la historia del país, es decir, los primeros años del cine silente, el que comienza a hacerse en 1917, tras la Revolución de Octubre, los años 30 y 40, el que sobreviene a la celebración del XX Congreso y finalmente, algunos autores y filmes de la perestroika; es por lógica histórica. Me pareció válido unir las vidas de los realizadores con la historia del país, porque evidentemente reflejaron en sus obras todos los eventos que acontecían en la nación.

¿Cuáles son las razones esenciales que la incitaron a referirse a la censura que muchas veces marcó al cine soviético?

La prohibición, la represión, todo es parte de la historia. Y el cine soviético reflejó la historia de su país indudablemente, con sus altas y bajas. La censura existió siempre y me pareció válido abordar este aspecto, junto a otros problemas que tenían los directores soviéticos con la burocracia del cine.

¿Cómo valora la interrelación entre el cine y la literatura en el contexto político soviético?

La gran fuente del cine es la literatura. Las obras clásicas y las que recibían galardones estatales, antes llamados Premios Stalin, siempre eran llevadas al cine. Era como un imperativo. Los directores sabían que valía la pena.

¿En que período situaría el momento en que el cine comienza a ejercer una atracción para los espectadores rusos más allá de la innovación técnica y la diversión novedosa que significaba?

El cine es atractivo siempre. No creo que los espectadores acudieran a las salas en los años veinte sólo por la novedad técnica. El espectador siempre busca diversión, instrucción, ver algo nuevo, sentir emociones. ¿No se explica así la atracción del cine para el gran público?

A lo largo del tiempo, ¿qué diferenció al star system ruso del existente en otras cinematografías?

No había grandes diferencias. Las estrellas del cine fueron muy populares. No creo que sea muy distinta Mary Pickford de Vera Jolodnaia, una estrella del cine mudo ruso. Eran veneradas, sus fotografías circulaban mucho y la gente las adoraba. El star system es igual en todos los países.

Usted recoge una afirmación de Eisenstein en 1930: “Si pudiéramos provocar un sentimiento en el público y obligarlo a sentir una idea, me parece que en el futuro obtendríamos la posibilidad de dirigir el proceso mental del espectador”. ¿En qué medida esta concepción responde a una visión conductista en torno al poder de los medios?

Todos los realizadores quieren influir en su público. A veces confían en que si hacen un gran documental, una gran película, enseguida modifica algo en el espectador y sus procesos mentales cambian. Eso nunca ocurre. Pero fue un gran sueño de Eisenstein: influir en el corazón y la mente de su público. No lo consiguió. Pero trató. Así piensan todos los realizadores: “Esta película cambiará a la gente”. No sucede así. Ojalá. Posiblemente esa idea corresponda a esta teoría que mencionas, porque la época fue muy tormentosa, de muchos proyectos que después fueron descartados. Él creyó sinceramente en esta posibilidad, en que el cine es un instrumento muy poderoso para influir en el prójimo. A veces se logra algo, pero es efímero y me parece que en general es imposible.

¿Cuáles son los principales factores que pueden haber influido en que el legado del cine soviético al cine de otras naciones no haya sido lo suficientemente reconocido?

Mucha gente reconoce la influencia del cine soviético, sobre todo del cine silente de los años veinte después de la Revolución, específicamente de cintas como El acorazado Potemkim y Huelga, de Eisenstein, La madre, de Pudovkin, y algunas otras. Ahora, cuando se trata del cine de los años treinta o cuarenta es difícil seguir esa influencia porque eran películas de circulación en extremo interna, con algunas excepciones como Somos de Kronstadt y filmes de la época de la II Guerra Mundial. Se sabe que el sueño dorado de Goebbels, ministro de propaganda de Hitler, era tener un filme alemán parecido a El acorazado… No lo consiguió. El cine de los años 60 y 70 fue más visto. Parece que en Cuba filmes como Polvo rojo y Ustedes tienen la palabra sí tuvieron cierta influencia del cine soviético.

Explica en su texto que el cine de la etapa pre-revolucionaria había sido poco estudiado, porque durante un tiempo se consideró que no merecía atención.

Sí, se consideraba muy burgués. Pero nadie puede explicar qué cosa es el cine burgués. ¿Qué cosa es? ¿Un género? Se consideraba decadente, porque los temas que trataba el cine pre-revolucionario silente eran algo limitados: intrigas amorosas, aventuras, es decir, casi nunca se trataba de reflejar un suceso histórico importante del país. Siempre eran tópicos intimistas. Por esa razón, fue un cine un poco olvidado. Pero de repente surgió mucho interés hacia él y fue alimentado por varias investigaciones, pues se percataron de que se asemejaba al cine mundial en general. Era como el de los países escandinavos, Estados Unidos, Alemania. Sin dudas, el cine ruso de esos primeros momentos debe incorporarse en la historia cinematográfica del país. Si un historiador del cine es serio, debe integrar todos los fenómenos que acontecieron en este campo.

En el libro se enuncian las consecuencias que para la obra, la vida, incluso para la salud física y mental de algunos realizadores soviéticos tuvieron las prohibiciones que acompañaron al cine de su país. ¿Cuáles serían las secuelas más graves que esta realidad dejó a la cultura rusa y al séptimo arte en particular?

Siempre las consecuencias de una represión, de una censura férrea, son nefastas y a largo plazo. Los realizadores rusos que vivieron los 30 y 40, por supuesto, sufrieron los efectos de esa presión tan grande que se ejercía sobre ellos. Tenían grandes planes que en múltiples ocasiones no pudieron realizarse. El realizador y sus sueños frustrados… Creo que todos los cineastas del mundo alguna vez han tenido proyectos que se han frustrado y han sufrido por ello.

Después del XX Congreso, cuando la censura no era ya tan dura, surgieron muchos realizadores que poco a poco vencieron los miedos del pasado. Es decir, las consecuencias son a largo plazo, pero pueden vencerse. Y las nuevas generaciones de los años 60, como Grigori Chujrai, Serguei Paradzhanov, Andrei Tarkovski, los hermanos Mijalkov y muchos más, estaban pensando ya de otra manera. Y también hicieron grandes obras para el cine soviético. El pasado puede ser superado.

¿De qué estrategias se valieron los cineastas soviéticos para en contadas ocasiones burlar el control ideológico iniciado en 1918?

No, era imposible burlar el control ideológico. No creo que alguien se hubiera atrevido a desafiarlo. Todos los realizadores debían adherirse al orden imperante, cumplir con las obligaciones impuestas por los burócratas del cine, si no la película simplemente se archivaba y ahí se quedaba.

¿Emplearon el pasado histórico para cuestionar los sucesos del presente?

Sí, el pasado siempre está allí en espera que lo investiguemos, pero los censores siempre estaban al acecho y cuando percibían alguna alusión que no convenía, enseguida proscribían la obra y a su realizador. La censura siempre es muy perspicaz. Los cineastas quisieron tratar temas diversos, hacer películas sobre el amor, problemas cotidianos y en los años 60 se hizo mucho, pero cuando empezó la era de Brezhnev, la censura volvió a ser muy exigente, sin embargo en ocasiones algo se pudo hacer de acuerdo con los deseos de los realizadores.

¿Aún perdura entre los intelectuales ex soviéticos algo del complejo de inferioridad social que les incitaba a convertir su arte en propaganda?

Ya no existe. Según los preceptos de la sociología vulgar muy de moda en los años 20, se suponía que para hablar de los obreros y campesinos, había que nacer en estos ambientes. Se dieron algunos ejemplos en la literatura, pero en el cine… El cine se hace por personas cultas e instruidas en la mayoría de los casos sin importar de qué clase social provienen.

Seguei Yutkevich en sus recuerdos en torno a la campaña “del desenmascaramiento de los cosmopolitas apátridas” asegura que más allá de los artistas y críticos judíos, el verdadero blanco eran los intelectuales en sentido general.

Cuando se recrudece la censura, se desatan los arrestos arbitrarios y los encarcelamientos, el ambiente del país se enrarece. Y en ese contexto –tal vez en Rusia ya era una tradición- los intelectuales son siempre las primeras víctimas porque supuestamente no son de fiar. Son gente que siempre quiere expresar algo prohibido, o mostrar algo chocante y eso no conviene a la burocracia. Para un burócrata la tierra es plana y clara, mientras que un intelectual la ve compleja y con muchos misterios. En los años 40 el entorno se hizo más opresivo: de forma continua se dictaban decretos para controlar el cine, la literatura, se enjuiciaban severamente las obras y los personajes del mundo cultural, y claro, todo el mundo tenía miedo. Los cineastas y escritores no podían filmar ni publicar lo que querían, era un medio muy opresor el de finales de los 40 y principio de los 50. Por esta época, comenzó un período en el que se producían pocas películas. Se extendió el criterio de que era mejor tener menos películas con una gran calidad. Pero, como suele suceder en esos casos, se redujo el número de filmes, mas ostentaban poca calidad. Las salas de cine, ante esa situación, se nutrían de películas extranjeras, incluyendo algunas que vieron los espectadores rusos y que casi nadie ha visto: cintas del período nazi en Alemania. No reflejaban la ideología nazi, de ninguna manera. Se trataba de musicales, aventuras, biografías realizadas durante el gobierno de Hitler. Eso lo veíamos nosotros con mucho gusto. A los adolescentes no nos importaba la procedencia de las cintas. Si eran buenas y nos gustaban, ¿por qué no? Además, todas estaban dobladas. El idioma alemán o inglés no se escuchaba.

¿Qué fines tuvo esta campaña estimulada por “un puñado de escritores mediocres o envidiosos que querían protegerse de la crítica inteligente y justa”?

Creo que en esencia fue para infundir miedo y que nadie levantase la cabeza.

¿Cuáles fueron los móviles de una censura sobre el cine que comprendía no sólo el presente, sino también el pasado y el futuro?

Responder a los preceptos imperantes del momento. Todo lo que se desviaba de esa línea, era prohibido y castigado. Los móviles de los dirigentes son difíciles de dilucidar. Era una campaña tras otra, no sólo contra los creadores del arte, también existieron varias contra genetistas, biólogos, médicos y creo que hasta los adeptos del esperanto sufrieron lo suyo. Todo lo que estaba fuera de la mente estrecha de un burócrata, estaba mal. Ninguna ideología sostenía la censura. Stalin era el amo absoluto del país y lo que él quería, se hacía, nadie se preguntaba por qué, cómo, ni para qué: había que cumplir.

¿Y qué opina de la lectura que hacía Stalin de las películas? Un testimonio recogido en su libro revela que las visionaba como parte de la realidad misma, que regañaba a los actores en pantalla cuando se equivocaban y los halagaba cuando le complacían sus acciones.

Una reacción muy infantil. Así mismo fue. ¿Qué podemos hacer?

En el ambiente cultural de la URSS, ¿qué elementos pueden haber propiciado la puesta en marcha de ese mecanismo calificado por usted de “terror casero moral”, y que favoreció la proliferación de la intriga, la desconfianza mutua, el servilismo y la delación política?

El miedo básicamente. El Miedo, con mayúscula. Quizás sí hay otros: el oportunismo y la envidia. Siempre alguien lleva cuenta de quién recibió el premio, quién no, a quién le dieron dacha en el campo y quién pudo o no comprarse un automóvil. Las relaciones de los intelectuales soviéticos con el poder es un tema complicado. Hay que hurgar mucho en el pasado.

Reproduce un criterio de Ludmila Pogozheva refiriéndose a aquellos que tergiversaron la verdad: “¿Tenemos derecho de hacer reproches a los creadores? ¿Qué sabían en aquel entonces sobre Stalin y su papel en la revolución? Solamente las versiones engendradas por el culto a la personalidad que se alteraban de un año a otro”. ¿Coincide o discrepa con ella?

Coincido plenamente, porque la ignorancia fue bastante grande. ¿Quién se percataba de los crímenes de Stalin? ¿Quien podía tener el panorama completo? Nadie. La verdad salió después del XX Congreso y la perestroika.

Para un intelectual, ¿era imposible saber que estos crímenes se cometían?

Era imposible saberlo con exactitud, con detalles. Sólo los que tenían un hijo, un esposo, un padre preso, se percataban de lo que sucedía. Pero las dimensiones eran difíciles de imaginar para alguien que llevase una vida cotidiana y para el pueblo en general que trabajaba abnegadamente para reconstruir el país después de la guerra más devastadora del siglo XX. Ahora recuerdo de dos casos que me impresionaron en mi adolescencia: fue detenido el esposo de mi profesora de música (mis padres querían que estudiara piano). Su delito: por la noche escuchaba la BBC de Londres y La voz de América. Los vecinos lo delataron, porque estaba prohibido tener un receptor de onda corta. Murió en un campo de trabajo. Otro caso: un vecino fue acusado de no referir en su planilla de trabajo que hablaba alemán, inglés y francés. Desapareció para siempre.

¿Era poco común que los realizadores adoptaran posiciones como las de Dovzhenko al negarse a dar explicaciones, suplicar o pedir disculpas por exponer la verdad en su noveleta Ucrania en llamas?

Él se exponía mucho y no sé hasta qué punto sus objeciones y protestas llegaron a quien tenían que llegar. Confió todo en su diario personal, sin llegar a hacer ninguna declaración pública porque era muy arriesgado. Era una resistencia en silencio, callada. Es posible que muchos pintores, escritores, cineastas, reflejaran su inconformidad, expresaran sus ideas, pero siempre en un ámbito muy privado.

¿Fue el cine la manifestación artística más lacerada o todas padecieron por igual?

Todas las artes fueron censuradas, las artes plásticas, la literatura, el teatro. Todas sufrieron por igual. No podemos decir que el cine padeció más que todas, al contrario, como a Stalin le gustaba el cine, la lista de los cineastas fusilados o encarcelados no era tan extensa como en otras áreas. Parece que definitivamente el cine le apasionaba mucho.

¿Cuáles eran los argumentos que amparaban la reedición de las películas extranjeras durante la década del 20 en la URSS?

Se rechazaba todo lo que se suponía no tenía valor para un estado proletario, se modificaba, se cambiaba el orden de las escenas para concluir con finales más apropiados. Durante la campaña contra los cosmopolitas en los años 40, cualquier mención de que existía algo bueno más allá de las fronteras, era pernicioso. Recuerdo una película donde uno de los personajes le decía a una actriz de opereta: “¡Qué feliz tú eres! Estuviste en Londres, París, Viena.” Cuando fui por segunda vez al cine (íbamos varias veces a ver la misma película), ya esa frase había sido suprimida, porque se suponía que fuera del país no podía haber felicidad alguna. Eso es fácil, gracias al montaje, todo es moldeable. Lo mismo sucedía con las películas soviéticas en otros países del mundo, también eran censuradas y recortadas por razones políticas.

En su texto se repasan de forma individual los numerosos premios y reconocimientos que recibió la obra de los cineastas rusos internacionalmente, pero también la vulnerabilidad que padecían cuando se encontraban fuera de su país realizando algún proyecto, la poca fuerza legal y disponibilidad que tenían sobre lo que filmaban.
¿Cuánto de esto se debe al aislamiento en que se encontraban y cuánto al uso interesado y consciente que de esta circunstancia pueden haber hecho en el extranjero para sacarle provecho a esta situación?

Puede ser que esta segunda causa que señalas también haya tenido efecto, porque, por ejemplo, cuando Stalin se negó a comprar los negativos de la película que Eisenstein había filmado en México, enseguida el escritor Upton Sinclair, quien había amparado desde el punto de vista económico esta producción, se aprovechó y todo fue vendido para sacar algún dinero. Después varios directores hicieron con el material lo que querían. Por cierto, creo que los intelectuales cubanos protestaron contra aquella situación, querían ayudar a Eisenstein y, al parecer, existe un documento donde hacen constar su posición condenando el uso arbitrario del filme por parte de otros directores. Este filme sobre México fue el único proyecto que se hizo en el extranjero. Después de 1929, viajar a algún país a filmar era un gran problema. No había dinero ni permiso de salida. Creo que es el único ejemplo de un gran director soviético que pudo hacer cine fuera (luego lo hizo Tarkovski, ya en el exilio). Por otra parte, este suceso fue una gran tragedia en la vida de Eisenstein, siempre recordaba la imposibilidad de editar su material. Todos los negativos se habían quedado en Estados Unidos. Fueron recuperados en los años 70.

El cine soviético del principio al fin no se circunscribe a los avatares del séptimo arte, sino saca también a la luz datos históricos de alta política como el hecho de que Stalin disgustado por los comentarios críticos de Nadezhda Krupskaia, la amenazara con la posibilidad de encontrar otra viuda para Lenin si no se callaba; y la duda de que Fanny Kaplan haya atentado contra Lenin. ¿Cómo espera Zoia Barash que sean recibidas tales informaciones, en un país donde la historia sobre el período stalinista aún se enseña con cortapisas y criterios moderados?

No son tanto datos históricos de alta política como un chiste histórico que, como suele suceder, refleja una realidad. Puede ser hasta apócrifo. Los historiadores por su parte aseguran que difícilmente Fanny Kaplan fue la ejecutora del atentado a Lenin porque tenía la vista muy mala. Algún día se sabrá… y podemos admitirlo o no. Eso es a gusto del consumidor.

¿Por qué se frustró el movimiento cinematográfico que comenzó a gestarse tras la celebración del XX Congreso?

Un ejemplo de que se comenzaba a cambiar la mentalidad, es la película La balada del soldado, de Chujrai. Hasta ese momento, la guerra siempre era representada en el cine soviético con mucho triunfalismo, pocas muertes de nuestra parte, el enemigo ridiculizado y los mariscales inclinados sobre los mapas. De repente, vimos algo tan fresco, valioso y sentido como ese filme, un enfoque diferente. Se trataba de una generación joven. Chujrai, que había sido paracaidista de las tropas de asalto, sintió que era el momento para expresar sus sentimientos, para decir parte de la verdad y lo logró con creces, al igual que en El cielo despejado. Cuando vuelan las cigüeñas, de Mijail Kalatozov, también produjo una gran impresión y conmovió a los espectadores. Ahora, ese movimiento se frustró porque a finales de los años 60 y principios de los 70 volvieron a florecer tendencias conservadoras. ¿A qué obedece esto? Hay que volver a la historia. Entre otros muchísimos factores, los sucesos en Checoslovaquia y Polonia jugaron su papel. Todo repercutió en la Unión Soviética y poco a poco se desarrolló un movimiento retrógrado.

¿Cuáles eran esos crudos relatos de la época de Stalin con los que Larisa Sheptiko sorprendió a los cubanos cuando visitó el país en 1975?

Ella habló de aquellos tiempos con mucho apasionamiento, no recuerdo si se refirió a su familia en particular, que por cierto, padeció también la crudeza de la época. Dijo que hubo miles de fusilados, habló de los campos de concentración desmantelados después del XX Congreso, ofreció sus puntos de vista personales acerca de la época de Stalin y, por supuesto, impresionó a todos.

Entre las historias de vida más desgarradoras de su libro se encuentra la del director Serguei Paradzhanov, condenado a permanecer por años en un campo de trabajo cuya dureza le provocó numerosas enfermedades y padecimientos tanto físicos como espirituales. ¿Qué le gustaría provocar en el lector cubano que por primera vez se enfrenta al descubrimiento de estos hechos?

Todo lo que se describe de la vida de Paradzhanov es cierto. ¿Qué es impresionante? Claro. Pero es la historia. ¿Podemos eludir los hechos históricos? No podemos. ¿Por qué no enterarnos de cómo vivían y sufrían algunos directores del cine?

¿Qué le diría a quien se sorprendiera de que durante varios años nuestro paradigma fue un país en el que se cometían tales desafueros bajo el amparo de sus gobernantes?

Todos los procesos son difíciles. ¿Acaso el lector cubano no puede asimilar hechos históricos? No creo que el conocimiento de estos sucesos le destruya su cosmovisión. Hay que ver lo que sucedía, penetrar en la esencia de los fenómenos. ¿Tú crees que es traumático?

Para mí lo fue.

¿Por qué?

Es muy triste descubrir esa doble crueldad, la de quienes lo confinan a ese campo de trabajo y la de quienes permanecen allí y lo hacen limpiar un salón lleno de agua congelada, que a largo plazo, le provocó la pérdida de un pulmón. Lo más terrible es la carta que lo condena, sin él saberlo, a vagar eternamente de un campo a otro hasta la muerte.

¿Qué podemos decir? Sucedió, simplemente. En la historia siempre hay páginas terribles, y en la de un gran país como la Unión Soviética aún más. Lo único que puede hacerse es elegir entre saber qué cuentan estas páginas o ignorarlas. Puede que haya alguien que prefiera desconocerlas. Es una decisión personal.

En el caso del cine, ¿cómo la perestroika condicionó los rasgos de los filmes y la proyección de los directores de este período?

Sucedió lo siguiente: desapareció el dinero estatal para hacer películas, muchos directores no pudieron reunir los fondos necesarios para sus cintas y así continuó durante varios años. Luego, poco a poco se formaron grandes compañías que querían invertir dinero en el cine, porque pensaban que era un negocio lucrativo o porque deseaban ayudar a un realizador amigo, y lentamente el cine ruso empezó a salir de ese callejón. ¿Qué pasó desde el punto de vista estético? Las películas que tenían éxito en la nueva Rusia eran norteamericanas, películas de acción, musicales, de aventuras o comedias. Los directores rusos para obtener de forma apremiante las finanzas comenzaron a dirigir películas de ese tipo. Durante mucho tiempo, ninguna cinta fue ni interesante ni descollante. Sólo a finales de los noventa, comenzamos a ver películas con buenos guiones y bien hechas.

¿El efecto de la perestroika sobre el cine soviético fue ambivalente entonces?

Sí, fue positivo y negativo, ambas cosas. Negativo por lo que ya he explicado y positivo, porque despareció la censura y un director puede filmar, si tiene dinero, todo lo que él quiera, pero, ¿de dónde sacar la plata? Al parecer, la libertad de creación pocas veces está acorde con las posibilidades financieras y un realizador tiene que sufrir mucho antes de encontrar el financiamiento para su película.

¿Qué implicaciones tuvo la lejanía del país para algunos de los cineastas que se marcharon de la URSS en la década del ochenta?

Cuando un director emigraba, no hacía casi nada. No encontraba dinero, nadie creía en él. Era desconocido fuera de las fronteras de la URSS. Mijalkov-Konchalovski pudo abrirse paso en Hollywood con dificultades y no era emigrante. Algunos se fueron, Andrei Tarkovski entre ellos y murió en 1986, la perestroika recién empezaba. Los demás no lograron gran cosa fuera. Parece que un director ruso fuera de las fronteras de su país, sin tener el contacto inmediato con su público, se pierde, no puede hacer nada.

¿Cuánto ha contribuido el cine soviético a propiciar que los nietos conozcan la verdad sobre sus abuelos?

Al parecer, los nietos han asimilado la verdad perfectamente. Además, ellos prefieren y ven el cine norteamericano. Casi nadie se ha desplomado por enterarse de algunos sucesos terribles, porque, entre otras razones, muchos no lo creen. Piensan que los viejos exageran. La credibilidad de los abuelos siempre está en duda.


Usted estuvo entre quienes asistieron al estreno de La comisaria en la Casa del Cine en 1987, la película hasta entonces jamás exhibida por la que Aleksandr Askoldov permaneció más de veinte años alejado del cine. A pesar de que este director no ha filmado más, ¿sigue pensando que aquel acto significó el triunfo de la justicia?

Cómo no. Fue simbólico, porque por primera vez en una conferencia de prensa la gente se levantaba y decía lo que quería, preguntaba lo que quería. Fue muy revelador. Todos estaban emocionados. Parecía un nuevo comienzo para el cine. Askoldov no pudo filmar más, pero es el director de una gran película. Con esa ya se ganó un lugar en la historia del cine ruso.

¿Este libro es su contribución personal a saldar esa deuda ética de su generación que, según Proshkin, consiste en decir toda la verdad?

Posiblemente. No sé si esta deuda se saldó… Veremos qué dicen los lectores.

¿Qué impacto ha tenido en Rusia el rescate y exhibición de las películas y proyectos cinematográficos por décadas archivados, ocultados o semidestruidos?

Provocó mucho interés, el público las vio y no sucedió nada más. Algunos dijeron: “¡Monstruoso! ¡Mira cómo hemos vivido!” Después nada, todo tranquilo. La gente suele dedicarse a su quehacer cotidiano.

¿Cuáles son las desventajas o las ventajas de que este libro se publique en un momento en que la presencia de la cultura soviética en la Isla es cada vez más distante?

Es como revivir un poco la historia. El cine soviético fue bastante popular en Cuba. La gente llenaba la sala de la Cinemateca durante los ciclos de exhibición, había mucho interés. Todavía prevalece cierta nostalgia, incluso hay quien desea que se exhiban grandes películas soviéticas del pasado porque los jóvenes no las conocen.


¿Qué abordaría y le interesaría destacar en un libro que tratara la vida de los cineastas y el cine de las numerosas repúblicas soviéticas que se quedaron fuera de esta entrega?

El enfoque sería el mismo, me dirigiría a las vidas de los realizadores de las repúblicas y de algunos rusos que se quedaron fuera como Serguei Yutkevich, Eldar Riazanov, Marlen Jutsiev, entre otros. Pero, desgraciadamente, es imposible.

¿Por qué?

El tiempo es implacable y aparecen las enfermedades que se quedan con uno. Es difícil transportarse… Pero claro que me gustaría.

Si terminó de escribir el libro en los 90, ¿a qué se debe que no fuese publicado hasta el pasado año?

No sé. Habría que preguntarles a las editoriales.


El escritor Yoss asegura que para los cubanos (sobre todo los crecidos en los 70 y los 80), la cultura rusa fue una influencia subyacente, pero sólida y constante en muchas esferas de la cotidianeidad. ¿Cree como él que los rusos sólo nos dejaron recuerdos, malos y buenos, pero muchos?

Recuerdos claro que hay, pero yo creo que la mejor evidencia son los hijos de los matrimonios cubano-rusos, cubano-kazajos, cubano-ucranianos, cubano-hebreos, etc. Eso sí es importante. Por otra parte, existe nostalgia por el buen cine ruso, los cubanos que estudiaron en la URSS agradecen su formación y educación. Prevalece una huella rusa en la ciencia y la técnica, en el ballet. Los rusos dejaron algo, algo subyacente y de difícil precisión. Pienso que los matrimonios mixtos entre soviéticas y cubanos tuvieron mucha importancia para el ambiente del país. Centenares de soviéticas que se casaron con mulatos y negros cubanos disolvieron un poco y a nivel personal cierto ambiente de prejuicios raciales. Es mi opinión. No sé que dirán los sociólogos cuando empiecen a investigar. Los niños de estos matrimonios mixtos, además, son preciosos todos, e inteligentes.

¿La inteligencia de esos niños de dónde les viene, de la parte rusa o la cubana?

Está compartida. Parece que la combinación de genes fue muy exitosa.

¿Se considera parte de una diáspora rusa en la Isla?

Desde luego. Hay muchas mujeres rusoparlantes que viven en Cuba. Y ya hay nietos…

(La Habana, septiembre 15 de 2009)/ Aparecida originalmente en la revista “Revolución y Cultura” Nro. 1 del 2010.